Champollion, Bartholdi et la falsification de l’histoire

La détestable exposition « Miroirs du monde » actuellement présentée au Musée du Luxembourg et si finement décryptée ici par Bénédicte Bonnet Saint-Georges fait appel, cela n’étonnera personne, à Bénédicte Savoy pour rédiger le petit journal de l’exposition. L’historienne de l’art, depuis le rapport sur les restitutions commis avec Felwine Sarr, est désormais devenue une caution morale indispensable à toute entreprise de repentance patrimoniale. Il est dommage que son obstination soit soutenue par d’aussi faibles arguments. Nous ne prendrons ici, à l’occasion d’une récente exposition, qu’un exemple supplémentaire mais bien représentatif de sa méthode : la statue de Champollion par Auguste Bartholdi qui se trouve aujourd’hui dans la cour du Collège de France (ill. 1). Un Collège de France où Bénédicte Savoy a enseigné pendant cinq ans, de 2016 à 2021, l’Histoire culturelle des patrimoines artistiques en Europe, XVIIIe-XXe siècle. Celle-ci n’a donc pas été « élue » au Collège de France, comme on le lit souvent, mais invitée à une chaire internationale pour une durée limitée.

1. Auguste Bartholdi (1834-1904)
Jean-François Champollion, 1867-1873, avant restauration
Marbre - H. 240 cm
Paris, Collège de France
Photo : Siren-Com (CC BY-SA 3.0)

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Lors de sa conférence inaugurale au Collège de France [1], Bénédicte Savoy avait en effet dit son étonnement, et même son indignation, avec des mimiques scandalisées, devant le spectacle donné par la statue de Champollion, par Auguste Bartholdi, qui se trouve au milieu de la cour. Nous la citons largement, car cela le mérite. « Difficile de vous décrire ma stupeur ou, disons, mon incrédule consternation quand dans la cour du Collège de France j’ai regardé la statue de Champollion pour la première fois. Je veux dire regarder vraiment. J’étais en avance à un rendez-vous, je l’avais déjà vue mille fois bien sûr. Mais on regarde peu ou mal aujourd’hui ces monuments aux gloires nationales que la Troisième République à semé dans nos villes. Issus de la commande publique, ces monuments sont les témoins exemplaires de l’alliance entre idéologie et esthétique, surtout lorsqu’à la fin du XIXe siècle l’État entreprend par leur biais de toucher l’homme et la femme dans la rue. Aujourd’hui, on les voit sans les voir. Ils font partie du décor urbain si bien décrit par Maurice Agulhon à la fin des années 70 [...] J’avais un peu de temps et j’ai regardé Champollion » .
Et voilà comment elle le décrit : « Appuyé sur le coude, le menton sur la main, il jette vers le sol un regard indéfinissable tant les intempéries et la pollution ont altéré la surface de son visage. [...] Sa jambe gauche est très relevée, comme celle d’un voyageur qui aurait posé le pied sur un rocher à la faveur d’une halte. Mais ce n’est pas un rocher qu’il a sous le pied. C’est... c’est une statue décapitée de l’ancienne Égypte. La tête, majestueuse et brisée d’un pharaon, qui pourrait être Ramsès II. Le socle de la statue porte en grandes lettre le nom de Cham-po-llion [2]. L’œuvre est signée et datée sur le côté droite "Auguste Bartholdi 1875". Le pied botté du savant, c’est nous, sur la tête sacrée du pharaon ».
Voilà, enfin, comment elle l’analyse : « En voyant cela j’ai été saisie de cet effroi que Walter Benjamin et mon amie germaniste Karine Winkelvoss appellent "le souvenir du jamais vu". Le retour du refoulé colonial dans le croisement fortuit de temporalités divergentes. La mienne, celle d’une mortelle berline-parisienne de 2017 qui n’a jamais vraiment prêté attention à l’iconographie politique des grands hommes dans la rue et attend un rendez-vous dans la cour du Collège de France, et la sienne, celle d’une statue de marbre vieille d’un siècle et demi, qui depuis des décennies raconte à qui veut l’entendre, gratuitement et à ciel ouvert ce qu’elle racontait déjà en 1875 quand la France et l’Europe dominaient le monde. Dans l’art occidental, l’iconographie du pied sur la tête coupée est réservée à la représentation de David vainqueur de Goliath ou, lorsque la tête est celle d’une bête féroce, à l’image d’archanges ou de saints terrassant le démon. Qu’a voulu dire Bartholdi, je l’ignore. Mais ce qui est certain, c’est que la statue de Champollion en dit plus sur l’histoire culturelle des patrimoines artistiques en Europe que n’importe quel livre, que n’importe quel cour et que n’importe quelle leçon inaugurale sur la question. La statue de Champollion est comme l’allégorie même de cette histoire, au sens premier d’allégorie, qui veut dire "parler en public, haut et fort, sur un mode différent" [3]. Ce qu’à mon avis elle donne à voir, avec toute son insolence d’œuvre d’art créée pour durer, c’est l’alliance entre les trois libidos que j’évoquais à l’instant. Celle qui, sensuellement, se porte vers la beauté de ce visage de pharaon, celle qui, intellectuellement, avec le jeune savant, s’attache à déchiffrer les vestiges d’une civilisation disparue et celle qui se manifeste, pied sur la tête, dans l’acte de domination. Quand on la regarde aujourd’hui, en 2017, la statue de Champollion est un document à la fois insupportable et ultra-précieux. Elle invite publiquement, dans une des institutions les plus capables de le faire, à penser les impensés du patrimoine et des musées en Europe. Elle rappelle à tout instant, à ciel ouvert, à qui veut l’entendre, que la médaille brillante et dorée de la culture et du savoir a toujours, ou presque, en occident, un revers de violence symbolique et réel. Qu’il y a un versant diurne du patrimoine en Europe, et un versant nocturne. Que les deux aspects sont indissociables. Qu’il faut s’efforcer de les penser ensemble, comme une unité contradictoire. »
Après cette analyse, Bénédicte Savoy poursuit son exposé par un vibrant plaidoyer à propos des œuvres réunies dans les musées européens et arrachés à leurs lieux d’origine, sans solution de continuité et comme si elle le tirait de son regard sur cette sculpture.

Tout cela serait bel et bon, si c’était vrai. Mais l’analyse qu’elle fait dans un discours inaugural du Collège de France, là où la science devrait être reine, est fausse du début à la fin, et cela peut être prouvé de façon incontestable.
Nous devons rendre ici hommage à deux historiens de l’art (deux vrais historiens de l’art) qui ont, chacun de leur côté, démonté point par point ce discours de repentance et d’autoflagellation sur la sculpture de Bartholdi.
Le premier, Pierre Téqui, a été trop discret puisqu’il n’a publié son article que sur sa page Facebook, ce qui a forcément limité sa diffusion. Le second, Julien Auber de Lapierre, ne l’a manifestement pas lu mais est allé encore plus loin dans l’étude de cette sculpture puisqu’il a publié dans le catalogue d’une exposition qui se termine actuellement au Collège de France « Champollion 1822. Et l’Égypte ancienne retrouva la parole » une étude qu’on peut qualifier de définitive sur les conditions de création de cette sculpture et les intentions de son auteur et de ses commanditaires.

2. Auguste Bartholdi (1834-1904)
Jean-François Champollion, 1867
Plâtre - H. 240 cm
Grenoble, Musée
Photo : Rama (CC BY-SA 3.0)

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Pierre Téqui remarquait d’abord quelques erreurs manifestes, qu’une historienne de l’art ne pouvait pas ignorer sauf si elle se laissait entraîner par ses préjugés davantage que par les faits. D’abord, en datant cette sculpture de 1875 sur la foi de l’inscription qu’elle porte. Il n’était pourtant pas très difficile de savoir que le plâtre à taille d’exécution réelle de la même œuvre se trouve au Musée de Grenoble (ill. 2) et qu’il porte lui la date de 1867. Sa création remonte donc au Second Empire, et non à la Troisième République comme le prétend Bénédicte Savoy. Il ne s’agit pas non plus d’une « commande publique » mais d’une commande d’Auguste Mariette, « conservateur au Louvre [et] ardent défenseur de l’Égypte  » comme l’écrit Pierre Téqui. Précisons toutefois, comme le montre Julien Auber de Lapierre, que la demande de Mariette vient après l’idée de la sculpture qui avait au départ été conçue par Bartholdi lui-même pour l’offrir à Figeac, ville natale de Champollion, via une souscription.
Dans son texte, que nous vous encourageons à lire, Pierre Téqui démonte point par point les intentions de Mariette et du sculpteur qui ne pouvaient à aucun moment être soupçonnés de se faire les chantres du colonialisme et de la victoire de la civilisation européenne sur la civilisation égyptienne, pas plus que Champollion. L’idée en est tout simplement absurde. Interpréter, comme le fait Pierre Téqui, ce monument comme une illustration d’un texte du philosophe et orientaliste français Constantin-François de Chassebœuf, comte de Volney, paru en 1789 et ayant pour titre « Les Ruines ou Méditation sur les révolutions des Empires » était donc beaucoup plus logique dans le contexte historique de cette commande.

3. Le Sphinx de Gizeh
Photo : Moh akem (CC BY-SA 4.0)

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Julien Auber de Lapierre est allé dans son étude plus loin encore puisqu’il est revenu directement aux sources. Et il démontre de manière implacable que l’on est « confrontés ici à un "abus de la mémoire" dont il convient de combattre les excès ». Nous ne pouvons qu’évoquer sa brillante démonstration qui s’appuie, contrairement à Bénédicte Savoy qui privilégie l’émotion et ses préjugés, sur des faits : ce qu’a représenté Bartholdi, ce n’est évidemment pas un homme européen blanc piétinant une civilisation qu’il considérerait comme inférieure, mais Champollion sous les traits d’Œdipe ayant vaincu le Sphinx (ill. 3).
Voilà en effet ce que dit lui-même Bartholdi, en 1867, de sa sculpture : « J’ai voulu rendre Champollion comme Œdipe arrachant au Sphinx son secret et je suis heureux de voir qu’on a deviné ma pensée et partagé mes vues à cet égard ».
Cette représentation de Champollion en nouvel Œdipe perçant les mystères de l’Égypte représentés par le Sphinx est d’ailleurs parfaitement comprise du public de l’époque. Un critique anonyme du Salon de 1867 où est présenté le plâtre explique - et nous pensons qu’il faut le citer ici presque entièrement : « Il est impossible de rendre avec une vérité plus saisissante la méditation profonde du savant, arrêté devant le mystère vainement interrogé avant lui, et que son génie va dévoiler. Le regard attaché sur cette tête du sphinx, où se mêlent d’une façon si étrange la gravité sévère et je ne sais quelle finesse railleuse qui semble un défi à l’intelligence humaine, Champollion suit en lui-même l’éveil d’une pensée au fond de laquelle la vérité commence à se faire jour ; et son pied posé sur ce témoin muet du passé, dont il a juré de faire parler le silence, est déjà le signe du triomphe. La tête du savant est pleine de noblesse et d’une expression particulière : ce n’est pas l’effort pénible d’une pensée inquiète ; c’est la lutte patiente du génie qui a conscience de sa force et qui sait qu’il vaincra. Il y a là ce qui fait la supériorité de toute œuvre d’art : dans un cadre déterminé, et sous des formes individuelles, une pensée plus générale et plus haute, une conception philosophique qui est l’âme de l’œuvre. Oubliez le nom de Champollion ; oubliez l’histoire de cette vie consacrée dès l’enfance au labeur dévorant de la science et tranchée, comme tant d’existences glorieuses, à l’heure de la moisson, vous aurez encore devant vous, dans cette figure repliée sur elle-même et qui parle au premier regard, une image éternellement vivante : c’est l’homme, l’homme de tous les temps, avec sa soif de connaître, avec sa grande et fière curiosité, avec cet instinct secret qui l’avertit de sa puissance, et qui arme sa volonté contre les mystères les plus impénétrables. C’est encore une fois, et rajeunie par une forme nouvelle, la pensée que la Grèce, avec son génie à la fois si profond et si poétique, avait cachée dans ce mythe populaire d’Œdipe, où un grand maître enlevé hier, Ingres, trouva jadis une de ses plus belles inspirations, et vers lequel nous reporte naturellement l’œuvre, très- réelle par un côté, et par un autre idéale, épique, pour ainsi dire, que la ville de Figeac devra au ciseau de M. Bartholdi. »
Le lien avec le tableau d’Ingres (ill. 4) sur un sujet proche, également étudié par Julien Auber de Lapierre est donc déjà compris par les contemporains. Mais Bartholdi, qui avait été en Égypte contrairement à Ingres, représente le sphinx d’une manière plus proche de celle des Égyptiens (ill. 3).

4. Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867)
Œdipe explique l’énigme du sphinx, 1808
Huile sur toile - 149 x 144 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN-GP/S. Maréchalle

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Voilà donc comment une sculpture faite sous le Second Empire par des admirateurs de l’Égypte est transformée par une historienne de l’art en 2017 en symbole du colonialisme. Comme le dit Pierre Téqui : « Il est regrettable de commettre autant d’erreurs lors d’une conférence inaugurale du Collège de France. Des erreurs qui ne sont pas excusables lorsqu’on se présente comme « historienne de l’art […] Elle a jugé sans interroger, condamné sans prendre ses précautions. Elle aurait alors, si elle avait été sérieuse, pu voir à quel point l’histoire du patrimoine et des collections ne se réduit pas aux caricatures qu’elle impose. […] C’est regrettable, car, après ce travail bâclé, elle est, hélas, aux manettes et fait avancer l’histoire, dans sa direction à elle. »
Et comme l’écrit Julien Auber de Lapierre, forcément plus modéré dans son expression - il s’agit d’un catalogue publié par le Collège de France - mais pas moins sévère : « La statue de Jean-François Champollion […] fait régulièrement l’objet d’interprétations hâtives, d’attaques infondées et non argumentées, du fait du manque de remise en contexte de sa conception ».

5. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) et François Girardon (1628-1715)
Louis XIV en Marcus Curtius
Marbre
Versailles, Musée national du Château
Photo : Trizek (CC BY-SA 3.0)

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Par curiosité, nous avons regardé au hasard un de ses cours au Collège de France, que vous pouvez également voir ici. On comprend de sa conclusion que la statue équestre du Bernin placée devant la pyramide du Louvre serait l’original longtemps caché, tandis que celle conservée à Versailles est une copie. Précisons ce que tout historien de l’art sérieux sait : l’original du Bernin en marbre a été retravaillé par François Girardon pour être transformé en Marcus Curtius et se trouve depuis toujours à Versailles [4]. La sculpture du Louvre est une copie moderne en plomb faite au moment de la création du Grand Louvre. Ce n’est qu’un exemple de plus de la rigueur [5] avec laquelle travaille celle à qui le président de la République avait confié un rapport sur les restitutions... Difficile de vous décrire notre stupeur ou, disons, notre incrédule consternation quand on découvre cela.