Restitutions : et si on faisait un peu d’histoire...

Réginald Groux

Lorsque le Président Macron a fait la promesse de restituer les œuvres d’art à l’Afrique, il s’est engagé dans un processus dont l’issue sera sans aucun doute longue, fastidieuse et incertaine : quand l’énoncé d’un problème est mal posé la réponse ne peut être que complexe et approximative. Comme tout le monde l’a remarqué, cela commence par l’emploi inapproprié du mot « restitution » puisque l’on ne peut restituer qu’une chose que l’on détient de manière indue, qui appartient légalement à un légitime propriétaire dépossédé de son bien. Ce terme – on ne pouvait choisir pire – induit, avant même d’entrer dans le débat, la notion de faute commise, donc de culpabilité, et sous entend une réparation. Difficile après cela de débuter d’une manière impartiale et sereine.


1. Vue du musée de Djilor Djidiack au Sénégal
créé par Réginald Groux
Photo : Réginald Groux
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Je laisse à des gens plus qualifiés que moi le soin de parler des conditions d’acquisition des collections publiques, lesquelles peuvent relever du vol pur et simple lorsqu’il s’agit de certains objets prélevés par Marcel Griaule au cours de la mission Dakar Djibouti ou de faits de guerre comme la prise du palais du roi Béhanzin au Dahomey. Quoique, s’il s’avère exact que c’est Béhanzin lui-même qui a incendié son palais comme certains l’affirment, le pillage deviendrait de facto un sauvetage, ce qui ne ferait que compliquer les choses. Le président Macron a pris la décision de rendre les œuvres réclamées par le Bénin sans autre forme de procès. J’ignorais qu’un président de la République pût disposer des biens inaliénables de l’État français à sa guise, ouvrant ainsi la porte à toutes les dérives dont la loi est censée nous protéger… Cela ne nous concerne pas puisque mon propos est de se pencher sur la question du transfert de propriété des œuvres d’art en provenance d’Afrique sub-saharienne vers les collections privées, en France principalement.

Les pays africains, souvent prompts à demander réparation dès qu’il s’agit d’événements remontant à l’époque coloniale, prétendent que tout a été pillé chez eux, justifiant ainsi l’absence de musées dans leurs pays et des demandes de restitutions, lesquelles, n’en doutons pas, finiront par toucher les collectionneurs.

Examinons les faits.

Il est important de rappeler que les premières collectes de masques et de statues, longtemps considérés comme des objets ethnographiques, se sont faites à une époque où tout cela ne valait strictement rien. Le profit n’était pas le but recherché. Le but premier - inavouable et inavoué - de ces collectes était de transmettre l’image d’une Afrique barbare et sauvage pour faire valoir la mission civilisatrice de la France. Laquelle n’était qu’un écran de fumée pour justifier auprès des contribuables de la métropole l’impopularité des énormes sommes engagées sur un continent où tout était à faire pour rentabiliser les ressources humaines et naturelles. Le fait de présenter, aujourd’hui encore, dans la plupart des musées, les objets pays par pays, ethnie par ethnie, est une survivance de cet état d’esprit où la consigne était de véhiculer l’idée d’une Afrique peuplée d’une mosaïque de tribus sauvages, sans rapport les unes avec les autres. Les missionnaires en faisaient autant, n’hésitant pas à projeter des films qui donnaient une image dégradante du Noir (mission Jean d’Esme pour les Pères du Saint-Esprit en 1930) dans le but de recueillir des fonds pour les missions. Les masques et statues qui arrivaient en France étaient donc perçus de façon péjorative, et personne ne s’intéressait à eux, n’était-ce pour se moquer ou déplorer la condition des Noirs.

Pourtant, en 1906, des peintres comme Vlaminck et Derain échangent des lettres où ils témoignent d’un choc émotionnel devant ces objets qu’ils considèrent avec un œil d’artiste. Les Demoiselles d’Avignon, tableau peint par Picasso en 1907, révèle au monde un nouveau langage plastique directement inspiré de la sculpture africaine : le cubisme. Cet événement majeur aura un retentissement profond sur tout l’art du XXe siècle.

Mais ce n’est qu’au début des années 1920 que les masques et statues en provenance d’Afrique commencent à agiter un tout petit groupe d’avant-gardistes en France, peintres, écrivains, poètes, sculpteurs. Pendant ce temps-là, en Afrique, la colonisation fait son chemin, les prêtres convertissent, les médecins et les infirmiers soignent, les maîtres d’école enseignent, l’agriculture se développe, le progrès s’infiltre jusque dans les petits villages de la brousse ou de la grande forêt et les croyances ancestrales perdent de leur pouvoir. Le rapport avec le culte des ancêtres se dégrade, le masque perd de son autorité, les médicaments soignent mieux que le féticheur, les valeurs traditionnelles régressent peu à peu. Le terrain est prêt pour que les familles et les villages commencent à se défaire d’objets coutumiers, masques et statues, qui leur renvoient l’image d’un passé révolu dont on leur a souvent appris à avoir honte et que certains sont pressés d’oublier. C’est ainsi que, par exemple, dans les années 1940, les Sénoufo de Korhogo en Côte d’Ivoire se débarrassent de leurs statues dans un bois sacré pour se convertir au culte du Massa. Elles seront récupérées par un missionnaire, le père Convers, et seront ainsi sauvées des termites. J’ai autrefois eu entre les mains un important fétiche à miroir (aujourd’hui à la fondation Dapper) qui avait été offert par le chef d’un village Bakongo au docteur Eugène Jamot pour le remercier d’avoir vaincu la maladie du sommeil qui frappait la population. Les administrateurs coloniaux tels que Reste de Roca, des médecins tels que Jammot, des ingénieurs comme Robert Lehuard, tous gens curieux et cultivés, ont ainsi rassemblé des collections sur place avant la Seconde Guerre mondiale. Ils furent très nombreux à s’intéresser, par curiosité, par amour de l’art, par esprit de préservation d’une culture qui disparaissait, par respect pour tout ce que l’homme produit de beau aussi. En parallèle, beaucoup d’objets furent spontanément remis par des nouveaux convertis aux missionnaires qui les envoyaient au musée des missions à Lyon, où certains d’entre eux étaient revendus.

Des événements culturels majeurs tels que La Création du Monde par les ballets suédois à Paris en 1923 sont le début d’un intérêt qui ne cesse de croître pour l’art africain, auprès d’un public qui ne cesse de s’élargir. Les premières collections apparaissent, parmi lesquelles Paul Guillaume en France, le docteur Barnes et Héléna Rubinstein outre-Atlantique, Josef Müeller à Soleure en Suisse. Les premiers collecteurs professionnels, souvent des chasseurs de gros gibier, profitent des safaris pour collecter dans des villages de brousse. Des ethnologues s’y mettent aussi, un marché basé sur une demande croissante crée une offre en proportion. Certaines régions ont livré tous leurs objets dès les années 1930, les Fang du Gabon, les Bakongo du Zaïre, peut-être sous une pression plus forte des missionnaires qui combattaient parfois des rites anthropophages (chez les Fang nécrophages comme attesté par Du Chaillu en 1855) ou des sacrifices humains (chez les Eschira du Gabon tel que décrit par Christian Dedet dans La Mémoire du Fleuve).

L’Exposition coloniale internationale de 1931 à Paris génère une forte demande et marque le début d’une production de copies fabriquées en série pour le marché des Blancs de la colonie. Dès 1950 quelques habiles négociants sénégalais ou maliens se sont déjà fait une spécialité de collecter et revendre des objets d’art : Sow Gouro à Bamako, Mamadou Scylla devenu millionnaire et qui possédait un appartement et une remise rue Séguier, à deux pas du quai des Grands-Augustins à Paris, Diongassi Almamin qui vendra la magnifique maternité Djennenké de la collection Périnet pour ne citer que les plus connus. Le marché s’étoffe et quelques marchands européens sillonnent l’Afrique de l’Ouest à la recherche d’objets rares : Henri et Hélène Kamer, Jean-Michel Huguenin et Pierre Langlois, Georges Vidal, Emil Storrer ou Frédéric-Henri Lem. Des résidents se passionnent pour l’art de la région qu’ils habitent et récupèrent des centaines d’objets que les indigènes viennent leur proposer, comme Simon Escarré, producteur de coton à Korhogo, Guy Modeste à Abidjan ou Georges Stocklin à Kinshasa.

Jusque dans les années 1960, le marché de l’art africain reste assez fermé, ne concernant qu’un groupe de passionnés. Partout en France, les boutiques de brocanteurs regorgent de sculptures que l’on peut acquérir pour une bouchée de pain. Robert Duperrier et Jean Roudillon sillonnent la France et reviennent avec leur Citroën 15cv remplie d’objets ethnographiques, à cette époque bien plus difficiles à vendre qu’à trouver. Des boutiques d’antiquaires spécialisés ouvrent à Paris dans le quartier insalubre de l’îlot Saint-Germain-des-Prés, Ernst Asher, Félicia Dialossin, Duperrier, Huguenin...

On devine bien, à travers ce bref aperçu de la naissance du marché de l’art africain, qu’il n’y a jamais pu y avoir une razzia ou un pillage généralisé comme certains le prétendent. D’une part parce que les intérêts en jeu n’étaient pas suffisants, et aussi, surtout, parce que sur place les objets cultuels étaient conservés dans le secret de la case des fétiches, elle-même abritée dans un recoin de la chambre du chef de famille pour la plupart du temps. Rien à voir avec la configuration d’une église ou les vestiges d’un temple où l’on peut choisir et ensuite se servir ou passer commande. Les œuvres sont sorties au compte-gouttes, vendues par des chefs de famille qui, pour ne pas essuyer les reproches de tel ou tel Ancien, membre de leur clan, préfèrent souvent dire que l’objet a été volé, ce qui met fin à toute discussion, et accessoirement évite d’avoir à partager l’argent reçu. Le début des années 1970 voit apparaître les prédicateurs rétribués par Khadafi qui cheminent de village en village, prêchent l’islam et financent les mosquées. Pour preuve de conversion sincère, ils exigent qu’on leur remette les objets traditionnels, que leurs neveux se chargeront ensuite de vendre aux antiquaires et collectionneurs européens.

Les guerres ont eu, elles aussi, leur rôle à jouer. La guerre du Katanga au Zaïre (1960-1963) et celle du Biafra au Nigéria (1967-1970) livrèrent des milliers d’objets d’art que des populations acculées à la famine vendaient pour un sac de riz avant de fuir des villages voués à être rasés. Dans un pays comme dans l’autre, à la fin des hostilités, les antiquaires locaux avaient acquis suffisamment de moyens financiers et de pratique commerciale pour étendre leur commerce à des ethnies voisines et même à des pays limitrophes. On peut affirmer sans risque d’erreur que dès la fin des années 1960 toute l’Afrique tribale (à l’exception de quelques pays, Togo, Bénin, Tanzanie) est maillée d’un réseau très actif de rabatteurs, courtiers et marchands qui fonctionnent sur le même modèle qu’en Europe. Le rabatteur local achète à une famille qu’il connaît bien (car cela doit rester secret), revend à un courtier, lequel revend à un antiquaire en contact avec des marchands et collectionneurs européens. Des antiquaires africains commencent à faire des allers et retours entre l’Afrique et l’Europe ou les Etats-Unis. Dans les années 1970 les hôtels Wellington sur 55° rue et 7th avenue à New York et l’Alamac étaient de véritables fourmilières où débarquaient tous les marchands venus d’Afrique : il y en avait plusieurs centaines en permanence. À Paris, des petits hôtels du quartier Saint-Germain-des-Prés voyaient débarquer tous les jours des marchands africains en provenance d’Abidjan, de Dakar, de Bamako, de Douala tandis que Bruxelles accueillait les marchands zaïrois dont l’activité se déployait depuis la côte atlantique jusqu’au Burundi.

En parlant des marchands africains, on ne peut passer sous silence le fait que le nombre de faux vendus à travers le monde depuis cinquante ans par des antiquaires africains représente des sommes absolument considérables, de loin supérieures à celles engendrées par le négoce des œuvres authentiques auprès des villageois. Si les uns en Afrique se plaignent d’avoir été spoliés, les autres en Occident pourraient légitimement se plaindre d’avoir été volés dans les mêmes proportions. Le commerce de l’art africain en a lésé plus d’un.

Il faut cesser d’accuser les Blancs d’avoir pillé l’Afrique. Tout ce qui est énoncé ci-dessus est la stricte vérité historique et j’ai personnellement vécu cette époque depuis 1969, raison pour laquelle je me sens autorisé à en parler aujourd’hui avec quelque autorité.

L’immense majorité des objets tribaux a été achetée dans des villages entre le début des années 1960 et la fin des années 1970 par des marchands africains qui les ont revendus - en réalisant souvent des profits colossaux - à des collectionneurs et antiquaires des pays occidentaux. S’il faut qu’il y ait faute et qu’il faille désigner un coupable, on désignera en premier le sens de la marche de l’Histoire, le Progrès, l’entrée de l’Afrique Noire dans un monde moderne, les expositions mettant en valeur le génie des sculpteurs du Continent noir. Mais on dénoncera de la même manière les guerres, l’indifférence coupable de tous ces pays d’Afrique qui n’ont jamais été intéressés par la sauvegarde de leur patrimoine, souvent par manque de moyens, parfois par manque de culture, presque toujours pour des questions de jalousie inter-ethnique de la part du pouvoir en place. L’absence d’une collection de marionnettes Bambara et Bozo au musée de Bamako, alors que l’on pouvait encore s’en procurer de magnifiques pour une bouchée de pain il y a une quinzaine d’années, illustre mon propos. Les deux exemplaires publiés à la page 84 du catalogue du musée, tous deux délabrés, sont une honte au regard de ce que l’on pouvait trouver à peu de frais à l’époque de sa parution. Et on dénoncera aussi la vénalité de conservateurs de musées qui ont dilapidé les collections (le legs de Paul Couturier au Musée de Dakar par exemple) ou l’incompétence de certains autres (le catalogue de l’exposition permanente du musée de Bamako de 2006 qui publie des masques et statues qui relèvent de la catégorie art d’aéroport) ou la malhonnêteté du conservateur d’un musée d’Afrique équatoriale qui avait récupéré les congélateurs-coffres qui devaient servir à éradiquer par le froid les termites qui dévoraient les masques et qui les a illico transférés dans une poissonnerie qu’il avait ouverte pour sa femme. Les œuvres ont été définitivement perdues, on s’en doute. On évoquera aussi la complicité de ce conservateur vénal qui pendant trente ans a délivré en connaissance de cause, et moyennant rétribution, des certificats d’exportation pour des œuvres originales interdites de sortie du territoire en marquant « copie », et qui prétendait ensuite que les antiquaires le trompaient. N’a-t-il jamais entendu dire qu’en Inde on appose un scellé afin que cela ne se produise pas ? En Afrique, le rapport avec les objets d’art africain accessibles à l’achat n’a toujours été, pour tous et à tous les niveaux, qu’un rapport basé sur l’intérêt.

Mais il ne s’agit pas d’accuser, mon propos vise seulement à remettre les choses à leur juste place. La provenance des œuvres d’art africain qui ont atterri sur ce que l’on appelle généralement le marché a été majoritairement le fait de marchands africains depuis le début des années 1960 jusqu’à la fin des années 1970. Les accusations de vols sur commande ne sont que des affabulations qui offrent une porte de sortie honorable aux Africains, face à la totale absence de politique culturelle visant à la sauvegarde de leur patrimoine depuis les indépendances. On regrettera que toute cette affaire de restitutions repose sur des bases qui sont biaisées dès l’origine.

Je souhaite aller plus loin en évoquant la notion du patrimoine disparu qui revient dans chaque revendication. Selon le dictionnaire le patrimoine est « un ensemble de biens hérités des ascendants ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants ». L’art africain est-il traité comme un patrimoine en Afrique ? Telle est la question qui se pose et il est important d’y répondre au regard des revendications actuelles.

Dans leur immense majorité, les masques et les sculptures qui figurent dans les collections privées ou publiques datent du début ou du milieu du XIXe siècle. Échappent à la règle les objets en métal ou en ivoire, l’archéologie, les œuvres conservées sur place dans des conditions particulières, comme les statues Tellem trouvées dans des grottes souvent murées, là où le temps s’arrête. Cela signifie que les objets récoltés au début du XXe siècle pouvaient avoir trois à quatre générations d’âge, une centaine d’années tout au plus, jamais davantage. Si la notion de patrimoine existe en Afrique Noire, pourquoi ne trouve-t-on jamais dans les familles, dans les palais, dans les cases, des masques ou des fétiches, n’importe, des objets qui aient deux cents, trois cents ans d’âge, dix, quinze, vingt générations et plus encore ? On a trouvé à Rome des affiches faisant la publicité de ventes aux enchères d’œuvres d’art dans des salles spécialisées, datant du troisième siècle avant Jésus-Christ. On connaît la passion des Romains pour les statues grecques, et tous les latinistes connaissent le plaidoyer de Cicéron contre Verres, administrateur de la Sicile qui avait dépouillé tous les temples et toutes les maisons particulières des plus belles œuvres d’art tant sa passion le dévorait. Le marquis de Campana avait une telle passion des œuvres d’art, au milieu du XIXe siècle, qu’il finit par se livrer à des malversations pour continuer d’acheter et fut condamné à vingt ans de prison. Sa collection, la plus importante collection privée jamais constituée, fut en partie rachetée par le musée du Louvre. Elle comprend des œuvres d’art parmi les plus rares et les plus belles que l’homme ait jamais produites.

Mais où sont les collections africaines ? Depuis cinquante ans que l’on publie des catalogues, que l’on fait circuler des expositions, que l’on vend aux enchères, personne n’a jamais vu figurer le nom d’un seul collectionneur africain. Ceci est un aveu terrible : sur tout cet immense continent, dans tous ces pays de l’Afrique sub-saharienne il n’y a jamais eu une seule personne, pas une seule, qui ait eu envie de collectionner, de rassembler pour son propre plaisir ou pour le plaisir de partager. Il n’y a pas eu l’équivalent d’un François Ier qui demandait à l’armateur dieppois Jean Ango de lui rapporter des objets de partout où ses navires iraient dans le monde. Il n’y a pas eu de Napoléon Ier qui raflait les œuvres d’art dans tous les pays dont il faisait la conquête. Pas de Laurent le Magnifique, pas de Rodolphe II de Hongrie, pas de Charles I° d’Angleterre, pas de François Cacault, pas de Catherine II de Russie, aucun prince ni aucun particulier pour rassembler et conserver les témoins du passé. Que l’on m’explique pourquoi parmi tous ces footballeurs et athlètes africains qui gagnent des millions d’euros par an, pas un seul n’a jamais participé à la sauvegarde de son patrimoine. Tout simplement parce que la notion de patrimoine n’existe pas.

Soyons lucides, les Africains devraient se féliciter que les Européens aient su préserver un patrimoine condamné à disparaître. Sans les collectionneurs, les 99% d’objets qui se trouvent en Europe auraient presque tous disparu, victimes de l’ignorance, des termites, des autodafés des religieux de tous bords. Car depuis toujours, l’art africain sorti du contexte rituel a laissé tous les Africains dans une totale indifférence, n’était-ce la valeur commerciale qu’il représente…

C’est normal, nous sommes dans un autre monde, me direz-vous. Mais si cette attitude est normale, il faut juger l’histoire à la même aune de l’indifférence, renoncer à la notion de patrimoine lorsque les objets coutumiers étaient destinés à être livrés à la ruine du temps ou aux ravages des termites, comme les masques dogon photographiés par Griaule dans le « cimetière des masques » de la falaise de Bandiagara. Les statues africaines étaient destinées à disparaître en même temps que le souvenir de l’ancêtre disparaissait, et elles étaient remplacées par d’autres ancêtres, plus récents, que l’on avait connus et que l’on pouvait invoquer : la trame spirituelle reliant l’ancêtre au chef de famille devait rester tendue. L’art africain n’était pas fait pour être partagé, sauf les masques qui s’exhibaient le temps d’une cérémonie mais qui étaient perçus comme des divinités avec lesquelles on entretenait une relation d’ordre révérentielle et jamais comme une œuvre d’art indépendante du contexte cérémoniel.

L’absence de musées en Afrique noire dans les temps anciens traduit sans doute la particularité d’une culture longtemps basée sur l’éphémère. L’absence d’architecture de pierre et l’absence d’écriture n’ont pas incité les populations à préserver leur passé comme ce fut le cas pour l’Égypte, la Mésopotamie, la Grèce et Rome (la célèbre mosquée en pisé de Djenné, emblématique du patrimoine malien, fut complètement rasée au XIXe siècle sur l’ordre du conquérant peuhl Amadou Lobbo. L’édifice actuel a été entièrement construit par les français en 1906 - William Ponty - et figure au patrimoine mondial de l’Unesco). Par surcroît, dans une société profondément ancrée dans la magie, exposer une statue de famille serait surtout s’exposer à être marabouté. Idem pour le masque du village, à la différence près que le masque pouvait être désacralisé (on disait « réformé ») s’il était endommagé ou simplement remplacé pour toute autre raison.

On peut évoquer ces difficultés pour justifier l’absence de collections publiques dignes du nom dans les capitales des pays d’Afrique Noire. Mais une autre question se pose encore : pourquoi n’avoir jamais fait de musée consacré aux arts extra-africains ? Pourquoi condamner les africains à n’avoir et ne voir que leur vision du monde ? Pourquoi n’avoir jamais sollicité des œuvres du monde classique, quelques tableaux et objets d’art qui illustrent la diversité des cultures et la beauté des choses ? Faut-il en conclure que, en Afrique, les masques et les statues n’existent que dans le cercle étroit de la communauté familiale ou villageoise, et que tout ce qui est étranger à la culture d’origine n’intéresse personne ?

Aujourd’hui il est question de rendre l’art africain à l’Afrique. Si l’intention est bonne sur le fond, il ne faut pas en espérer de grands résultats. Car pour l’heure il s’agit de rendre au Bénin ce qui a été créé au Bénin, à la Côte d’Ivoire ce qui a été créé en Côte d’Ivoire, au Mali ce qui a été créé au Mali, et ainsi de suite. Il eût mieux valu donner aux Africains les moyens de voir ce que leur culture a produit de façon globale à travers les siècles plutôt que de les restreindre à considérer un passé tribal qui ne les enrichira point. De quelle façon le Bénin communiquera-t-il - une fois les objets récupérés et exposés - sur la Grande Coutume, qui consistait à sacrifier des esclaves par dizaines chaque année et par centaines, voire par milliers à la mort du roi ? Comment réagira le visiteur à cette annonce de la barbarie sanguinaire des rois du Dahomey et quelle vision de l’Afrique emportera-t-il ?

Il eût mieux valu donner aux Africains suffisamment d’œuvres pour garnir des musées de façon à ce qu’ils soient fiers de leur continent, de leur histoire envisagée de façon globale, de leurs valeurs partagées comme une entité culturelle plutôt qu’être fiers ou honteux de leur ethnie ou de leur pays. On peut encore aujourd’hui acheter ces objets sur le marché, il y a tant de choses à vendre à des prix raisonnables, cela n’aurait pas coûté beaucoup plus cher que toutes les missions, les avocats, les campagnes de presse, et autres frais démesurés qu’il va falloir engager sur des années pour un résultat mitigé et surtout incertain.


2. Vue du musée de Djilor Djidiack au Sénégal
créé par Réginald Groux
Photo : Réginald Groux
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Je sais de quoi je parle : j’ai ouvert au mois de juin dernier un musée d’art et d’histoire des cultures d’Afrique de l’Ouest dans un petit village, Djilor Djidiack, dans la région du Sine Saloum au Sénégal (ill. 1 et 2). Le parcours se fait de façon chronologique mais il y a aussi des vitrines thématiques sur la métallurgie, sur le bijou, sur les instruments de musique, et bien d’autres choses. On y parle des grands empires, de la migration Bantoue, de la métallurgie du fer apparue en Afrique avant d’apparaître en Europe. On y révèle la puissance du langage symbolique contenu dans les objets, on y découvre une Afrique riche, authentique, avec une histoire valorisante. J’ai déjà formé une jeune conférencière que tout le monde félicite. Nous avons des visites tous les jours et les compliments ne tarissent pas : c’est une véritable réussite. J’ai entièrement financé ce projet sur fonds propres, et pourtant je suis loin d’être riche.

Des solutions simples apportent parfois de bien meilleurs résultats que des résolutions où se mêlent la morale, la repentance, un désir de bien faire et beaucoup de naïveté. L’Afrique a besoin de prendre conscience qu’il existe une identité culturelle spécifiquement africaine et c’est à cela qu’il faut travailler : unir les peuples dans un creuset culturel commun, les rendre fiers d’être africains plutôt que d’être Fon ou Bambara.

Se contenter de restituer des œuvres ici et là sans accompagner les pays africains jusqu’au bout, sans les aider à construire des musées avec de véritables collections basées sur l’histoire, sans les aider à prendre de la hauteur par rapport aux liens tribaux, met à l’aise les consciences de certains, mais au niveau de l’efficacité c’est tout simplement une tromperie.

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