Simon Vouet en Italie


Auteur : Collectif, sous la direction d’Olivier Bonfait et Hélène Rousteau-Chambon.

Les actes du colloque Simon Vouet en Italie organisé à l’occasion de la remarquable exposition de Dominique Jacquot et Adeline Collange au Musée des Beaux-Arts de Nantes1 sont récemment parus et ne sont pas moins passionnants.
Cette rétrospective, malgré les différentes opinions émises par les uns et par les autres sur les œuvres qui y étaient exposées, semble avoir tout compte fait quelque peu clarifié une situation jusqu’alors assez embrouillée. Certes, tout n’est pas résolu et bien des points demeurent encore hypothétiques. Mais tant pour la chronologie que sur les attributions, il semble que dans bien des cas une majorité d’historiens de l’art arrive à une espèce de consensus.

Les actes eux-même sont divisés en quatre parties.
La première s’attache à quelques artistes nordiques actifs à Rome à l’époque de Vouet et aux rapports qu’ils entretinrent avec celui-ci. C’est l’occasion pour Gianni Papi de parler de Honthorst et de dire ce qui le rapproche du peintre français qu’il a sans doute influencé, même si aucune preuve documentaire ne permet d’affirmer qu’ils se sont connus. Il revient également sur Giusto Fiammingo et Jean Ducamps, réaffirmant pour ce dernier son identification avec le Maître de l’Incrédulité de saint Thomas (voir la brève du 23/12/11).
John Gash pour sa part, s’éloignant quelque peu de Vouet, discute d’une des découvertes les plus sensationnelles de ces dernières années, l’identification par Papi de Ribera avec le Maître du Jugement de Salomon. Cet essai recense les arguments favorables comme ceux défavorables à cette hypothèse. Il en conclut, après avoir vu l’exposition de Madrid consacrée au jeune Ribera, que plusieurs tableaux du groupe attribué au Maître du Jugement de Salomon seraient effectivement du peintre espagnol (notamment Le Christ discutant avec les Docteurs, Le reniement de saint Pierre et La résurrection de Lazare), mais pas le Jugement de Salomon lui-même ! Cette question devrait faire encore couler beaucoup d’encre.

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1. Attribué à Simon Vouet (1590-1648)
Ange expliquant les mystères divins à
Marie-Madeleine auprès du tombeau du
Christ

Huile sur toile - 136,6 x 112,4 cm
Rome, collection particulière
Photo : D. R.

Erich Schleier est l’auteur, dans la deuxième partie (« Vouet en Italie, échanges et réceptions »), d’un article consacré aux rapports entre Lanfranco et Vouet. On s’attardera ici sur une note2 où celui-ci semble regretter que nous l’ayons attaqué « assez viole[mment] » dans notre article consacré à l’exposition à propos de sa notice sur le tableau cat. 29, Un ange expliquant les mystères divins à Marie-Madeleine auprès du tombeau du Christ (ill. 1), et s’en explique longuement. S’il est exact que notre critique était assez vive, elle ne se voulait pas violente et nous regrettons qu’elle ait pu être ressentie ainsi. Erich Schleier précise que ses informations sur la provenance de ce tableau étaient tirées d’un article d’Anne Rivoallan paru dans le Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art Italien. Pourtant cette provenance (les Raggi), même si elle est très vraisemblable, n’est pas indiscutable. L’œuvre conservée dans une collection privée « provient d’une collection Pallavicini de Gênes » selon Anne Rivoallan. Mais le passage de chez les Raggi aux Pallavicini n’est qu’une probabilité et n’est nulle part prouvé. L’indice le plus fort d’Anne Rivoallan, qui rend sa thèse très crédible et qui n’est d’ailleurs pas signalé dans la notice d’Erich Schleier, est l’existence d’une copie partielle de ce tableau chez des descendants des Raggi. De toute manière, comme le reconnaît Eric Schleier, ceci ne prouve pas l’attribution à Vouet (contestée par beaucoup, même s’il faut certainement écarter le nom de Mellin que nous suggérions et qui n’est pas retenu par Philippe Malgouyres).
Ce que nous voulions dire dans notre article, et que nous avons depuis eu l’occasion de développer (voir par exemple ici), est qu’il nous semble important qu’une hypothèse, lorsqu’elle n’est pas prouvée, ne soit pas présentée comme une certitude. Cette rigueur nous paraît absolument nécessaire dans le domaine de l’histoire de l’art comme il l’est dans les autres3.

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2. Simon Vouet (1590-1648)
La Crucifixion, 1624-1626 ?
Huile sur toile
Gênes, église Sant’Ambrogio
Photo : Wikimedia Commons

On ne détaillera pas l’excellent texte de Philippe Malgouyres sur les liens entre Charles Mellin et Simon Vouet, sinon pour remarquer que l’auteur pense que Mellin a participé à plusieurs grandes commandes romaines de Vouet, notamment le grand modello pour saint Pierre de Rome aujourd’hui dispersé et aux voûtes des deux chapelles peintes par Vouet à San Lorenzo in Lucina et San Francesco a Ripa. Cette hypothèse - est également faite dans l’essai suivant par Viviana Farina qui s’intéresse plus particulièrement au voyage gênois de Simon Vouet.
Autre point développé par cette dernière, une datation plus tardive de la Crucifixion de Vouet (ill. 2) de Saint Ambrogio à Gênes (1624-1626 plutôt que 1622), ce qui semble désormais largement admis4. Il faut cependant faire remarquer, comme le dit d’ailleurs Dominique Jacquot dans l’article qui conclut ces actes, que les questions de datation des œuvres italiennes de Vouet concernent une période très courte de cinq ans. Sans doute cela doit-il rendre particulièrement prudent quant aux questions de chronologie.
La deuxième section de l’ouvrage se conclut sur un article d’Alessandro Morandotti dédié aux liens entre Vouet et l’école Lombarde, notamment à son séjour très court à Milan où il rencontra Giulio Cesare Procaccini, ainsi que des affinités stylistiques avec Francesco Cairo et Daniele Crespi.

La troisième partie, « Vouet dans les cercles artistiques et intellectuels romains » s’intéresse aux problèmes iconographiques et aux relations avec la littérature (L’Allégorie chez Vouet. Paradoxe et propagande dans le cercle des Barberini par Karen Serres, Vouet et le milieu des lettrés autour des Barberini par Olivier Bonfait), ainsi qu’à la vie quotidienne des peintres à Rome dans la première moitié du Seicento telle qu’on peut la deviner grâce aux anecdotes parfois très amusantes que révèlent les archives (article de Patrizia Cavazzini). Mais le plus long et l’un des plus passionnants essais de ces actes est dû à Stéphane Loire qui fait une recension très exhaustive et détaillée de l’exposition elle-même, sans s’interdire d’étendre sa réflexion à des tableaux italiens de Vouet qui n’avaient pas pu être exposés à Nantes ou à Besançon. Bien au delà d’une simple critique, l’auteur livre ainsi une véritable synthèse de la carrière de Vouet en Italie prenant en compte tout ce que cette rétrospective a apporté, qu’il soit ou non d’accord avec certaines des hypothèses.

La dernière section, appelée « Appendices Vouet », comprend, outre la conclusion de Dominique Jacquot, trois courts articles par Olivier Michel, Arnauld Brejon de Lavergnée et Guillaume Kazerouni.
Le premier, dont on regrettera l’absence inexpliquée d’illustrations (malgré des renvois à des fig. 1 et 2 inexistantes), semble résoudre une énigme qui intriguait les historiens de l’art depuis longtemps : l’identité du fameux Maestro Jacomo, le peintre d’un des tableaux de la chapelle de la Passion à Santa Maria in Aquiro, longtemps donné à Trophime Bigot. Il s’agirait, selon Olivier Michel qui en donne les preuves archivistiques, de Jacques Casell, un peintre né à Marchiennes, près de Douai vers 1585 et venu travailler à Rome. Un compatriote donc de Jean Ducamps et Nicolas Régnier nés respectivement à Cambrai et Maubeuge.
Arnauld Brejon de Lavergnée publie un Portrait de jeune femme en sainte Catherine, dans une collection particulière napolitaine et un dessin acquis récemment par Chicago dont nous reparlerons en nous intéressant aux acquisitions de ce musée. Enfin, Guillaume Kazerouni étudie plusieurs versions d’une composition de Judith et Holopherne peintes dans l’entourage de Simon Vouet.

Pour conclure cet article nous avons pensé qu’il était intéressant de regrouper dans un tableau ci-dessous toutes les remarques faites sur les attributions des peintures de l’exposition dans les trois principaux comptes-rendus de celle-ci, celui de Stéphane Loire dans ces actes, celui d’Arnauld Brejon de Lavergnée dans The Burlington Magazine (n° 151, 2009, pp. 187-189) et celui de Moana Weil-Curiel dans Les Cahiers d’Histoire de l’Art, n° 7, 2009.

Nous n’avons retenu que les tableaux faisant l’objet d’au moins une remarque refusant ou nuançant l’attribution à Vouet. Nous pouvons aussi signaler que Dominique Jacquot pense désormais (ce qu’il nous avait dit et qu’il a redit dans les actes du colloque) que le cat. 23 (Saint André) ne revient pas à Vouet.

Addendum du 3/1/12 : Arnauld Brejon de Lavergnée nous a donné des précisions sur ce qu’il pense de trois tableaux de cette liste (les n° 2, 23 et 29), par rapport à ce qu’il a écrit dans sa recension du Burlington Magazine. Nous avons donc modifié ce tableau en conséquence.

NuméroTitreStéphane LoireArnaud Brejon de LavergnéeMoana Weil-Curiel
2 Autoportrait Pas de Vouet Vouet « Dubitatif, mais le tableau reste très intéressant. »5 -
8 Jeune femme jouant du tambour de basque Pas de Vouet Peut-être une copie d’après un original perdu -
9 Jeune homme au tambourin Peint dans l’entourage de Vouet mais ne semble pas lui revenir Peut-être une œuvre d’atelier -
14 Madeleine pénitente Copie, plutôt d’après une œuvre de la période française - Pas Vouet
15 Portrait de jeune homme Doute sur son attribution à Vouet en raison d’une certaine dureté de sa facture, peut-être imputable à son usure - -
16 Le Spadassin Vignon Vignon -
22 Saint Simon Peut-être rattaché à l’univers pictural romain des années 1620 mais son attribution à Vouet ne s’impose pas - Ne semble pas revenir à Vouet6
23 Saint André Pas Vouet, plutôt vers le milieu du XVIIe siècle dans une ambiance napolitaine marquée par l’exemple de Giovanni Lanfranco Vouet « Tenté de prononcer le nom de Manetti »7 Ne semble pas revenir à Vouet
29 Un ange expliquant les mystères divins à Marie-Madeleine auprès du tombeau du Christ (ill. 1) Vouet Vouet Pas Vouet8 Pas Vouet, davantage milieu émilien voire florentin que français ou romain
33 Portrait de jeune homme Pas Vouet. Artiste actif à Rome dans le premier quart du siècle - -
34 Tête de jeune femme Copie - Atelier ou suiveur
36 Salomé tenant la tête de saint Jean-Baptiste Ne peut être donné sans réserves à Vouet Vouet -
39 Saint Pierre guérissant les malades de son ombre Vouet Reprise légèrement plus tardive dans l’atelier de Vouet à Paris, peut-être par François Perrier Peut-être laissé inachevé et ensuite complété (ou presque complètement repris ?) à Paris par un élève
42 Ravissement de saint François de Paul Copie Copie -
43 Tête de jeune soldat Copie Copie évidente Artiste d’une génération ultérieure
45 Sainte Catherine d’Alexandrie Attribution à Vouet pas pleinement convaincante (entourage ?) Œuvre d’atelier typique -
46 Sainte Catherine Copie - Pas Vouet
47 Sainte Agnès Vouet - Probablement entourage de Vouet
50 Portrait de fillette tenant un oiseau Vouet Problématique -
51 Sainte Madeleine Vouet - Auteur proche de Vouet restant à identifier

Sous la direction d’Olivier Bonfait et Hélène Rousteau-Chambon, préface de Pierre Rosenberg, Simon Vouet en Italie, Presses Universitaires de Rennes / Institut National d’Histoire de l’Art, 2011, 291 p., 24 €. ISBN : 9782753513648.

English version


Didier Rykner, mardi 27 décembre 2011


P.-S.

Addendum du 28/12/11 : A propos de l’exposition de Nantes et de ses suites, signalons également les articles consacrés par Sylvain Kerspern, sur son site D’Histoire et d’@rt à quelques aspects de celle-ci (les portraits, la chronologie...).


Notes

1Voir sur ce site notre recension, puis l’article que nous avons consacré à la troisième journée du colloque qui s’était déroulé dans l’exposition elle-même, et enfin notre interview de Dominique Jacquot.

2Note 26, p. 66.

3Notons par exemple dans les actes du colloque que Gianni Papi publie p. 30 (figure 12) un Saint Matthieu et l’ange légendé comme « Nicolas Régnier ». Or, comme il le dit en note, Annick Lemoine, spécialiste du peintre, le lui refuse. Il aurait été sans doute plus juste d’indiquer dans la légende « attribué à » ou « ici attribué à » Nicolas Régnier

4L’œuvre n’était pas présentée à Nantes et Besançon.

5Mail du 2/1/12. Dans le Burlington Magazine, Arnauld Brejon de Lavergnée écrivait : « Rightly restored to Vouet by Jacquot ».

6Précision du 27/12/11 : Pour celui-ci, et le suivant, nous avons rajouté cette opinion de Moana Weil-Curiel qu’il donne dans son article et que nous avions omise le jour de la publication de cette recension. Le même auteur nous précise également que pour le cat. 49, la Sainte Catherine d’Alexandrie (voir la brève du 18/9/06), il exprimait des « doutes surtout dans son état actuel, après restauration ». Nous n’avons pas inclus cette œuvre dans le tableau car l’opinion de Moana Weil-Curiel n’était pas si clairement exprimée dans son article et que les deux autres auteurs ne remettent pas en cause l’attribution.

7Dans le Burlington Magazine, Arnauld Brejon de Lavergnée écrivait à propos de cette peinture et du cat. 22 : « The attribution of these two paintings to Vouet was questioned at the colloquium. I hope to be able to establish St Andrew’s autograph status in my forthcoming monography. »

8Arnauld Brejon de Lavergnée, dans son mail du 2/1/12, nous indique ne jamais avoir cru à cette œuvre. Dans le Burlington Magazine, il signalait seulement que la reproduction était inversée.




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