Pastels. De Millet à Redon

Non, le flou n’est pas l’essence du pastel. Il serait absurde de considérer que ce bâtonnet coloré n’est bon qu’à reproduire « tout ce qui est rose, soie ou gaze ». Et le paysagiste Camille Flers d’ajouter : « C’est parce qu’on ne lui a pas demandé plus, que l’on s’est trompé et sur sa portée et sur sa valeur [1]. »
Nombre d’artistes du XIXe siècle ont su pourtant exploiter brillamment les ressources du pastel qui donne la possibilité d’associer en un geste la ligne et la couleur. Composé de craie, de pigments purs et de gomme arabique, il est propre, facile à transporter, ne nécessite pas de préparation et permet un travail à sec que l’on peut interrompre et reprendre.
Son point faible ? Les œuvres au pastel sont trop fragiles pour être exposées en permanence et se trouvent bien souvent reléguées dans les réserves. C’est pourquoi le Musée Orsay a décidé de les mettre en lumière : il en expose une centaine parmi les quelque 500 de sa collection afin de montrer qu’au XIXe siècle le pastel connut un second âge d’or. De grands noms, tels Edgar Degas et Odilon Redon, côtoient des pastellistes moins connus comme Louise Breslau, Émile Lévy ou bien Jean-Marie Faverjon, auteur d’un étonnant autoportrait en trompe l’œil (ill. 1). On n’en saura pas plus sur ce Stéphanois. C’est l’une des faiblesses du catalogue : il ne consacre pas de notices détaillées à toutes les œuvres et ne dit rien sur les artistes exposés. De même, au sein de l’exposition, certains cartels sont commentés et d’autres pas.

Le pastel fut utilisé dès le XVe siècle pour rehausser de couleur le dessin. Léonard de Vinci aurait ainsi découvert cette technique au contact de Jean Perréal. Mais c’est au XVIIIe siècle qu’il s’imposa et gagna son autonomie, essentiellement dans l’art du portrait, brillamment pratiqué par Rosalba Carriera ou bien Maurice Quentin de La Tour, sans être considéré toutefois comme l’égal de la peinture.
Il connut un nouvel essor dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les couleurs disponibles furent plus nombreuses : si l’on comptait moins de cinquante teintes au XVIIIe, elles étaient plusieurs centaines au XIXe, et plus de mille en 1914. Des pigments synthétiques offrirent de plus grandes variations chromatiques, tandis que de nouveaux supports furent spécifiquement conçus afin que le pastel s’accroche mieux et dure plus longtemps. Il s’agissait de pastel sec uniquement, le gras n’apparaissant que dans les années 1920. Les artistes firent davantage confiance à cette technique et la création en 1885 de la Société des pastellistes français témoigna de cette émulation.

Le parcours thématique s’ouvre sur la tradition du portrait que les artistes du XIXe firent perdurer en s’adaptant à l’évolution de la société et à l’avènement de la bourgeoisie. Dans le portrait de sa sœur, Berthe Morisot explore les effets de matière que ce médium permet : pastel mouillé et appliqué en épaisseur pour le visage, brossé pour les motifs fleuris du canapé, en aplat pour le fond. Émile Levy représenta Marie de Heredia (ill. 2), épouse du poète Henri de Régnier et fille de José Maria de Heredia qui loua l’aptitude du pastelliste à manier le « bâton versicolore... sans terni sa fleur, son duvet velouté, sa brillante poussière d’aile de papillon ». Marie de Heredia qui prit pour nom de plume Gérard d’Houville fut la première femme a obtenir un prix de littérature à l’Académie française en 1918.
Mais les artistes dépassèrent le genre du portrait et profitèrent de la liberté que leur donnait le pastel pour entrer dans les intérieurs et saisir des moments d’intimité, obtenant des scènes dont la spontanéité est parfois soigneusement préparée. Mary Cassatt et Éva Gonzalès capturèrent la grâce des moments familiaux et la tendresse maternelle, Édouard Vuillard pimenta les scènes du quotidien avec des cadrages audacieux, des plans qui se fondent les uns dans les autres et troublent la perception de l’espace.
Le pastel est aussi la technique idéale pour traduire le velouté de la peau. Degas semble ainsi surprendre des femmes entièrement nues, occupées à leur toilette ; mais leur sensualité est mise à mal par leur pose souvent prosaïque. Il est l’un des artistes les plus représentés dans cette exposition. Il faut dire qu’il abandonna la peinture pour se consacrer au pastel, à partir duquel il fit de multiples expérimentations, avec des calques et des monotypes ; il le travailla à sec ou bien mouillé, et le mêla à d’autres techniques comme la détrempe.

Loin des filles de la ville accroupies dans leur tub, les paysannes de Millet se courbent dans les champs. L’importance de cet artiste est souvent oubliée, lui qui utilisa le pastel dès les années 1860, pour traduire la dignité des paysans. La Baratteuse se dresse sur grand format (ill. 3) ; cette figure solide n’a rien de vaporeux, d’abord définie au crayon noir, puis rehaussée de couleurs, avec une palette réduite à des tons chauds et bruns.
Le pastel facilita en outre le travail des paysagistes désireux de travailler sur le motif pour saisir des instants atmosphériques et les couleurs changeantes de la nature. Boudin le premier fit des études de nuages qu’admira Baudelaire. Monet n’utilisa que modérément le pastel ; il y eut notamment recours pour capturer les effets de brouillard sur la Tamise avec une gamme admirablement restreinte au bleu et au blanc.

Mais le pastel ne fut pas seulement le médium de la modernité, au service des sujets contemporains et d’un travail rapide sur de petits et moyens formats. Il fut utilisé par des artistes soucieux de retourner à un certain idéalisme, à un monde acadien intemporel. Alphonse Osbert, à la recherche d’un art spirituel, fut ainsi marqué par Puvis de Chavannes et déclina des paysages peuplés de muses, baignés de lumières. George Desvallières déclina des nus masculins à la fois athlétiques et gracieux sur un grande composition travaillée au pastel intitulée les Tireurs à l’arc (ill. 4). Dans le ciel, leurs cibles battent des ailes. Le thème n’est pas sans rappeler le mythe d’Hercule et des oiseaux carnassiers du lac de Stymphale. Desvallières fut influencé par deux maîtres très différents, Jules-Élie Delaunay, qui lui donna une formation académique, et Gustave Moreau, qui lui inculqua un goût certain pour les compositions étranges et foisonnantes. Ces Tireurs étaient visibles dans la rétrospective que le Petit Palais avait consacrée au peintre en 2016 (voir l’article).

La dernière section déploie de nombreuses œuvres d’Odilon Redon, autre artiste phare de cette exposition : loin des corps lourds et fatigués des jeunes filles de Degas, il utilisa le pastel pour traduire un monde onirique. L’exposition du Grand Palais le présentait d’ailleurs comme le « Prince du rêve » (voir l’article). Après les ténèbres du fusain, il épousa la couleur et se convertit au pastel dans les années 1890, sans pouvoir revenir en arrière.
Le parcours du musée Orsay met aussi en valeur un autre artiste associé au symbolisme, sans doute moins connu du grand public : Lévy-Dhurmer dont l’œuvre varié se retrouve dans les différentes sections : les paysages de la Calanque ou du lac Léman, réduits à des bleus et des blancs scintillants, ont une dimension surnaturelle ; ses portraits inspirés de ceux de la Renaissance sont teintés de mystère, c’est le cas par exemple de la Femme à la médaille présentée de profil, pour laquelle il choisit étonnamment un format horizontal que l’on retrouve aussi dans les portraits de Georges Rodenbach et de Pierre Loti (voir l’article). Enfin La Méduse ou La Vague furieuse semble traduire une vision, voire un cauchemar, évoquant le désespoir d’une créature engloutie par les flots (ill. 5).

D’abord céramiste, Lucien Lévy exposa des porcelaines et des céramiques au Salon dès 1882. Mais il pratiqua aussi la peinture et surtout le pastel, et participa à l’exposition collective des « Peintres de l’âme » en 1894, aux côtés d’Edmond Aman-Jean, d’Émile-René Ménard ou encore d’ Alphonse Osbert, dont on peut voir des pastels à Orsay. En 1896, il exposa pour la première fois à la Galerie Georges Petit sous le nom de Lucien Lévy-Dhurmer. Seize pastels furent alors présentés sur les quelque vingt-quatre œuvres qu’il avait réunies, parmi lesquels le fameux Silence (ill. 6) dont il ne se sépara jamais. Il s’inspira pour cette composition du médaillon sculpté par Auguste Préault pour la tombe de Jacob Robles au cimetière du Père-Lachaise. Peut-être fut-il aussi marqué par les poèmes de son ami Georges Rodenbach, notamment « Le règne du silence » (1891) : « Et puisque la nuit vient, - j’ai sommeil de mourir ».

Commissaire : Caroline Corbeau-Parsons

Sous la direction de Caroline Corbeau-Parsons, Pastels, Coédition RMN-GP/Musée d’Orsay, 2023, 144 p., 29 €, ISBN : 9782711879878

Informations pratiques : Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur 75007 Paris. Ouvert du mardi au dimanche de 9h30 à 18h, jusqu’à 21 h 45 le jeudi. Tarif : 16 € (réduit : 13 € ).