L’histoire de l’art est une discipline souvent incomprise. Lequel d’entre nous n’a-t-il pas été confronté à des questions désarmantes après avoir « avoué » se consacrer à cette activité et faire de la recherche ? Au mieux, un certain scepticisme mélangé à quelque vertige se lit-il dans le regard de l’interlocuteur ; au pire, peut-on entendre (j’en témoigne) d’admirables réponses telles que : « Mais que cherchez vous ? Ha ! Vous faites des fouilles ! » ou encore : « Pourquoi pas l’astrologie ?! » (mon oral à Sciences Po Paris, en 1984 !). Derrière cette ingénuité (nous resterons poli) se cache finalement une vérité involontaire : l’histoire de l’art a ceci de merveilleux qu’elle semble inépuisable dans les découvertes qu’elle provoque et les surprises qu’elle réserve. Oui, Madame, oui Monsieur, nous fouillons, tant avec notre cerveau qu’avec nos mains, non seulement archives et œuvres, mais aussi les strates de l’histoire du regard et de la perception du monde. Ainsi, faut-il absolument rappeler qu’aucun artiste, fût-il le plus célèbre, n’échappe à la permanente remise en question que le temps permet d’aiguiser, à la fois du fait que les œuvres apparaissent à chaque génération sous un nouveau jour, mais aussi parce que, en effet, les « fouilles », même sans pelle ni pioche, ni horoscope, révèlent des pans entiers de connaissance.
Le cas de Redon est à cet égard exemplaire. Combien d’expositions, d’ouvrages, d’analyses, de corpus documentaires, ont été dévolus à ce génie en plus d’un siècle ? Et pourtant, comme si le mystère revendiqué qui règne dans ses œuvres se devait d’avoir pour corollaire un autre mystère, celui d’une partie de sa vie, il existait une masse archivistique, dont l’existence était connue de tous, mais qui restait en très grande partie inaccessible par le hasard des successions et la volonté de ses propriétaires, les descendants de Gustave Fayet. Il n’y a pas lieu de faire ici la généalogie détaillée de l’héritage Redon (on la trouvera dans l’ouvrage) ; disons simplement que, désormais, grâce aux héritiers d’aujourd’hui, ces archives s’ouvrent progressivement sous la houlette du Musée d’Art Gustave Fayet à Fontfroide (MAGFF). C’est donc cette masse de connaissances nouvelles qui permet de « retrouver » l’artiste en ajoutant ou modifiant bien des choses à sa compréhension. L’exposition sur les paysages de Redon, présentée à Bordeaux et Quimper en 2016-2017 et le colloque organisé à Bordeaux toujours en 2016 avaient déjà bénéficié partiellement de ces données inédites. C’est aujourd’hui un ouvrage monumental qui permet d’exploiter plus avant les archives révélées.
Loin de se présenter comme un austère opus qui décortiquerait les quatorze cartons de « papiers Redon » non encore définitivement inventoriés, Redon retrouvé n’est pas un livre uniquement focalisé « sur » ces nouvelles sources, mais bien une réécriture de bien des aspects de la vie et de l’art du maître à la faveur de leur exploitation.
Conçu en chapitres thématiques, ce fort volume, luxueusement et surtout très intelligemment illustré, a ceci de remarquable qu’il se lit aussi bien comme un ouvrage de référence pour spécialistes que (presque) comme un « roman », en ce sens qu’il est très accessible par la clarté du propos et le dialogue permanent entre le texte et l’image. Après une définition du projet et un état de la recherche, dus aux trois directeurs de la publication, un premier chapitre (Odilon Redon et les siens) s’attache à décrire les relations du peintre avec sa famille. La correspondance, en grande partie inédite, de Redon avec sa mère et ses frères Ernest, Léo et Gaston enrichit considérablement la compréhension de l’histoire familiale, des relations de l’artiste avec ses proches et de la psychologie des uns et des autres. La perte précoce de sa sœur Marie et de son frère Léo, ainsi que l’évolution complexe des liens avec Gaston, architecte alors reconnu et Ernest, musicien à la notoriété locale, et jusqu’à la rupture liée à la vente de la propriété familiale sont traitées dans un continuum éloquent. Les débuts de Redon, ses ambitions, ses premiers pas, ses difficultés comme ses succès et son milieu familial apparaissent au long de ce chapitre où les lettres, les photographies et le choix des œuvres forment un tout passionnant. On savait déjà bien des choses, d’autres nous échappaient ; ici, le puzzle s’assemble de manière éclairante.
Lorsque, dans le second chapitre, Laurent Houssais aborde la relation complexe de Redon avec la propriété viticole familiale acquise en 1835 par son père (Redon & Peyrelebade : l’œil du maître), on mesure combien les archives inédites sont essentielles. On connaissait, bien sûr, l’attachement du peintre à ce domaine et l’épreuve que représenta sa perte en 1898 ; ici, correspondances et papiers liés à la gestion du vignoble permettent d’approfondir la question. Le rapport de Redon à la terre, loin toutefois du pittoresque puisqu’il revendique lui-même le goût des lieux désolés ou sans grand caractère afin de laisser vivre son imaginaire, se double des questions patrimoniales, économiques et sociales. L’auteur montre bien les préoccupations de l’artiste quand à la gestion de cette propriété, négligée par ses frères, et sa compétence manifeste, difficile toutefois à mettre à profit en même temps que son activité parisienne. Le monde du vin et du bordelais n’est pas indifférent dans son caractère et tient une place dans la sensibilité et l’histoire de Redon. Les débats et conflits familiaux jalonnent ces décennies jusqu’à la catastrophe de la vente, rendue inévitable par les aléas de l’indivision et l’endettement de la famille. Cet événement qui marqua durablement le peintre est aussi le moment d’une rupture avec ses proches, agrémentée de désaccords financiers et judiciaires. Ce n’est peut-être pas non plus un hasard si ces conflits interviennent au moment de la reconnaissance croissante de Redon, artiste désormais au cœur du monde artistique tandis que Gaston Redon mène une carrière d’architecte officiel assez terne et qu’Ernest voit ses ambitions musicales bientôt réduites à une vie de modeste professeur de province.
Dans deux chapitres très denses, Pierre Pinchon et Laurent Houssais enrichissent la connaissance des « débuts » de Redon. Les relations difficiles du peintre avec le système des salons et son rejet presque systématique, tant à Paris qu’à Bordeaux, par les instances académiques, phénomène guère surprenant devant l’originalité de son inspiration, sont précisés et l’on perçoit à la fois les espoirs et les déceptions de l’artiste mais aussi sa perception lucide de la situation. La liste qu’il établit de ses œuvres refusées aux expositions en dit long sur sa conscience d’être, déjà, en dehors des chemins habituels. La correspondance avec Ernest permet de suivre ce parcours semé d’embûches mais qui permet à Redon d’affirmer ce à quoi il ne déroge jamais : l’absence de compromission. Les projets avortés d’illustration sont aussi documentés ici. Le second de ces chapitres étudie de manière passionnante les cercles que fréquente le peintre durant ces années de jeunesse, celui du café Voltaire et le salon de Berthe de Rayssac. Amitiés littéraires, échanges philosophiques, liens essentiels avec la musique en particulier allemande, orientations politiques de ces cénacles autant qu’affinités et contacts déterminants (ainsi des conseils de Fantin-Latour pour le travail lithographique) dressent un portrait vivant et subtil de cette période. Figures bien connues comme Maurice Bouchor, Ernest Chausson (qui n’habitait toutefois pas un appartement rue de Courcelles mais un hôtel particulier boulevard de Courcelles, adresse immortalisée par le quatrain « postier » de Mallarmé) et Déodat de Séverac (musicien bel et bien français et non catalan) ou moins célèbres tel Jules Boissé, ces pages approfondissent la connaissance quant aux réseaux de Redon alors qu’il avance dans l’élaboration de sa pensée et qu’il publie ses deux premiers albums, Dans le Rêve et À Edgar Poe. On savait bien des choses, déjà, sur ces cercles mais les archives et une analyse plus fine des sources permettent une meilleure vision de la situation et décrivent un paysage intellectuel, social et humain très riche ; les auteurs souhaitent aussi rééquilibrer l’influence entre les amitiés littéraires du café voltaire et le salon de Berthe de Rayssac, ce dernier ayant été peut-être surévalué jusqu’ici. L’importance de la musique pour Redon y trouve toutefois un ancrage indéniable.
Dans une troisième partie qui exploite directement certaines pièces absolument inédites issues de ces archives (Portfolio), Fred Leeman et Dario Gamboni analysent des corpus de dessins et des « objets » singuliers. Trois carnets de dessins et d’aquarelles jusqu’ici inconnus sont étudiés par Leeman qui tente d’en restituer chronologie et sens. Dessins d’académie datant de l’époque de son apprentissage à Bordeaux chez Stanislas Gorin ou plus tard dans l’atelier de Gérôme, autres feuilles inspirées par les maîtres italiens ou créations purement redoniennes, ces études remarquables désignent déjà tout l’univers du maître, son graphisme, sa perception aiguë de la nature, ses personnages mystérieux et leur rapport au monde. Dans la genèse de l’art de l’artiste, ces carnets complètent les six autres déjà connus ; c’est un enrichissement majeur pour ces années 1860. Gamboni, quant à lui, s’attache à deux cas intéressants : une page d’essais de couleurs, sorte de nuancier toutefois « animé » par Redon puisque de quelques traits l’artiste les transforme en visages énigmatiques. Au-delà de ce qui serait peut-être un simple amusement (mais Redon, comme Moreau et tant d’autres laissent-il vraiment quoi que ce soit au hasard ?), l’auteur met à juste titre cette page intrigante en rapport avec l’importance symbolique de la signification des couleurs pour cette génération, la physiognomonie, la théosophie et l’occultisme. Même analyse judicieuse pour cette carte postale représentant la Joconde l’année de son vol et annotée d’un humoristique « Léonard devint scie » par Redon. Dérision et blague de potache, loin de l’image d’extrême sérieux entretenue par l’artiste lui-même, sont ici rapprochées des Arts incohérents, du Cabaret des Quat’z’Arts et d’un regard distancié qui « annonce » Dada et le fameux détournement de Mona Lisa par Duchamp.
Une section du livre intitulée Mémoires d’atelier met à profit les papiers de Redon pour éclaircir ses choix « éditoriaux » et la question de l’encadrement et des marchands : autant dire des questions essentielles. Dario Gamboni se consacre à la difficile nomenclature des publications lithographiques connues ou non réalisés et tente de démêler la vision qu’avait l’artiste de ses réunions de planches ou du sens qu’il souhaitait leur donner. À partir d’une feuille d’archives de la main de Redon et titrée « albums projetés », ce sont de nombreuses perspectives de réflexion qui s’ouvrent. L’auteur de cet essai copieux et passionnant explore les intentions de l’artiste, ses liens avec la littérature, les changements de titre, le fameux projet dévolu à Pascal et jamais abouti et bien d’autres aspects de cette gestation considérable d’images et de réunions d’images. La manière dont Redon assemble des estampes non destinées au départ à former un ensemble, la réalisation, au contraire, de pages plus littérales, l’évolution de projets, le renoncement à d’autres dessinent plus encore qu’on ne le savait un fonctionnement complexe et un cheminement intérieur toujours plus singuliers. Il est difficile d’en énumérer ici les ressorts mais ainsi que l’écrit Gamboni en conclusion, « les projets, tant qu’ils n’étaient pas définitivement abandonnés, continuaient à agir sur le présent et sur le futur » [de la création de l’artiste]. Ce labyrinthe poétique et plastique que constitue la production de Redon trouve ici quelques nouveaux fils d’analyse et d’exploration.
De son côté, Ted Gott s’immerge « Dans les coulisses » et étudie les relations de Redon avec les encadreurs, imprimeurs et diffuseurs. Tout chercheur d’expérience imagine très bien avec quelle délectation et en même temps peut-être quelle frayeur, Gott s’est retrouvé plongé dans les factures, quittances, reçus, lettres touchant à ses questions à la fois techniques, financières et esthétiques. L’auteur ne fait d’ailleurs pas mystère à plusieurs reprises de son émotion devant les documents qu’il a en mains, relation sensible à l’objet dont nous pensons nous-même que la recherche ne devrait jamais s’affranchir. À propos des cadres, les éléments révélés montrent que Redon est très attentif à la présentation de ses œuvres, qu’il souhaite aussi plaire à ses clients mais qu’il n’applique pas de choix systématique : entre le cadre classique néo XVIIIe siècle, toujours très apprécié à l’époque et le type « cadre Degas », l’artiste varie au gré des œuvres. S’il ne dessine pas lui-même ses cadres, il ne laisse rien au hasard. L’abondante correspondance et les factures et rappels d’impayés permettent de connaître le fonctionnement de ses contacts et de savoir quels sont ses encadreurs (Boyer, Cluzel, Dosbourg, Adam-Dupré, Hombert etc.). La juxtaposition d’œuvres (cadre visible) avec des photographies prises chez Bonger où on les identifie sur les murs est un exercice toujours aussi efficace ! L’auteur s’attache de la même manière à démêler les relations de l’artiste avec ses imprimeurs. Comptes, nombre d’épreuves, choix des papiers : le sujet est immense et le matériau archivistique manifestement considérable. Ted Gott avoue ne pouvoir qu’effleurer la question tant elle est vaste. Lemercier, Becquet Frères, Monrocq Frères, Auguste Clot et d’autres échangent avec l’artiste et Gott compare certaines données avec le catalogue d’André Mellerio. Le cas d’Edmond Deman, étudié par les chers et regrettés Adrienne et Luc Fontainas montre la tentative avortée d’édition en Belgique et une certaine âpreté de Redon dans les relations d’affaires. Ce chapitre nous apprend beaucoup.
Les deux derniers chapitres de l’ouvrage traitent les relations du peintre avec son ami et collectionneur Gustave Fayet, puis des travaux et de la situation historiographique de Roseline Bacou, historienne d’art, conservatrice et petite-fille de Fayet. Alexandre d’Andoque, lui-même arrière-petit-fils du mécène, retrace toutes les étapes des liens construits peu à peu entre le peintre et son ami. Acquisitions, échanges, position de Fayet face à l’art de son temps, mais aussi l’acquisition de Fontfroide, cette magnifique abbaye où Redon laisse un décor en forme de testament : les archives dévoilées permettent d’approfondir et de suivre le cheminement de ces affinités très fortes entre les deux familles. Artiste lui-même, peintre, créateur de tapis remarquables, Fayet apparaît plus que jamais présent et compréhensible dans ce texte qui bénéficie autant de la recherche que de la connaissance familiale. Un tel souci de l’héritage Redon rassure les amateurs de l’artiste et du patrimoine quant à l’avenir de Fontfroide.
Enfin, Charlotte Foucher Zarmanian relate les travaux de Roseline Bacou, sans oublier le contexte parfois difficile pour la condition des femmes au sein des musées à l’époque. Mais cette jeune conservatrice avait un caractère fort et elle sut s’imposer comme on le sait. Son travail, considérable durant des décennies à propos de son aïeul se voit rendre l’hommage qu’il mérite, même s’il était presque pensé comme un monopole ne laissant que rarement place aux tentatives d’autres chercheurs. Loin de l’hagiographie, l’auteur souligne aussi, au-delà de la rigueur du travail de Bacou, un certain conformisme méthodologique, et peut-être une résistance à des domaines entiers dans l’analyse des œuvres. Question de génération ou de parcours professionnel.
Est-il nécessaire de souligner qu’avec un tel volume, l’historiographie de Redon fait un bond considérable ? Et comment ne pas signaler que le même éditeur publie au même moment, sous la direction de Dario Gamboni et de Merel van Tilburg la correspondance complète du peintre avec son ami et collectionneur Andries Bonger. On ne connaissait jusque là ces échanges que de manière fragmentaire. Cette édition richement annotée et illustrée, livrée en deux volumes sous emboîtage, constitue un outil irremplaçable dans la connaissance de Redon, ce génie qui n’a pas fini de nous surprendre. Nul doute, en effet, que les archives désormais accessibles et l’action de l’AGFF ne nous réservent bien d’autres découvertes.
Collectif sous la direction de Dario Gamboni, Laurent Houssais, Pierre Pinchon, Redon retrouvé. Œuvres et documents inédits, Paris, Cohen & Cohen, 475 p, 95 €. ISBN 9782367490892.
Sous la direction de Dario Gamboni et Merel van Tilburg, « Sans Adieu » Andries Bonger – Odilon Redon, correspondances 1894-1916, Paris, Cohen & Cohen, 2 volumes, 870 p. , 85€. ISBN 9782367490885.