Giovanni Bellini. Influences croisées

Giovanni Bellini est-il l’un des plus grands maîtres vénitiens de la Renaissance ? L’exposition du Musée Jacquemart-André finit par faire douter le visiteur ; c’est d’autant plus fâcheux que ce n’est pas son but. Mais comment reconnaître le génie d’un peintre sans voir ses plus grands chefs-d’œuvre ? Leur absence des salles n’a rien d’étonnant, elle est même rassurante : il eût été déraisonnable de faire voyager les grands retables de l’artiste, celui de Pesaro par exemple. D’ailleurs, ceux-ci n’auraient guère eu leur place dans les pièces exiguës que le musée réserve à ses expositions temporaires.
Autre bémol : comment reconnaître le génie d’un peintre sans entrevoir la diversité de son œuvre ? Certes, les Vierges à l’Enfant constituaient le fonds de commerce de Bellini, qui non seulement en multiplia les représentations, mais reproduisit à l’envi ses compositions à l’aide de cartons pour mieux les diffuser et en tirer profit. Néanmoins, le peintre n’était pas obnubilé par les madones, il consacra son pinceau à d’autres sujets - religieux, mythologiques, quelques portraits également - qu’on aurait aimé admirer. C’était l’occasion par exemple de confronter les panneaux de Saint Étienne et de Saint Laurent , redécouverts en 2019 et classés trésors nationaux, avec les deux tableaux issus du même polyptyque, figurant Saint Antoine abbé et un Saint Évêque, probablement Saint Augustin, déposés au Louvre, (voir la brève du 1/10/20).
Enfin, si les commissaires ont tout de même réuni plusieurs chefs-d’œuvre, un certain nombre de verrues ponctuent le parcours et relativisent injustement le talent du maître. Une exposition dans un espace aussi restreint ne pouvait que promettre un florilège des plus belles peintures, et voilà pourtant les salles encombrées de madones aux airs de matrones, œuvres d’atelier ou à l’attribution contestée (ill. 1). Il est bien rougeaud ce petit Jésus, et sa mère un brin pataude.

Un peu plus loin, était-il indispensable d’accrocher une composition de « l’atelier » de Giovanni Bellini - terne et sans relief - à côté d’un tableau de Cima da Conegliano (ill. 2 et 3) ? Cette confrontation suggère à tort la supériorité du second sur le premier, alors que d’autres versions de cette madone sont connues, attribuées à Bellini lui-même, notamment celle du Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City.

L’exposition décline les multiples références dont Giovanni Bellini s’est nourri, mais n’insiste pas tellement sur le rôle que lui-même joua en ce début de la Renaissance italienne. Il fut d’abord marqué par le style de son père, Jacopo, représentant du gothique international, puis se tourna vers les artistes de Padoue, plus particulièrement son beau-frère Andrea Mantegna et Donatello, l’un et l’autre imprégnés de culture antique. Le parcours s’arrête ensuite sur les réminiscences byzantines dans certains de ses tableaux, avant de souligner l’importance du Sicilien Antonello de Messine, qui diffusa la peinture à l’huile en Italie. Cette technique fut aussi propagée directement par les tableaux flamands, fraîchement débarqués dans ce véritable carrefour commercial qu’était Venise.

Toutes ces influences sont affirmées, sans être véritablement montrées, le visiteur doit se contenter de croire ce qu’il lit sur les cartels. Car les œuvres de comparaison sont très limitées, et leur présence n’est pas toujours justifiée. Ainsi le choix des deux peintures de Mantegna visibles dans cette exposition ne s’explique que parce qu’elles sont conservées au Musée Jacquemart-André : l’Ecce Homo, bouleversant, est un tableau tardif réalisé en 1500, alors que le peintre ne se trouvait plus à Padoue depuis longtemps, et qu’il ne côtoyait donc plus son beau-frère. Quant à la Vierge à l’Enfant entre saint Jérôme et saint Louis de Toulouse, son attribution fut plusieurs fois contestée. Certains y virent même une œuvre du cercle de Giovanni Bellini, ce qui prouve les affinités stylistiques des deux peintres dans la seconde moitié des années 1440, mais ne montre pas ce que l’un emprunta à l’autre. Pour illustrer la manière dont le maître vénitien interpréta les madones de Mantegna, peut-être aurait-il fallu en exposer une dont l’attribution fût certaine.
De Donatello, un petit relief met en scène le Christ mort. Bellini s’en serait directement inspiré pour un tableau que le visiteur est prié de contempler en pensée, puisqu’il est resté à l’Accademia Carrara de Bergame. Plus loin, une Vierge à l’Enfant « d’après » Donatello, réalisée vers 1450-1460, est confrontée à une madone du maître vénitien ; peinte vers 1475, elle reprend une composition répétée plusieurs fois auparavant (ill. 4 et 5). Dans cette version tardive, le paysage a disparu au profit d’un simple ciel bleu, conférant davantage de monumentalité aux deux personnages. Et pourtant, n’aurait-il pas été plus judicieux d’exposer une version de cette peinture plus contemporaine de la sculpture, comme celle de Berlin datée de 1460 environ ?

La Crucifixion témoigne des nombreuses sources visuelles dont l’artiste nourrit son inspiration, et dont le visiteur sustente son imagination à défaut de contenter ses yeux (ill. 6) : les séraphins aux ailes dorées évoquent Byzance, l’anatomie de Jésus est empruntée au Christ en bronze de Donatello sur le jubé de la basilique du Santo à Padoue. L’artiste regarda aussi la Crucifixion que Mantegna représenta sur la prédelle du Retable de San Zeno, restée au Louvre ; il en reprend la tension pathétique, le traitement des drapés, ainsi que le motif de la Croix fixée dans des dalles en pierre à l’aide de cales. Mais alors que Mantegna représente Jérusalem à l’arrière-plan, Bellini préfère un paysage poétique.
De même Sainte Justine s’appuie sur celle que Andrea Mantegna peignit vingt ans plus tôt, absente de l’exposition : on retrouve - il faut le croire sans le voir - la même monumentalité, le même motif du couteau dans la poitrine et le geste de la main qui tient la palme du martyre comme une plume. Giovanni cependant renonce au fond d’or, il associe avec brio la lumière chaude et la couleur du ciel, bleu et jaune.

Plus loin, une série de Vierges à l’Enfant rappellent que le peintre vénitien reprit parfois les fonds d’or et les gestes des madones byzantines. Néanmoins, sur les trois tableaux présentés dans cette section, deux sont dotés d’un fond doré qui date du XIXe siècle. Ainsi, un paysage devait probablement apparaître à l’arrière-plan de la composition d’Ajaccio avant d’être repeint (ill. 7) ; la notice précise en outre que l’état de conservation de cette peinture « n’est pas idéal  », et que la tête du Christ est la partie la mieux conservée. Mais alors, que fait-elle donc là ?

La section suivante aborde l’influence du Nord et plus particulièrement des peintures flamandes qui parvinrent jusqu’à Venise, notamment celles de Jan Van Eyck et de Memling, que Bellini put admirer. La peinture à l’huile permettant des effets de transparence et une précision dans le rendu des détails, le maître vénitien s’essaya à peindre des paysages à la fois réalistes et poétiques. Il répondit aussi aux nouveaux modèles de la Devotio moderna, concevant des figures de saints plus proches du fidèle.
Antonello de Messine joua un rôle essentiel en contribuant à diffuser la peinture à l’huile en Italie. Son arrivée à Venise en 1475 encouragea Bellini à perfectionner sa technique et à évoluer vers un coloris plus affirmé. Là encore l’influence que le Vénitien exerça en retour sur le Sicilien n’est pas développée, seulement évoquée. Pourtant, le Christ en Croix, qui d’abord fut attribué à Antonello avant d’être rendu à Bellini, témoigne de ces échanges entre les deux artistes. Si le titre de l’exposition annonçait des « influences croisées », le propos s’arrête bien souvent à celles que subit le maître. Quel rôle a-t-il joué dans l’évolution de la peinture italienne ? En quoi fut-il un précurseur ?

Les deux dernières sections ne sont pas très claires : l’une d’elles semble confronter le peintre à la jeune génération, incarnée par Cima da Conegliano, qui fut peut-être l’un de ses élèves. C’est sous l’influence de celui-ci que les paysages de Bellini, à partir des années 1490, se firent plus topographiques, scandés par des édifices reconnaissables qui permettent de placer l’histoire religieuse dans la réalité du spectateur. Pourquoi ne pas avoir inclus dans cette partie les deux grands disciples de Bellini que furent Giorgione et Titien ? Et pourquoi placer encore une fois le maître dans le seul rôle de débiteur ?
Le visiteur est malgré tout invité à admirer la Sainte Conversation Giovanelli avec son paysage, qui se divise entre ville et campagne (ill. 8). Cette œuvre témoigne de l’inventivité du peintre et de sa science du coloris, à travers la subtilité du clair-obscur, les reflets chatoyants et le riche traitement des drapés.
Le parcours s’achève avec une salle intitulée « le crépuscule des dieux », qui évoque les dernières années du maître avec L’Ivresse de Noé raillé par ses fils. Le vieux maître délaissa peu à peu la précision du contour, la linéarité, et la surface lisse, pour peindre d’une manière qui se rapprochait de ses anciens élèves, par touches larges et expressives, cherchant à obtenir des effets colorés qui dissolvent les formes dans la lumière. Et le visiteur court acheter le catalogue pour glaner un propos plus net.

Commissaires : Neville Rowley et Pierre Curie
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Sous la direction de Neville Rowley et Pierre Curie, Giovanni Bellini. Influences croisées, Coédition Fonds Mercator/Musée Jacquemart André, 2023, 192 p., 39,95 €, ISBN : 9789462303454

Informations pratiques. Musée Jacquemart-André, 158 boulevard Haussmann 75008 Paris. Tél : 01 45 62 11 59 Tarif : 17 € (réduit : 13 €). Ouvert tous les jours de 10 h à 18 h, jusqu’à 20 h 30 le lundi.