1. Giambologna (1529-1608)
Vénus s’essuyant,
dite Vénus Cesarini
Marbre - H : 150 cm
Rome, Ambassade des Etats-Unis
Photo : Service de presse
On pouvait penser que le Bargello n’accueillerait jamais que de petites expositions. Il vient de démentir cette idée préconçue, en ouvrant ses portes sur une rétrospective consacrée à Giambologna, sculpteur des Médicis. Flamand de naissance, Italien de formation, Français aussi, mais seulement géographiquement [1], sa carrière à la cour des Médicis commença dès l’arrivée de François Ier de Médicis au pouvoir en 1564, continua sous Ferdinand Ier pour ne s’achever qu’à sa mort. Il suffit de rappeler son marbre monumental de l’Enlèvement d’une Sabine, une des sculptures florentines les plus célèbres après le David de Michel-Ange, pour souligner le rôle qu’occupa Giambologna entre le Buonarroti et le Bernin dans l’histoire de la sculpture italienne. Cette œuvre de la Loggia dei Lanzi représente l’aboutissement des recherches esthétiques de ce sculpteur parvenu au cours des années à la définition d’une grammaire des formes, de modèles de grâce et de beauté qui se diffusèrent dès la fin du Cinquecento comme un véritable idiome européen, grâce à la traduction de ses inventions en de petits bronzes convoités dans toutes les cours d’Europe.
2. Giambologna (1529-1608)
L’Architecture, vers 1565
Marbre - H : 152 cm
Florence, Bargello
Photo : Service de presse
C’est à la dimension internationale de l’art de Giambologna que répondent les ambitions de la rétrospective florentine. Deux ans après la remarquable exposition sur le mécénat de Bindo Altoviti qui tenait dans deux petites salles et inaugurait les nouveaux espaces destinés aux manifestations temporaires, l’accueil réservé aux sculptures du flamand est d’une toute autre envergure, plutôt envahissant. Au départ, il y a quatre ans, ce projet était conçu pour se concentrer sur les œuvres conservées au Bargello en nombre déjà conséquent, et aurait également intégré la production des élèves du maître. Mais pourquoi 2006, alors que 2008 aurait coïncidé avec le 400e anniversaire de la mort de l’artiste ? Et bien, c’était sans compter sur l’opportunité de la fermeture simultanée de deux des plus grandes collections de petits bronzes de Giambologna, les Kunstkammer de Vienne et de Dresde, ce qui modifia considérablement la donne, permettant d’obtenir des prêts en d’autres circonstances impensables. A ceux-ci, ajoutons encore les fameux bozzetti du Victoria and Albert Museum de Londres, la Venus Cesarini que conserve jalousement l’ambassade américaine de Rome (ill. 1), et voilà comment le Bargello présente avec une désinvolture presque insolente un somptueux et émouvant ensemble.
3. Giambologna (1529-1608)
Apollon, 1573-1575
Bronze - H : 88,5 cm
Florence, Palazzo Vecchio
Photo : Service de presse
Pour la première exposition sur Giambologna en Italie, Beatrice Paolozzi Strozzi et Dimitrios Zikos ont abandonné le point de vue monographique qu’adoptaient Charles Avery et Anthony Radcliffe en 1978-1979 à Edimbourg, Vienne et Londres [2]. Refusant d’aborder tous les aspects de sa production– si l’on excepte le relief de l’Adoration des Bergers, qui fut réalisé à l’occasion des noces de François Ier de Médicis et Jeanne d’Autriche pour décorer la porte éphémère de la cathédrale de Florence – leur choix se limite à la production profane de Giambologna, comme en témoigne explicitement le titre « les dieux, les héros ». Les œuvres religieuses méritent en effet une étude distincte, ne serait-ce que parce qu’il s’intéressa à l’art sacré assez tard vers 1575, dans le climat de la Contre-Réforme, notamment au service du cardinal et grand-duc Ferdinand de Médicis [3]. Loin d’offrir une lecture linéaire le défi de cette exposition était de construire un cheminement thématique, en se rattachant à la chronologie des inventions du sculpteur. Il fallait tenir compte de contraintes, non des moindres, comme les limites imposées par l’espace, mais aussi la cohabitation de statues qui vont de 9,7 cm de la Nymphe accroupie du Bargello, aux 3,5 m de l’Océan de Boboli. Le pari est réussi avec un parcours assez simple à suivre, bien qu’il comprenne une partie des portiques de la cour intérieure, les deux petites salles d’exposition, la loggia du premier étage et une partie de la Salle Michel-Ange.
4. Giambologna (1529-1608)
Dieu-Fleuve, vers 1575-1580
Terre cuite - H : 30,3 x 39,4 x 24,8 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Service de presse
Soixante-sept œuvres sont présentées selon cinq sections thématiques. C’est la première sculpture monumentale de l’artiste qu’on ait conservée, le Bacchus, qui nous accueille en ouvrant une perspective délicieuse vers la Florence de la Villa Petraia. Cette section souligne ses diverses sources d’inspiration, de Michel-Ange à Sansovino et de Raphaël à Tribolo. Dans une des deux petites salles nous attend un espace précieux, une abondance de petits bronzes. Il s’agit bien d’une Wunderkammer qui regroupe d’une part les Enlèvements, le Nessus et Déjanire du Louvre et de Rome, les Travaux d’Hercule et, de l’autre, les vénus, nymphes et baigneuses autour de la Vénus Cesarini. La section suivante présente Giambologna sculpteur de François Ier. Elle s’ouvre sur l’allégorie de l’Architecture, en marbre (ill. 2), entourée de deux petits bronzes du même sujet et de composition identique. A plusieurs reprises il est possible de contempler les inventions de Giambologna traduites à différentes échelles, dans différentes matières. C’est un des aspects qui rend ce projet unique en son genre, indispensable pour une nouvelle lecture de l’œuvre de l’artiste. Plus loin, le buste du grand-duc surplombe la salle, flanqué de deux bronzes provenant de son Studiolo, l’Apollon de Giambologna (ill. 3), et le Zéphir ou Borée d’Elia Candido. Dans la même salle se confrontent les surprenants bozzetti très expressifs pour l’Apennin de Pratolino – celui du Victoria and Albert Museum (ill. 4) et celui du Bargello – qui anticipent sur la section suivante consacrée aux jardins du prince.
5. Giambologna (1529-1608)
Océan, 1570-1575
Marbre - H : 348 cm
Florence, Bargello
Photo : Service de presse
6. Giambologna (1529-1608)
Fontaine de Neptune (détail), vers 1567
Bologne, Piazza del Nettuno
Photo : Emilie Passignat
7. Giambologna (1529-1608)
Dindon, 1567
Bronze - 59 x cm
Florence, Bargello
Photo : Service de presse
Dans la cour, le marbre monumental de l’Océan (ill. 5) répond à un bronze, réduction du Neptune de la fontaine du même nom à Bologne (ill. 6). Ici encore, c’est un réel plaisir de pouvoir admirer dans une même perspective, deux chefs-d’œuvre liés dans leur composition et de voir comment, à dix ans de distance Giambologna revisite son invention de Bologne pour créer une nouvelle fontaine.
Sous la loggia, le jeu de la restitution prend le dessus et, agrémentée de quelques fougères artificielles, de quelques lierres grimpants sur les panneaux rouges, et de pétrifications qui simulent les spugne, la scène fait réapparaître une grotte du Cinquecento. Celle de la villa Castello est évoquée par un ensemble des oiseaux de bronze qui la peuplait autrefois, dont les attributions sont délicates. Au-delà de l’humour scénographique qui pourra sembler incongru à certains visiteurs, elle témoigne des connaissances ornithologiques du Cinquecento et d’un souci de représentation de la nature par le sculpteur qui a modelé dans la cire les plumes des volatiles une à une (ill. 7), assurant ainsi un spectacle certes visuel, mais aussi très tactile. De même, à l’occasion de l’exposition, a été restituée la coquille que chevauchait jadis le Nain Morgante sur un monstre marin, ce fameux nain maintes fois portraituré, omniprésent à la cour de Cosme Ier et François Ier de Médicis, un bouffon comme une parodie de l’Olympe, un contre-exemple des modèles de beauté. Pris dans l’élan de restitution, Beatrice Paolozzi Strozzi me confiait en riant qu’elle aurait même ajouté les cannes à pêche aux deux Putti pêcheurs placés à deux pas de là. Le problème auquel touche cette réflexion est malheureusement bien présent pour la sculpture de jardin : celui de la sculpture hors contexte [4]. Comment donner vie à des ensembles qui étaient conçus dans des contextes très riches, parfois éphémères, selon une hydraulique savante, qui recréaient dans l’artifice toute l’exubérance de la nature ? Mais cette question prend la forme d’un véritable dilemme lorsque les choix pour la conservation d’une sculpture sont encore à faire. Repensons un instant au colosse de l’Océan. Il s’agit également d’une statue que l’on a privée de son contexte. Entrée au Bargello en 1911, elle fut substituée par une copie sur son site d’origine à Boboli (ill. 8). Mais dans le registre inférieur de la fontaine, le Nil, l’Euphrate et le Gange, toujours in situ, sont dans un état de conservation préoccupant (ill. 9). Le Bargello espère pouvoir les récupérer, un jour ; et Boboli, jardin qui se dépouille peu à peu de ses ornements, de les voir longtemps encore au milieu de leur île artificielle. Le même discours concerne l’Enlèvement d’une Sabine sous la Loggia dei Lanzi : un centre de recherche a été constitué il y a deux ans pour évaluer la possibilité d’une conservation in situ. Les conditions de vie des sculptures dans un milieu urbain se sont nettement dégradées ces dernières décennies. Si, depuis toujours, elles doivent faire face aux intempérances du peuple nocturne – rappelons simplement l’épisode du 3 août dernier : la mutilation de la statue du Neptune d’Ammannati sur la Piazza della Signoria (ill. 10) [5] – c’est surtout la mauvaise qualité de l’air qui compromet leur état de conservation. Tout en conservant l’espoir de ne pas devoir la remplacer par une copie, le destin du célèbre groupe de la Loggia dei Lanzi est loin d’être fixé et la commission se donne encore deux ans pour trouver une solution.
8. Giambologna (1529-1608)
Fontaine de l’Océan, 1571-1575
Florence, Giardino di Boboli
Photo : Emilie Passignat
9. Giambologna (1529-1608)
Fontaine de l’Océan ( détail), 1571-1575
Florence, Giardino di Boboli
Photo : Emilie Passignat
10. Bartolomeo Ammannati (1529-1608)
Fontaine de Neptune, 1560-1575
Florence, Piazza della Signoria
Photo : Emilie Passignat
Au début des années 1560, Donato Cesi, représentant du pape à Bologne, commande une série de monuments pour la ville dont, sur la Piazza Maggiore, la Fontaine de Neptune de Giambologna, ainsi qu’un Mercure en bronze destiné à couronner une colonne placée au centre de la cour de l’Archiginnasio de l’Université de Bologne. Ce Mercure devait lever le bras en indiquant le ciel, source du savoir divin, sous la forme d’un messager de Dieu et personnifiant la Sagesse. Bien que le projet n’ait pas abouti, Giambologna réalisa le modèle de son célèbre Mercure (Museo Civico, Bologne) qui marque le début d’une série de variations autour de cette invention. Le duc de Parme Ottavio Farnèse en voulut un pour son Studiolo (Museo di Capodimonte, Naples). Cosme Ier de Médicis lui en commanda un exemplaire de grande taille pour l’offrir à l’empereur Maximilien II. François Ier en demanda un autre, de plus petite taille, pour l’offrir en 1587 à l’Electeur de Saxe Christian Ier (Grünes Gewölbe, Dresde), puis un autre en 1588 pour l’empereur Rodolphe Ier (Kunstkammer, Vienne, ill. 11). N’oublions pas le Mercure de 170 cm que Ferdinand Ier de Médicis fit envoyer à la Villa Médicis de Rome, en 1580. Giambologna répéta donc cinq fois au moins cette invention du dieu volant, ce qui atteste du succès immédiat de sa composition, en Italie commeen Europe. Le Bargello a réuni tous ceux d’attribution certaine à Giambologna. Il est inutile d’en dire plus. C’est par ailleurs un parti pris des commissaires de se faire le plus discret possible pour les visiteurs : les didascalies sont rares, seul un texte figure au début du parcours pour rappeler la biographie de l’artiste. Peu d’écritures donc : les œuvres parlent d’elles-mêmes [6]
11. Giambologna (1529-1608)
Mercure, vers 1588
Bronze - 62,7 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Photo : Service de presse
La dernière section traite des commandes de Ferdinand Ier de Médicis, dernières œuvres de l’artiste. A peine au pouvoir, Ferdinand lui commande la statue équestre de Cosme Ier. C’est l’occasion de se mesurer aux difficultés de la statue équestre et d’étudier consciencieusement l’anatomie du cheval. Le succès de ce monument prend lui aussi très rapidement une dimension européenne. Les œuvres exposées en témoignent et soulignent la fortune de Giambologna dans le monument équestre jusqu’à Giovanni Battista Foggini. Au milieu de ce dernier espace consacré à Ferdinand Ier figure la Florence triomphant sur Pise, à rattacher aux commandes de François Ier. De toute évidence, il était impossible de déplacer ce marbre de 2 m 60 dans la petite salle consacrée à François Ier. Il est cependant dommage de ne pas voir ensemble le bozzetto du Victoria and Albert Museum et le marbre final. Cette confrontation précieuse qui a lieu pour d’autres inventions du maître au cours de l’exposition, ne semble dans ce cas réalisable qu’au Bargello puisqu’il est peu probable que le marbre en sorte un jour.
Giambologna concevait ses sculptures pour qu’elles soient admirées sur 360°. On apprécie donc les efforts des commissaires qui en ont tenu compte dans une scénographie qui permet au spectateur de tourner autour des œuvres. Même dans les vitrines, les bronzetti sont la plupart du temps visibles de dos. Ce souci de lecture totale de l’œuvre de Giambologna a mené à des résultats non négligeables jusque dans l’aménagement des collections permanentes. En effet, dans la Salle Michel-Ange, le Mercure était auparavant placé derrière l’Honneur triomphant de la Fausseté de Vincenzo Danti, à un mètre tout au plus du mur. Il restera désormais à la place qu’il occupe en ce moment, à la croisée de deux portes d’entrée dans la salle, libre de dévoiler son mouvement serpentin de tous côtés. De même, le colosse de l’Océan était depuis 1911 adossé à un mur dans la cour ; il a été déplacé de quelques mètres en avant pour donner loisir au visiteur d’en faire à nouveau le tour, comme il l’a toujours fait à Boboli. Outre ces modifications nécessaires, il faut noter l’entrée dans les collections du Bacchus, qui se trouvait depuis 1825 dans une niche de la tour des Rossi Cerchi de Borgo San Jacopo, qui jouxte le Ponte Vecchio. Il y sera remplacé par une copie. L’original, actuellement sous un portique de la cour, rejoindra en juin les Bacchus de Michel-Ange et de Sansovino dans la Salle Michel-Ange. Face à ces remarquables efforts de mise en scène de la figura serpentinata, en poussant davantage encore le jeu de restitution, on aurait aimé voir l’Apollon du Studiolo (ill. 3) comme le regardait François Ier, c’est-à-dire monté sur une plinthe munie d’un système pivotant : il pouvait tourner sur lui-même au gré du prince. Les jeux de lumières autour de l’Apollon tel qu’il est exposé forment des ombres portées si riches qu’elles auraient assuré un spectacle particulièrement attractif, si la sculpture avait pu pivoter, mais aussi révélateur de la recherche formelle très approfondie, exaltée fièrement par la ligne de contour.
Il faut souligner la dédicace : « in memoriam Herbert Keutner ». Herbert Keutner (1916-2003) fait partie de la triade comprenant Ulrich Middeldorf (1901-1983) et Friedrich Kriegbaum (1901-1943) qui contribua à la redécouverte de la sculpture toscane du Cinquecento. C’est avec un écrit monographique sur Giambologna qu’il obtint l’habilitation à la Freie Universität de Berlin en 1961, mais la monographie qu’il avait depuis longtemps projetée sur le sculpteur flamand et qu’il construisait progressivement ne vit jamais le jour. Cette exposition ne pouvait que lui être dédiée. Le catalogue est l’occasion de dresser un bilan des trois dernières décennies d’études sur le sculpteur depuis l’exposition d’Edimbourg et la monographie de Charles Avery. Les études répondent au titre de l’exposition : quatre d’entre elles abordent la production du sculpteur, quatre autres sa fortune en Europe. Une partie de l’ouvrage est consacrée aux « corollaires giambolognesques » et présente des articles forts intéressants sur le nain Morgante, par Detlef Heikamp, sur les mécènes du sculpteur par Francesca Carrara et Richard J. Tuttle, sur l’atelier de l’artiste à Florence et son expérience d’architecte par Emanuela Ferretti, sur les collections du Bargello par Maria Grazia Vaccari, etc. Il s’agit d’une véritable monographie de l’art profane de Giambologna. Notons pour finir qu’il est richement illustré de reproductions en couleur, fruit d’une campagne photographique réalisée à l’occasion de l’exposition, et offre une très belle série de détails des physionomies sculptées par l’artiste
Florence, cette saison, rend hommage à ses grands sculpteurs. Rappelons qu’à quelques pas du Bargello, au Museo dell’Opera del Duomo, on célèbre Arnolfo di Cambio [7] Dans la Salle Michel-Ange du Bargello, le buste en terre cuite de Giambologna par Pietro Tacca trône à l’entrée, se substituant à celui de Michel-Ange par Daniele da Volterra, habituellement à cet endroit. L’ombre du génie florentin s’efface pour quelques mois, cédant sa place à un de ses plus fervents admirateurs. Cette exposition est conçue pour attirer le grand public, pour faire redécouvrir l’œuvre de Giambologna aux Italiens, mais aussi pour le spécialiste. Le Bargello propose ainsi de rafraîchir notre regard sur la sculpture de Giambologna.
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