Heurs et malheurs de Louis XVII. Arrêt sur images

3 3 commentaires

Auteur : Collectif.

1. Charles-Paul Landon (1761-1826)
Le Comte Pierre-Jean de Bourcet et sa famille, 1791
Huile sur toile - 97 x 130 cm
Grenoble, musée de Grenoble
Photo : Musée de Grenoble
Voir l´image dans sa page

Cet ouvrage est publié à l’occasion de l’exposition qui se tient jusqu’au 1er octobre au musée de la Révolution française au domaine de Vizille. Nous n’avons malheureusement pas eu la possibilité de la visiter, sinon virtuellement grâce à des visuels qui attestent de sa scénographie sobre et réussie, mais le livre qui l’accompagne et tient lieu de catalogue en reflète la qualité. Il représente en effet une synthèse des points de vue à la fois historiques et artistiques auxquels un thème aussi fort et singulier peut difficilement échapper. L’approche esthétique et les évidentes questions historiques s’y enrichissent mutuellement dans un vrai dialogue savant autant que sensible et la dimension politique qui ressort inévitablement de l’histoire d’un tel sujet relève bien ici de la méthode la plus rigoureuse, au croisement de deux disciplines, l’histoire et l’histoire de l’art. On est ainsi loin des dérives auxquelles nous sommes confrontés depuis quelques années dans le cadre de diverses études dites « culturelles » ( ou « de genre » et « postcoloniales » par exemple) qui, le plus souvent, instrumentalisent les images pour leur faire dire tout, n’importe quoi, et surtout ce qu’on a envie qu’elles disent. Pas de ce fatras idéologique ici, mais un vrai travail respectueux des œuvres et soucieux d’analyser leur contexte.

2. August Nicodemo (1763–vers 1797)
Minerve conduisant Louis XVII devant le tombeau de son père en présence de la France et de l’Hercule Bourbon, 1793
Huile sur toile - 76 x 63 cm
Vizille, Musée de la Révolution française
Photo : Musée de la Révolution française
Voir l´image dans sa page

Si l’histoire du dernier fils survivant de Louis XVI, né sous les ors de Versailles et mort dans un réduit de la prison du Temple, abandonné à la maladie par la Convention, a fait l’objet d’une littérature historique abondante, la question de sa représentation n’a été que plus parcimonieusement abordée. En s’attachant aussi bien aux rares œuvres contemporaines du dauphin qu’à l’imaginaire suscité par son destin pendant tout le XIXe siècle, et au-delà, les chercheurs réunis dans cet ouvrage collectif réunissent pour la première fois un corpus aussi important et livrent une analyse raisonnée passionnante et richement illustrée de l’iconographie de Louis XVII et de sa typologie, ainsi que du modèle qu’elle a pu constituer pour d’autres sujets.
En étudiant deux œuvres datées de 1791 et 1793, Paul Chopelin rappelle dans l’un des premiers essais le caractère essentiel de la sacralité dynastique et de sa continuité, particulièrement forte et ancienne dans la monarchie française. Le tableau de Charles-Paul Landon représentant Le Comte Pierre Jean de Bourcet et sa famille, conservé à Grenoble, évoque la disparition du premier dauphin Louis-Joseph, fils aîné du roi, mort de la tuberculose en juin 1789, au début de la réunion des États-Généraux (ill.1). L’artiste et son modèle étaient proches du jeune prince disparu et tout un ensemble symbolique associe la famille Bourcet à la famille royale ; une partie de la scène, cependant, évoque l’espoir par la présence d’enfants tandis que le cadre vide en attente du portrait du nouveau dauphin fait pendant à celui du prince disparu. Un dauphin succède à l’autre comme le roi succède au roi. En plus d’être un très beau tableau, l’image est évidemment particulièrement intéressante puisqu’elle est réalisée durant une période de grande incertitude, l’année de la fin de l’Assemblé constituante et de la fuite interrompue à Varennes. Deux ans plus tard, August Nicodemo peint Minerve conduisant Louis XVII devant le tombeau de son père (ill. 2), œuvre dont La Tribune de l’art avait signalé l’acquisition (voir la brève du 27 juillet 2015). Entretemps, la révolution a basculé, Louis XVI a été exécuté et le nouveau dauphin est devenu de fait roi. Cette toile, réalisée à Rome au moment où des services funèbres solennels sont organisés en mémoire du roi décapité, affirme, là aussi, la continuité dynastique, dont attestent encore quelques gravures. Avant même d’être l’enfant martyr du Temple, Louis XVII incarne la permanence de la royauté ; à ce titre Hélène Becquet rappelle comment la figure du roi enfant est courante dans l’histoire de France et dans son iconographie, et singulièrement pour les Bourbons puisque seuls Henri IV et Louis XVI ont accédé au trône à l’âge adulte. Qu’il fût prisonnier, non sacré à Reims et considéré comme simple citoyen aux yeux des révolutionnaires ne changeait rien au statut du fils de Louis XVI, reconnu roi dès la mort de son père par Marie-Antoinette, par le comte de Provence, futur Louis XVIII et par les monarchies européennes. À défaut d’onction à Saint-Denis, l’enfant est sacré par l’image et l’auteur recense un certain nombre de gravures réalisées du vivant de Louis XVII, toutes produites à l’étranger pour des raisons évidentes. Ces estampes représentant l’enfant en tenue de sacre, voire couronné, disparaissent après sa mort laissant la place à une vision davantage douloureuse et mémorielle que solennelle.


3. Achille Valois (1785-1822)
Louis XVII, 1827
Marbre
Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon
Photo : RMN-GP/C. Fouin
Voir l´image dans sa page
Antoine-Jean Gros (1771-1835)
L’Apothéose de sainte Geneviève, 1824 (détail)
Paris, Panthéon, 1824
Photo : CMN/B. Cloque
Voir l´image dans sa page

Après une sorte d’éclipse durant le Directoire, le Consulat et l’Empire, le retour des Bourbons et la restauration de la monarchie en 1814 favorisent toutefois une réapparition du sujet, relativement limitée en nombre, mais spectaculaire en intérêt. Il faut citer en particulier l’extraordinaire marbre d’Achille Valois, datant de 1827 (ill. 3). L’enfant y porte le manteau royal ouvert sur un buste à la nudité quelque peu christique, enserré dans d’épaisses chaînes. L’artiste y associe dignité dynastique et sacralité du martyre. Une autre œuvre majeure est la fresque de Gros qui couronne le Panthéon, rendu au culte par Louis XVIII, et toujours en place. L’Apothéose de sainte Geneviève, achevée en 1824, associe le nouveau roi et sa nièce Madame Royale, seule survivante des prisonniers du Temple, devenue duchesse d’Angoulême, à une représentation céleste de Louis XVI et de Marie-Antoinette pourvus de la palme du martyre (ill. 4) ; entre eux apparaît le profil couronné de Louis XVII qui ne pouvait être absent d’une fresque où figure la Charte constitutionnelle de 1814 octroyée par son oncle. C’est dans le magnifique préambule de ce texte que figure la formule demeurée célèbre : « En cherchant à renouer la chaîne des temps que de funestes écarts avaient interrompue, nous avons effacé de notre souvenir, comme nous voudrions qu’on pût les effacer de l’histoire, tous les maux qui ont affligé la patrie durant notre absence ». Louis XVII était évidemment un des maillons légitimes de cette chaîne.

5. Joseph-Marie Vien Le Jeune (1762-1848)
Louis XVII au Temple, 1793
Huile sur toile - 60 x 48 cm
Paris, musée Carnavalet
Photo : Musée Carnavalet
Voir l´image dans sa page

En dehors de la dimension solennelle et dynastique, l’image de Louis XVII naît aussi de l’histoire « au quotidien » ; ainsi, la séparation de l’enfant et de sa famille constitue-t-elle un épisode rapidement et largement diffusé, tout comme le portrait, réel ou présumé, du cordonnier Simon, sorte de Thénardier avant l’heure, auquel est confié le prince. Mais il n’existe en revanche qu’une seule représentation réputée directe du modèle, le portrait dû à Joseph-Marie Vien (ill. 5) ; l’artiste aurait en effet pu l’approcher durant une brève période de relâchement des conditions de surveillance des membres de la famille royale, entre février et juin 1793. Diverses personnes sont alors attestées comme ayant accompagné officieusement des visiteurs autorisés. Qu’elle soit due à une véritable rencontre avec le prince ou pas, l’image assez réaliste de Vien reste un témoignage frappant et émouvant, au-delà de toute mise en scène, de ce visage dont l’expression semble mêler innocence et une certaine forme d’hébétude.
Loin de ce portrait intime, diverses images de la captivité de Louis XVII sont étudiées par Hélène Becquet et mises en rapport avec la littérature historique dévolue au sujet ; les sources vont d’une certaine rigueur documentaire au romanesque le plus complet, en attendant la Restauration où des textes plus fondés font leur apparition. Durant toute cette période, la présence-absence du jeune garçon mort en 1795 hante toutefois manifestement les esprits et Hélène Becquet cite le discours de Chateaubriand à la Chambre des Pairs le 9 janvier 1816, qui se clôt par ces phrases impressionnantes : « Où pourrais-je lui adresser cette interrogation terrible et trop connue ? « Capet, dors-tu ? Lève toi ! » ? Il se lève Messieurs, dans toute sa gloire céleste, et il vous demande un tombeau. » L’auteur des Mémoires d’outre-tombe fait ici allusion à l’anecdote selon laquelle les geôliers de Louis XVII le réveillaient pendant la nuit avec cette interjection afin de s’assurer de sa présence et de l’humilier.


6. Emile Mascré (1813- ?)
Capet, lève toi !, vers 1833-1834
Huile sur toile - 219 x 256 cm
Vizille, Musée de la Révolution française
Photo : Musée de la Révolution française
Voir l´image dans sa page

C’est justement sous le titre Capet, lève toi ! qu’une toile saisissante d’Émile Mascré devient célèbre en 1838, après avoir été refusée au Salon où elle avait été proposée tout d’abord avec le titre Le Dauphin chez le cordonnier Simon (ill. 6). Bien que sa vie et sa carrière soient peu documentées, Mascré (1813–après 1849), élève de Léon Cogniet, est manifestement un excellent peintre. Le refus de son œuvre doit ainsi plus aux circonstances qu’à des considérations artistiques. En 1838, c’est en effet Louis-Philippe qui règne, depuis l’abdication de Charles X lors de la Révolution de 1830. Son père « Philippe-Égalité » a voté la mort de Louis XVI (votée à une voix de majorité) et l’image de l’enfant du Temple ne peut que renvoyer le nouveau pouvoir à ce passé peu flatteur et à la position usurpatrice des Orléans face aux légitimistes ; rappelons que la duchesse de Berry faisait encore le coup de feu six ans plus tôt pour tenter de soulever la France contre Louis-Philippe. Mais le refus du tableau provoque peut-être plus de troubles que s’il avait été exposé et cette censure est dénoncée par la presse. L’œuvre est bientôt diffusée par la gravure (Hyppolite Garnier, Alexis Perrassin, Jean-François Boisselat) pourvue de nouveaux titres et relayée par les milieux royalistes fidèles aux Bourbons, avant de disparaître malgré sa célébrité et ses dimensions importantes. Le peintre lui-même s’expatrie en Suède puis en Russie et disparaît peu à peu de l’histoire de l’art après avoir encore réalisé quelques portraits (dont celui du roi Charles XIV de Suède en 1846). Alain Chevalier, qui assure le commissariat général de l’exposition et dirige le musée de la Révolution française, décrit l’histoire complexe de cette toile, son historique probable et sa réapparition en 2005, suivie de son heureuse acquisition par cette institution (voir la brève du ) ; il donne également les quelques informations disponibles sur un artiste qui reste assez obscur. La couverture de l’ouvrage est à juste titre illustrée par un détail de ce chef-d’œuvre retrouvé. L’analyse plastique et symbolique du tableau mériterait toutefois un plus grand développement. Dans cette toile magistrale, Mascré ne se contente en effet pas d’une narration de la vie misérable et douloureuse de Louis XVII confronté à la férocité de son geôlier. En dépit du réalisme de la scène et de son décor, des détails du vêtement et de la paillasse de l’enfant, ainsi que de la maigreur de son corps, l’œuvre échappe à l’anecdote. Malgré la dureté, voire la violence, de la scène, l’artiste crée un contraste plastique et symbolique spectaculaire entre l’univers coloré mais brunâtre du cordonnier et la blancheur marmoréenne de l’enfant et de sa couche, éclairés par le clair de lune et la probable réverbération de la neige qu’on aperçoit sur le rebord de la fenêtre et de ses barreaux. À la faveur de ce dispositif, c’est une vision à la fois cadavérique, voire spectrale, mais aussi sculpturale que le peintre donne ainsi de l’enfant, dont le monde semble déjà au-delà du réel, tout à la fois diaphane et statufié. On ne peut s’empêcher de penser à Léon Cogniet, qui fut professeur de l’artiste et qui savait user de tels effets de contrastes de plans et de lumière, comme dans la Scène du massacre des innocents et, plus tard, Le Titien peignant sa fille morte. Il n’est pas certain que les analyses de l’œuvre aient d’ailleurs exploré toutes les pistes de signification. Ainsi, l’enfant ne semble-t-il pas effrayé par Simon qu’il ne regarde pas, ses yeux étant levés vers la fenêtre, et c’est plutôt le cordonnier qui apparaît stupéfait, voire craintif, devant ce qui ressemble à un fantôme. Mascré parvient ainsi à illuminer le corps du prince malgré sa misère physique et à en faire une sorte de monument, à la force christique et spirituelle indéniable. Louis XVII semble même se lever d’une couche funèbre comme un mort surgissant de son tombeau, rappelant telle ou telle résurrection de Lazare ou, pourquoi pas, la sculpture funéraire d’un Jean-Baptiste Pigalle. Ce chef d’œuvre mérite sans doute à lui seul le voyage.


7. Jean-Philippe de Paroi
Louis XVI s’occupant de l’éducation de son fils, 1815
Estampe
Paris, Bibliothèque nationale de France
Photo : Bibliotèque nationale de France
Voir l´image dans sa page
8. Joseph-Nicolas Robert-Fleury (1797-1890)
Les Enfants de Louis XVI au Temple (1793), 1837
Huile sur toile
Localisation inconnue
Photo : SVV Pescheteau-Badin
Voir l´image dans sa page

9. Henri Decaisne (1799-1852)
Le Dauphin dans la prison du Temple, en 1793, 1851
Huile sur toile - 113 x 137 cm
Localisation inconnue
Photo : Christie’s
Voir l´image dans sa page

Dans un autre essai, la représentation de Louis XVII est rapprochée par Michaël Vottero des nouveaux codes qui permettent de « peindre l’enfance au XIXe siècle », une enfance toutefois exceptionnellement représentée dans la posture de douleur ou de misère, à partir seulement de la fin du siècle et dans un contexte bien différent, celui d’une critique de la société industrielle, comme avec la toile de Fernand Pelez Un Martyr, le marchand de violette (1885).
François de Vergnette consacre un long et passionnant texte à la représentation de Louis XVII en Europe entre 1850 et 1870, non sans citer diverses œuvres datant de la Restauration ou de la Monarchie de Juillet pour marquer certaines ruptures iconographiques. Ainsi, l’image de Jean-Philippe de Paroy représentant Louis XVI s’occupant de l’éducation de son fils dans la tour du Temple (vers 1815) (ill. 7) ou le tableau de Joseph-Nicolas Robert-Fleury réunissant Louis XVII et sa sœur (1837) (ill. 8) dans une posture assez apaisée mais qui rappelle l’idée des Enfants d’Édouard de Paul Delaroche laissent-ils la place, durant le Second Empire, à des représentations plus tragiques. À l’exception de Mascré, et pour ne pas subir le même sort, les peintres de l’époque de Louis-Philippe avaient opté pour une iconographie assez sage afin de ne pas heurter le pouvoir. Après 1848, et surtout dans les années 1850 et 1860, les sujets liés à la Révolution sont de nouveau présents et le romantisme du destin de Louis XVII encourage sa représentation. De nombreux artistes, mais aussi l’impératrice Eugénie, vouent un véritable culte au souvenir de Marie-Antoinette : entre 1857 et 1870, onze peintures et gravures exposées au salon traitent de la reine durant les événements de 1793, Delaroche ayant inauguré cette série dès 1851 avec son Marie-Antoinette devant le Tribunal. Le regain d’intérêt pour la figure du prince martyr s’inscrit dans ce mouvement d’ensemble. Henri Decaisne, avec Le Dauphin dans la prison du Temple en 1793, exposé au salon de 1852 (ill. 9), et Joseph Beaume avec son Louis XVII au Temple (1868) (ill. 10) construisent l’image d’un Louis XVII seul et méditatif, entre prière et désespoir, vision qui satisfaisait à la fois les milieux royalistes et la sensibilité populaire. D’autres sujets tels que la séparation du dauphin d’avec sa famille ou le dépôt par l’enfant d’un bouquet de fleurs devant la porte de l’ancienne cellule de sa mère apparaissent aussi dans des œuvres parfois disparues depuis, comme le tableau d’Octave Tassaert dont on ne connaît qu’une étude pour la tête de l’enfant (ill. 11) mais décrit par la critique. Nombre de ces œuvres s’inspirent, parfois de manière très détaillée et descriptive, de la biographie d’Alcide de Beauchesne parue en 1852 : Louis XVII, sa vie, son agonie, sa mort. Captivité de la famille royale au Temple.


10. Joseph Beaume (1796-1885)
Louis XVII au Temple, 1868
Huile sur toile - 109 x 128 cm
Château de Balleroy, collection Forbes
Photo : collection Forbes
Voir l´image dans sa page
11. Octave Tassaert (1800-1874)
Louis XVII enfant, vers 1854
Huile sur toile
Localisation inconnue
Photo : Stair Galleries
Voir l´image dans sa page

12. Gustave Wappers (1803-1874)
Le Dauphin au Temple, 1850
Huile sur toile - 132 x 99 cm
Bruxelles, collections royales
Photo : KIK-IRPA, Bruxelles
Voir l´image dans sa page

Étudiant la diffusion des images de Louis XVII en Europe, en particulier par les gravures de la maison Goupil, François de Vergnette recense également les œuvres réalisées hors de France. Ainsi le belge Gustave Wappers peint Le Dauphin au Temple en 1850 pour le roi Léopold Ier dans une veine à la fois dramatique et religieuse (ill. 12) ; le compositeur Piotr Tchaïkovski, qui vouait un culte à la mémoire de Louis XVII, possédait une gravure réalisée par Jean-Baptiste Meunier d’après cette œuvre et il la conserva toute sa vie. Il faut encore citer l’allemand Carl Theodor von Piloty mais surtout les anglais Edward-Matthew Ward et Alfred Elmore. Le premier consacra une dizaine d’œuvres à l’histoire de la famille royale dont La Séparation de Marie-Antoinette et de son fils (ill. 13) est un bon exemple, peinte en 1856 comme une scène baroque quelque peu figée dans sa théâtralité qui atteste du séjour de l’artiste à Rome. Le second, d’origine irlandaise, s’attache à une scène plus véhémente avec la toile représentant la famille royale menacée par la foule aux Tuileries lors de la journée du 20 juin 1792 (ill. 14).


13. Edward Matthew Ward (1816-1879)
La Séparation de Marie-Antoinette et de son fils, 1856
Huile sur toile - 103 x 126 cm
Localisation inconnue
Photo : Christie’s
Voir l´image dans sa page
14. Alfred Elmore (1815-1881)
Les Tuileries 20 juin 1792, vers 1860
Huile sur toile - 35 x 37 cm
Vizielle, Musée de la Révolution française
Photo : Musée de la Révolution française
Voir l´image dans sa page

Il est frappant que l’histoire de Louis XVII ait continué d’inspirer les peintres au-delà du Second Empire, malgré la lassitude exprimée par certains critiques devant les thèmes liés à la Révolution : la succession rapide des régimes et de leur chute depuis 1789 (deux républiques, trois rois, deux empereurs en moins d’un siècle) avaient fini par désacraliser quelque peu l’idée même de révolution tout comme la confiance dans une nouvelle monarchie. C’est justement dans le contexte assez incertain du milieu et de la fin des années 1870, que deux autres œuvres importantes permettent de comprendre la charge politique des représentations de Louis XVII, figure d’une sorte de suspension du temps, comme l’image d’un espoir et d’un inachèvement simultanés. Après la défaite de 1870 et la fin de la Commune, la république des ducs s’apprête à restaurer la royauté ; la mésentente persistante entre les députés orléanistes et légitimistes, ainsi que l’intransigeance du Comte de Chambord à propos du drapeau blanc font échouer l’affaire de peu (on avait déjà commandé le carrosse du couronnement). À l’issue de cette période indécise, l’amendement Wallon, voté le 30 janvier 1875 (à une voix de majorité) inscrit la république dans la Constitution. C’est dans ce contexte qu’il faut situer le tableau de Charles Louis de Coubertin Louis XVII au Temple (ill. 15), véritable manifeste contre-révolutionnaire. Patrick Clastres analyse cette œuvre et son environnement historique mais livre aussi d’intéressantes informations sur cet artiste mal connu, père de Pierre de Coubertin, le rénovateur des Jeux olympiques, et sur les milieux les plus attachés à la défense du messianisme politique et religieux royaliste de ce moment charnière de l’histoire. Comme en pendant à cette œuvre, une autre image de Louis XVII apparaît dans Une Scène au Temple exposée au salon de 1880 par Jean-Jacques Scherrer, alors âgé de vingt-cinq ans. François de Vergnette souligne la « vision républicaine » de cette œuvre, acquise par la ville de Colmar (là aussi sans doute pour des raisons politiques) et placée dans l’église au-dessus du retable de Grünewald ; l’enfant y fait face à Simon et aux révolutionnaires dans une « scène » sans violence dont l’action assez faible contraste avec les dimensions considérables. Tandis que la république s’affirmait définitivement, les peintres continuaient de penser à Louis XVII comme symbole du débat.


15. Charles-Louis de Coubertin (1822-1908)
Louis XVII au Temple, 1875
Huile sur toile - 129 x 111 cm
Collection particulière
Photo : Michel Lebrun
Voir l´image dans sa page

16. Anne de Chardonnet (1869-1926)
Louis XVII, 1891
Marbre
Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie
Photo : Musée de Besançon
Voir l´image dans sa page

Avant que cet ouvrage ne s’achève avec des études très intéressantes mais qui sortent du domaine de La Tribune de l’art (fortune de Louis XVII au théâtre, au cinéma, dans la bande dessinée, au musée Grévin ou encore dans les livres « pour la jeunesse »), quelques essais rappellent que le prisonnier du Temple continue de fasciner durant la fin de siècle, et jusque dans l’entre-deux-guerres. Entre « ésotérisme, mystique et royalisme providentiel », Marie Kawthar Daouda évoque, avec l’érudition brillante qu’on lui connaît, « le fantôme de Louis XVII dans la littérature fin de siècle ». On croise ici bien sûr la figure du Comte de Chambord, « Henry V », dont la mort en 1883 vient éteindre la branche aînée des Bourbons, mais aussi Victor Hugo, Léon Bloy et Villiers de l’Isle-Adam, tout comme le phénomène des surviventistes, ces convaincus d’un complot qui aurait permis au jeune prince de s’échapper du Temple. Naundorff est le plus célèbre des imposteurs ayant prétendu au trône à ce titre ; il n’a cependant guère inspiré les artistes. Ce contexte historico-littéraire permet toutefois de comprendre l’intérêt de Paul Verlaine pour Louis XVII, auquel il consacra une pièce inachevée, évoquée par Paul Chopelin tandis que François de Vergnette recense encore plusieurs sculptures tardives dévolues au prince, un marbre italien perdu de Jules Branca (1878) et le beau sujet grandeur nature d’Anne de Chardonnet conservé à Besançon (ill. 16). Paul Chopelin rappelle encore qu’une petite dizaine d’ouvrages romanesques consacrés à Louis XVII est encore publiée dans les années 1920, livres souvent illustrés, maintenant ainsi la curiosité du public autour de la supposée « énigme du Temple ». Peut-être cette actualité littéraire explique-t-elle que quelques œuvres soient encore produites alors, comme le sombre Louis XVII au Temple de Charles-Albert Walhain, exposé au Salon des Artistes français de 1932 ou encore un portrait-charge du cordonnier Simon sous le pinceau de Jean-Georges Cornélius, cet artiste breton étonnant auquel des expositions ont été assez récemment consacrées. La liste des œuvres concernant Louis XVII exposées à Paris entre 1827 et 1932 aussi bien dans les salons qu’aux expositions universelles ou dans d’autres occasions complète très éloquemment l’ouvrage ; on y trouve par exemple un Louis XVII d’Aman-Jean datant de 1889, année du centenaire de la Révolution, malheureusement détruit ensuite par l’artiste, mais révélateur de certaines orientations des milieux symbolistes alors que l’on commémorait 1789.

Si l’on peut regretter qu’au nom d’une simplification jugée pédagogique (et qui fait des ravages en ce moment même dans certains musées alors qu’elle est totalement contre-productive et n’encourage que le nivellement par le bas), l’éditeur n’ait pas souhaité mentionner les dimensions des œuvres ou les dates de naissance et de décès des artistes dans les légendes des illustrations, et qu’aucune liste des tableaux présents dans l’exposition ne permette de faire la différence entre les images reproduites (exposées ou non), on passera sur ces petits défauts dont les auteurs ne portent pas la responsabilité. Ce catalogue qui semble mince par son nombre de pages est en réalité une somme passionnante et qui sera aussi utile aux chercheurs qu’aux amateurs d’art et d’histoire. Il rend justice à un sujet resté en grande partie inédit du point de vue artistique et iconographique et permet aussi, au-delà de sa dimension académique, de se souvenir, non sans émotion, d’un épisode tragique, et peu glorieux, de notre histoire.

Collectif, Heurs et malheurs de Louis XVII. Arrêt sur images, Éditions Snoeck, 2018, 96 p., 20 €, ISBN : 9789461614629.

Publié à l’occasion de l’exposition présentée du 29 juin au 1er octobre 2018, Musée de la Révolution française, Domaine de Vizille. Site internet.

Vos commentaires

Afin de pouvoir débattre des article et lire les contributions des autres abonnés, vous devez vous abonner à La Tribune de l’Art. Les avantages et les conditions de cet abonnement, qui vous permettra par ailleurs de soutenir La Tribune de l’Art, sont décrits sur la page d’abonnement.

Si vous êtes déjà abonné, connectez-vous.