L’acqua, la pietra, il fuoco : Bartolomeo Ammannati scultore

L’Italie fête cette année de nombreux anniversaires, le sien en premier et parmi ses artistes Giorgio Vasari et Bartolomeo Ammannati, nés à quelques mois de distance, l’un a Arezzo, l’autre a Settignano, près de Florence, en 1511. Tous deux ont été des personnalités de grande renommée dans l’Italie du XVIe siècle, en particulier dans la Florence de Cosme Ier de Médicis où ils travaillèrent côte à côte. Le premier, véritable courtisan et entrepreneur, est de loin le plus connu puisqu’il a très bien su poser les bases de sa fortune critique en écrivant les Vies notamment, un monument de l’histoire de l’art ; Ammannati fut en revanche nettement plus effacé. Même cette année, Vasari a accaparé toute l’attention du public en suscitant de nombreuses manifestations dont certaines dépassent largement les frontières de la péninsule. Ammannati a toutefois réussi à sortir de l’oubli général, et à s’imposer pour un moment sur la scène florentine au Bargello, avec une exposition dédiée à ses sculptures, avant que Vasari ne le rattrape au galop avec une exposition sur le thème de la fondation des Offices [1].

On trouvera ainsi réunies au Bargello une bonne partie des œuvres du sculpteur : un corpus plutôt restreint comprenant une vingtaine d’éléments, mais très représentatif de son activité, allant du modèle préparatoire en cire ou en stuc, à la sculpture monumentale en marbre ou en bronze, en passant par des bas-reliefs en bronze et des dessins d’ornements ainsi que son précieux carnet recouvert de notes et d’ébauches de projets d’architecture. L’exposition, développée autour de trois thèmes annoncés dès le titre, « l’eau, la pierre, le feu », n’est pas structurée de manière rigoureuse et n’impose pas de section précise au visiteur, même si certains liens sont créés à travers les cartels. L’accompagnement textuel est succinct et synthétique, mais le visiteur peut réussir à reconstruire le fil logique de ce parcours chronologique avec un petit livret guide dans lequel sont retranscrites toutes les légendes. Cette option est du reste très pratique, n’imposant pas de point de vue pour regarder l’œuvre, tout en lisant la notice, ce qui est particulièrement louable en permettant au visiteur de faciliter son approche globale et sa perception de la sculpture.
Comme son ami Vasari, Ammannati était aussi architecte et c’est ainsi que l’histoire s’en souvient le plus souvent (rappelons parmi ses œuvres les plus prestigieuses la Villa Giulia et la Villa Médicis à Rome, le Palais Pitti à Florence). Mais il fut avant tout sculpteur. Il faut bien reconnaître que sa carrière de sculpteur ne fut qu’une succession de contretemps, de malchances, d’errances. Tout en commentant l’exposition, je voudrais rappeler les séquences de cette carrière, pour faire connaître sa personnalité, ainsi que ses malheurs, dont l’exposition ne peut matériellement pas toujours témoigner.

Sa formation commença dans l’« atelier-Académie » de Baccio Bandinelli mais s’interrompit quelques années après, probablement en raison de l’incompatibilité de tempérament entre le maître et l’élève. Débuta alors une formation-collaboration-amitié avec Giovanni Montorsoli, sans qu’il puisse cependant s’affirmer comme sculpteur indépendant. De cette période de jeunesse date la Léda et le cygne (ill. 1), subtile transposition en trois dimensions de la fameuse composition picturale de Michel-Ange que posséda François Ier et qui fut victime d’un élan de pudeur, puisque comme le rappelle Roger de Piles, « cette Leda étoit répresentée dans une passion d’Amour si Vive & si lascive » que le surintendant des bâtiments Sublet de Noyer la brûla, « par principe de conscience » [2]. La Léda d’Ammannati n’est pas un bas-relief, contrairement à ce que l’on pourrait attendre d’une œuvre réalisée d’après un modèle bidimensionnel, et contrairement aussi à ce que la muséographie pourrait laisser penser, la sculpture ayant toujours été adossée contre un mur. Ammannati a en effet conçu sa Léda en restituant ce que la composition peinte ne donnait à voir, la face arrière, un type d’exercice de confrontation et d’émulation avec la peinture annonciateur des débats sur le Parallèle des arts (Paragone) qui allaient enflammer l’Accademia del Disegno une dizaine d’années plus tard. L’exposition permet enfin de l’apprécier dans son intégralité et d’admirer cette face cachée, peut-être encore plus explicitement érotique [3]. Cette première œuvre du parcours souligne combien l’œuvre de Michel-Ange fut déterminant pour le jeune sculpteur et en restera un modèle et un point de repère pendant toute la carrière.

Sa première grande commande est la tombe de Mario Nari, un gentilhomme de la Cour d’Alexandre de Médicis. Mais ce monument, érigé dans l’église de la Santissima Annunziata en 1542, souleva très vite des polémiques puisque le défunt, mort en duel, ne pouvait moralement pas trouver demeure dans une église. La sépulture resta alors recouverte, puis fut démantelée en 1565, les statues dispersées, oubliées. Le Bargello en conserve les deux éléments principaux, d’abord l’effigie du défunt en gisant (ill. 2), récupérée dans les jardins de la Villa de Poggio Imperiale à la fin du XIXe siècle, puis une Victoire (ill. 3), retrouvée dans une niche du Jardin des Simples florentin, transférée dans les collections du musée en 1945. Dans le monument, elles devaient être superposées, le gisant sur son sarcophage, la Victoire dans une niche au-dessus et en retrait. Après les avoir longtemps exposés l’un à côté de l’autre dans la Salle Michel-Ange, sans chercher à reconstituer l’ensemble, le Bargello s’est décidé à réinstaller l’œuvre dans une configuration spatiale qui se rapprocherait de l’originale, et ce de manière stable même après l’exposition [4]. Cela en valait la peine. Il est frappant de voir comment le regard du prisonnier foulé par la Victoire, avec cette expressivité si poignante, serait tourné vers la tête du gisant, absent, endormi, dans un appel sans réponse. Mais c’est surtout le point du vue qui change tout, maintenant que l’œuvre se présente à une hauteur proche de celle pour laquelle elle était conçue (on s’était habitué à voir les deux figures d’en haut). Ce qui pouvait sembler une hésitation de jeunesse, une touche de timidité dans la taille du marbre, est en fait une preuve de grande maturité du sculpteur dans la gestion de la veduta da sotto in su : la figure de la Victoire semblait jusqu’à présent écraser plutôt gentiment son prisonnier, en effleurant à peine sa chevelure et sans que son pied ne s’enfonce dans la cuisse du jeune homme, donnant ainsi une impression de légèreté loin de la force vigoureuse qu’exerce la Victoire de Michel-Ange sur son prisonnier. En voyant l’œuvre d’un point de vue plus bas, ces zones de contact disparaissent et la pesanteur de la Victoire, la sensation d’écrasement se font sentir autrement, notamment par l’abaissement très prononcé de la tête du prisonnier, beaucoup plus spectaculaire vu de dessous.

L’hostilité des Florentins envers son œuvre décida probablement Ammannati à quitter la ville. Il tenta sa chance à Urbin où il obtint vers 1542 une commission semble-t-il prestigieuse auprès du duc, mais les marbres commandés à Carrare ne parvinrent pas à être fournis, si bien que le projet s’enlisa et le sculpteur, déçu, partit pour Venise. Là, il entra dans l’atelier de Jacopo Sansovino pour une période de collaboration qui lui apporta beaucoup sur le plan artistique, mais peu d’autonomie, comme cela avait déjà été le cas avec Montorsoli. Il eut cependant un rôle important dans l’atelier et se vit chargé de l’exécution d’une statue entière, un Neptune, une des figures qui devait couronner la Bibliothèque Marciana à Venise. Malheureusement, quelques années plus tard, lors d’une fête, celle-ci, tomba et se fracassa sans laisser de traces.
À Padoue, juste après l’expérience vénitienne, puis à Rome, où il s’installa entre 1548 et 1555, Ammannati vécut une période bien plus heureuse et fructueuse sur le plan artistique, en trouvant la protection du juriste, humaniste et amateur d’art Marco Mantova Benavides, et du pape Jules III. À Rome, il se maria avec la poétesse Laura Battiferri (ill. 4) qui joua un rôle déterminant dans sa vie : l’exposition souligne par ailleurs très bien l’importance de la poésie dans l’œuvre du sculpteur, dans l’invention des iconographies et dans leur rapport avec le milieu culturel de l’époque. Malgré tout, Ammannati souhaita rentrer à Florence et à la mort du pape, il demanda à l’ami Vasari de l’aider à entrer au service de Cosme Ier de Médicis.

C’est dans la ville des Médicis qu’il put enfin s’affirmer en recevant d’imposantes commissions. Il fournit une série de sculptures pour le jardin de la villa suburbaine du duc à Castello, reprenant là le rôle de Tribolo mort en 1550, en se démontrant particulièrement habile pour le bronze. En témoigne le spectaculaire Hercule et Antée (ill. 5) qui couronnait autrefois la fontaine au centre du jardin et dont un jet puissant jaillissait de la bouche d’Antée, interprétant ingénieusement ce thème iconographique dans un essai monumental qui dérive volontairement du fameux petit bronze de Pollaiolo.
La grande entreprise dont il fut chargée dès son arrivée à Florence est la réalisation d’une fontaine pour la Grande Salle du Palazzo Vecchio. Cosme Ier avait projeté de réaliser pas moins de quatre fontaines à l’intérieur du palais ducal, grisé par les modèles napolitains et romains et voulant surpasser les problèmes d’approvisionnement en eau potable à Florence (la question hydrique fut déterminante dans sa politique). Projet ambitieux et unique, au programme iconographique dense et complexe, la grande fontaine ne fut cependant jamais complètement montée à l’endroit prévu, transportée quelques années après à Pratolino, puis plus tard dans le jardin de Boboli, abandonnée par la suite en pièces détachées : le point fort de l’exposition du Bargello est la reconstitution de cette œuvre (ill. 6) dont les divers fragments sont entrés dans les collections entre 1927 et 1973. Avec la collaboration de la Faculté d’Architecture de l’Université de Florence, une étude très poussée a été menée sur les œuvres en utilisant la technologie du scanner 3D, pour effectuer un relevé méticuleux et tenter ainsi de restituer la forme originelle de leur assemblage, la courbure et l’inclinaison de l’arc-en-ciel étant particulièrement problématiques. Divers problèmes d’ordre technique, de statique surtout, restent sans solution définitive. Il nous manque en effet trop d’informations sur ce que devait être le projet global de la fontaine, sur son intégration dans le décor architectural de la paroi (certaines statues devaient être dans des niches) qui devait sans doute rivaliser avec la paroi en cours de réalisation à l’autre bout de la salle (l’Udienza de Bandinelli, son premier maître, laissée inachevée à sa mort en 1560), et même sur la quantité des sculptures qui la composait (on sait qu’il devait y avoir aussi des statues en bronze). Il n’empêche que cette reconstruction est une vraie réussite, ne serait-ce que pour rendre visible ce « concert poétique de statues » tel que le définit Giovanni Guerra : s’impose alors à nos yeux cette dimension spectaculaire typique des œuvres de cette époque, leur lien étroit avec le théâtre et les décorations éphémères pour les fêtes, un des aspects de l’œuvre d’Ammannati, celui des décors éphémères, qui là aussi nous manque presque totalement. Avec ces deux reconstructions, la Tombe Nari et la Fontaine de la Grande Salle, le Bargello poursuit sa campagne de réaménagement et de remise en valeur de ses collections, qui, exposition après exposition, réorganise les espaces en réussissant à faire face aux nouvelles exigences muséographiques, à l’évolution des connaissances et de la perception des œuvres.

Le corpus d’Ammannati, notamment, est en pleine évolution. On doute, on retranche, on ajoute, et c’est là que le catalogue de l’exposition s’avère un outil indispensable pour parcourir les méandres de cette production artistique riche mais en partie fragmentaire. Ainsi hésite-t-on encore sur une copie du Moïse de Michel-Ange, ou sur un Ganymède en bronze qui est plus souvent donné à Cellini, ou encore sur une statuette d’Hercule proche des modèles de Bandinelli. La Vénus en bronze d’après l’antique du Prado est particulièrement discutée (ill. 7), et son lien avec le sculpteur florentin remis en cause. On fait le point sur deux dessins du Louvre autrefois attribués à Ammannati. En fouillant les collections privées, on propose courageusement et de manière convaincante d’identifier deux putti attribués à Michel-Ange avec les putti porte-candélabre qui faisaient partie de la Tombe Nari et dont on a perdu la trace dès la fin du XVIIe siècle. C’est une collection privée qui détient également un superbe bozzetto en cire (ill. 8), très bien conservé, à peine bancal, qui apparaît pour la première fois et s’impose avec évidence comme modèle préparatoire pour un Génie Médicis conservé au Palais Pitti (ill. 9) attribué récemment à Ammannati : précieux témoignage sur les méthodes de travail des sculpteurs florentins.
On regrette un grand absent : le splendide Mars des Offices qui aurait dû être là, mais qui malheureusement, après l’examen de l’Opificio delle Pietre Dure, a été estimé trop fragile pour être déplacé. Mars est une autre de ces sculptures erratiques d’Ammannati : il pourrait bien être un des bronzes du « concert poétique de statues », la Fontaine de la Grande Salle du Palazzo Vecchio. Il a séjourné longtemps à Rome dans le jardin de la Villa Médicis aux côtés du fameux Mercure volant de Giambologna et d’une copie du Silène avec Bacchus enfant antique. Du moment qu’il quitta Florence et fut intégré à un nouveau contexte romain, on oublia peu à peu l’auteur de ce bronze exceptionnel et son voisinage avec les deux autres bronzes incitèrent très vite les amateurs d’art et les connaisseurs à le considérer comme un antique ou bien à y voir l’œuvre du célèbre Flamand Giambologna. Contrairement à ce que l’on lit, Winckelmann ne fut pas le premier à le replacer parmi les modernes en l’attribuant à Giambologna : il ne fit que corroborer une opinion déjà largement diffusée à l’époque [5]. Toujours est-il que ce chef-d’œuvre ne fut rendu à son véritable auteur que dans le courant du XXe siècle, lorsque peu à peu se leva ce lourd voile d’indifférence et d’oubli qui pesait sur toute une génération de sculpteurs florentins restés dans l’ombre de Michel-Ange (à qui furent généralement attribués les plus beaux marbres) et victimes du succès international du Flamand (à qui furent généralement attribués les plus beaux bronzes). Le Mars d’Ammannati vient de manquer l’occasion unique d’être assemblé à l’œuvre de son sculpteur, ce Mars peu chanceux qui si souvent disparaît derrière une cage lors des expositions temporaires des Offices [6].

Autre grand absent, la Fontaine de Neptune (ill. 10), mais qui, espérons-le, restera longtemps encore sur la place de la Signoria, au pied du Palazzo Vecchio [7]. Si Cosme Ier avait abandonné l’idée d’embellir la grande salle du palais avec une fontaine interne, c’était au profit de l’autre grand projet de fontaine publique à offrir aux Florentins, la Fontaine de Neptune, d’abord confié à Bandinelli, sculpteur alors favori du duc. L’exposition, relayée par un copieux essai de Detlef Heikamp, fait le point sur l’histoire cette grande entreprise, sur la lente genèse du projet, sur le concours à la mort de Bandinelli – dont Ammannati fut le vainqueur et auquel participèrent aussi Benvenuto Cellini, Vincenzo Danti et Giambologna – sur les différents modèles de cette œuvre, et surtout, sur le contexte de cette commission qui met en évidence le passage d’une génération de sculpteurs à l’autre à Florence, bientôt monopolisée par Giambologna. C’est certainement le chef-d’œuvre d’Ammannati, mais elle a depuis toujours suscité des avis plutôt mitigés : le colossal Neptune surtout, surnommé de nos jours par les Florentins « biancone », le grand blanc, avec une certaine sympathie teintée de moquerie, œuvre colossale pour laquelle Ammannati avait dû travailler sur un marbre déjà entamé par Bandinelli, non sans quelques difficultés. L’histoire se répète : Michel-Ange aussi avait dû reprendre un marbre d’Agostino di Duccio pour sculpter son colosse David (les carrières de marbres de Carrare ne fournissaient pas tous les jours des blocs de telles mesures !), l’illustrissime voisin dont Neptune souffrira toujours de la comparaison. En revanche, les nymphes et les satires en bronze autour du bassin furent estimés si bien réussis qu’ils passèrent peu à peu pour être l’œuvre de Giambologna. Et de là augmenta encore l’effet de contraste entre le dieu marin et ses sujets, très bien résumé par la description lapidaire et antithétique de Charles de Brosses qui n’a d’yeux que pour les sinuosités des nymphes, si bien qu’il en oublie que parmi ces bronzes il y a aussi des satyres et des faunes : « Un gros vilain Neptune au milieu d’un grand bassin, Amanato, et sur les bords du bassin une douzaine de jolies nymphes, par Bologne [8] ». Récemment même, certains ont proposés de réviser l’attribution de certains satyres et d’y voir plutôt l’invention de Cellini, dont le modèle réduit pour la fontaine aurait été très apprécié par le duc, selon ce que nous dit l’artiste [9].

L’historiographie n’a donc pas beaucoup soutenu l’œuvre d’Ammannati, d’autant plus que son ami Vasari ne l’aida pas particulièrement à cultiver sa fortune, en restant plutôt discret et distant par rapport à ses œuvres [10]. Il faut dire que, au-delà des péripéties vécues par ses statues, Ammannati contribua lui-même à la dépréciation de ses sculptures. L’artiste fut très sensible aux profonds changements spirituels de son époque marquée par la Contre-Réforme. Après l’entreprise de la Fontaine de Neptune, il se dédia toujours plus à l’architecture, portant une attention particulière à la sculpture ornementale qui lui est intrinsèquement liée (ill. 11). Une sculpture plus silencieuse, à la limite de l’aniconique, mais non moins inventive : il montra un grand talent pour décliner les cartouches et les enroulements de cuir. Il projetait d’écrire un traité d’architecture mais, au lieu de cela, le seul écrit qu’on a de lui est cette fameuse lettre aux académiciens dans laquelle il renie ses œuvres de sculpture, déplore d’avoir sculpté du nu, en s’adressant aux jeunes artistes dans ces termes : « Qu’ils soient avertis et qu’ils se gardent, pour l’amour de Dieu et s’ils tiennent à leur santé, de tomber dans l’erreur et dans le défaut dans lequel moi-même dans mon œuvre je suis tombé, en faisant de nombreuses figures complètement nues et découvertes, en suivant là moins la raison que l’usage, ou l’abus dirais-je, de ceux qui avant moi ont réalisé les leurs de cette manière, sans considérer que l’on se fait un bien plus grand honneur en se démontrant honnête et de bonnes mœurs plutôt que vain et lascif, quelqu’excellent que soit l’ouvrage. […] Je veux publiquement l’écrire, le confesser et que chacun le sache, autant qu’il m’est possible, combien je fis mal et combien j’en souffre et je m’en repens, ayant le dessein aussi d’avertir les autres de ne pas tomber dans ce vice si néfaste [11] ». Cette lettre, publiée en 1582 eut un impact énorme et fut très vite introuvable. Voilà comment au niveau historiographique commence la chute du sculpteur : sa lettre le précèdera et son architecture prendra le dessus. Deux ans après en effet, la même année où est inauguré le célèbre Enlèvement d’une Sabine de Giambologna aux splendides nus, Raffaello Borghini publie Il Riposo et ne manque pas de parler de la lettre, bien avant la biographie de l’artiste [12].

Le lecteur est ainsi prévenu. Filippo Baldinucci, un siècle plus tard, publiera pas moins de deux fois la lettre qui là aussi précèdera la vie de l’artiste [13]. Sans doute Ammannati serait-il satisfait de cet autodafé historiographique. Mais alors, que penserait-il donc de cette belle exposition qui met en valeur ses sculptures les plus païennes ? Quoiqu’il en soit, au Bargello, c’est enfin son moment de gloire, souligné par une petite mise en scène amusante de l’affiche dans la cour du musée (ill. 12), laquelle prend momentanément la place du Couronnement de Ferdinand Ier de Naples de Benedetto da Maiano, actuellement « en voyage », et se trouve ainsi encadrée par deux musiciens qui célèbrent haut et fort l’événement. Un clin d’œil bien sympathique.

Commissaires : Béatrice Paolozzi Strozzi et Dimitrios Zikos.

Sous la direction de Béatrice Paolozzi Strozzi et Dimitrios Zikos, L’acqua, la pietra, il fuoco. Bartolomeo Ammannati scultore, Giunti Editore, 2011, 496 p., 48 €. ISBN : 9788809766754.

Informations pratiques : Museo Nazionale del Bargello, Via del Proconsolo, 4, Firenze. Tél : + 39 055 2388-606. Jusqu’au 12 juillet : ouvert tous les jours sauf les deuxième et quatrième lundis du mois de 8 h 15 à 17 h. A partir du 13 juillet : ouvert tous les jours de 8 h à 13 h 50. Tarifs : 4 € ; 2 € (tarif réduit).

Site du Bargello