Interview de Dominique Jacquot à propos de l’exposition Vouet en Italie


Conservateur du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg et co-commissaire, avec Adeline Collange, de l’exposition sur les années italiennes de Simon Vouet (voir notre recension et notre article sur la journée Vouet), Dominique Jacquot a accepté de répondre à nos questions sur cette rétrospective après ses deux étapes à Nantes et à Besançon. Il nous explique ainsi quelles sont les leçons qu’il convient d’en tirer.

Pouvez-nous nous rappeler comment et pourquoi est née cette exposition ?

Avant de commencer l’entretien j’aimerais préciser que tout ce que je vais dire est « dans l’état actuel de mes connaissances », ce qui n’est pas une précaution oratoire mais la stricte réalité.
L’exposition, organisée en étroite et parfaite collaboration avec Adeline Collange pour les musées de Besançon et Nantes, avait plusieurs finalités. La première : présenter au public le plus large possible un panorama articulé et complet de la période italienne de Vouet. Montrer comment s’opère une mutation cruciale, du « caravagisme » au « baroque » à travers l’œuvre d’un même peintre et sur une période courte. La scénographie d’Alexandre Fruh a été parfaite : elle rendait visible une évolution mais aussi, par la multiplicité des points de vue offerts, rendait sensible que bien des cheminements étaient possibles, donc des questions ouvertes … La scénographie, comme le catalogue, ont permis de « décaper » un peu le côté traditionnel / académique inhérent aux expositions d’art ancien.
Mais je suppose que c’est l’autre objectif qui vous intéresse le plus, à savoir : cette exposition,de par la présentation même pouvait permettre de résoudre des questions d’autographie et de datation. Faut-il rappeler que c’est normalement la mission première d’une exposition d’art ancien ? Nous voulions que des œuvres inconnues ou problématiques soient exposées, mais sans excès. Il fallait aussi pouvoir se baser sur des repères certains. Nous ne pouvons qu’espérer que cet équilibre a pu être tenu.

Comment s’est passée l’organisation ?

Arnauld Brejon de Lavergnée, dans son compte rendu paru dans le Burlington Magazine, salue l’exploit d’avoir monté cette exposition dans un temps si court. Si j’y vois un compliment, un esprit malveillant pourrait y discerner aussi une limite. Le délai de réalisation de l’exposition a été court, effectivement, même si l’on travaille plus efficacement avec une saine pression. Il faut cependant rappeler que j’amasse de la documentation sur cet artiste depuis une dizaine d’années. Il n’a donc fallu que quelques heures pour élaborer le synopsis et la liste des œuvres. Avec - soyons un court instant immodeste - une bonne proportion de tableaux inédits ou jamais vus. Ce projet a pu aussi être monté rapidement grâce aux équipes si compétentes de Nantes et de Besançon, dirigées par Blandine Chavanne et Emmanuel Guigon et à de nombreux concours, notamment des prêteurs et des auteurs bien entendu. Comment ne pas citer encore MM. Cuzin, Laveissière et Schleier, qui nous ont ouvert leurs dossiers avec la plus grande générosité ? L’exposition a permis d’importantes restaurations (cat. 8, 18, 29, 37-38, 39, 41a, 46, 48). Le retable de S. Francesco a Ripa est métamorphosé. Nous avons pu exposer deux retables (sur les six peints par Vouet en Italie) qui, avec le grand Saint Sébastien (cat. 28) et le modello de Saint-Pierre (cat. 39), donnaient une bonne image de la capacité monumentale de l’artiste.

Avez-vous des regrets ?

Pour des raisons de conservation, la majorité des musées allemands sollicités n’ont pas prêté, à l’exception heureuse de Potsdam. Faut-il croire que les tableaux sont plus fragiles sous le climat germanique ? Je n’ai en fait qu’un seul regret, ce qui est bien peu pour une exposition de cette ambition : l’absence de la Lucrèce de Prague. Bien sûr, de beaux esprits confondent encore exposition et livre, c’est-à-dire nient les considérations pratiques et budgétaires ; mais il faut aussi tenir compte d’une évidence : au-dessus d’une cinquantaine d’œuvres, il n’est guère possible de fixer vraiment l’attention dans ce type de démonstration.
Concernant le catalogue, j’ai deux regrets. Une reproduction est inversée (cat. 29) comme vous l’avez déjà indiqué dans votre compte-rendu. Un malencontreux incident technique, dont nous sommes désolés, a supprimé une note dans l’essai d’Adeline Collange où il était précisé que c’est Sergio Guarino qui a publié la copie de Vouet d’après la Mort de la Vierge du Caravage1. Ce tableau de 207,5 x 144 cm est daté par S. Guarino vers 1612/1613.

Avez-vous été troublé, comme je l’ai été, par le nombre de tableaux qui posent problèmes, et pour lesquels les spécialistes, on l’a bien vu lors de la journée d’étude, sont tous partagés ?

C’est effectivement troublant même si, lors de l’accrochage, j’avais pressenti que certaines solutions souhaitées n’apparaissaient pas. Si la question copie / original ne se pose pratiquement pas, il demeure bien des questions relatives à la main (Vouet ou un collaborateur) et aux dates. Aucune unanimité ne s’est dégagée quant à la chronologie. Ceci dit, il faut tout de même rappeler que la fourchette des dates est réduite (1613-1627 avec 1617 comme première date connue) !
Attendons aussi la parution des actes des journées d’études, même si ces questions n’étaient pas la priorité des organisateurs.

Et sur la question périlleuse des mains ?

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1. Simon Vouet (1590-1648) ou
Charles Mellin (1598/99-1649)
Sainte Marie-Madeleine
Huile sur toile - 101,6 x 78,7 cm
Los Angeles, County Museum of Art
Photo : LACMA

Je maintiens ce qui est écrit dans le catalogue, à une exception près dont nous parlerons plus loin. D’un point de vue méthodologique je ne peux accepter de créer un maître à chaque variation d’un tableau à l’autre. Vouet aurait été entouré de combiens de collaborateurs et disciples ? Il faut à mon avis réaffirmer cette banalité : Vouet n’est pas le Poussin de la maturité, qui ne répétait pas deux fois une même composition. Vouet répète ou fait répliquer par son atelier certaines compositions, les tableaux de Bourges sont à cet égard éloquents. Par atelier il faut entendre non l’entreprise qu’il aura à Paris (Vouet est alors le Rubens français) mais un petit cercle, « artisanal ». A Rome l’écart tient à la fonction du tableau, à son contexte de vision d’origine, aux demandes du commanditaire. De temps en temps cependant, on peut quand même trouver la main qui réalise pour Vouet. Je pense ainsi que la séductrice Madeleine de Los Angeles (ill. 1 ; cat. 51), avec sa touche onctueuse et son drapé particulier, a pu être peinte par Charles Mellin pour le compte de Simon Vouet. Philippe Malgouyres nous a ouvert les yeux quand il a redonné à Mellin un ange appartenant à une commande donnée à Vouet, dans la rétrospective de Nancy et de Caen.

Quels enseignements tirez-vous de la confrontation des œuvres que vous avez choisies pour cette exposition ? Votre opinion sur certains tableaux a-t-elle évolué ?

D’abord une révélation : Vignon faisant une réplique d’après Vouet (cat. 16). Maintenant il paraît que plusieurs spécialistes savaient… De mon côté j’en ai eu la révélation à l’ouverture de la caisse à Nantes. Mme Bassani Pacht a mis quelques minutes avant de se rallier à la proposition : attendons donc son avis définitif.
Ensuite un très beau tableau ne me paraît plus revenir à Vouet. Il s’agit du Saint André (cat. 23). Malgré sa haute qualité je l’exclus maintenant. Je tiens à préciser ma méthode : si je ne peux dater approximativement une composition dans l’œuvre de Vouet, je ne peux pas la retenir.
En ce qui concerne la datation, je tiens à modifier légèrement ma copie : je pense maintenant que le groupe « bolonais », c’est-à-dire les tableaux comme à mi-chemin entre Mandredi et Guido Reni où Vouet utilisent un fond bleuté, se place mieux après le séjour génois.

L’étape bisontine aurait-elle apporté d’autres enseignements ?

Le tableau de Bayonne (La Charité Romaine) que je pensais pouvoir maintenir vers 1620, exposé à Besançon au début de l’exposition, ne tient plus à cette date ! il faut sans doute le placer vers 1623 mais pas à mon avis au début de la période parisienne.
Les peintures de l’entourage ont bénéficié à Besançon d’une belle lumière, ce qui a permis de mieux les étudier. Autour de la Judith de Virginia Vezzi (et non « de Vezzi » comme Olivier Michel l’avait prouvé), magnifiquement achetée par Nantes [voir brève du 23/4/09], nul doute que d’autres œuvres vont venir tout naturellement étoffer son œuvre peint. Contrairement à une approche un peu "machiste" je ne pense pas que Monsieur Vouet y ait aidé Madame. Virginia est un peintre de grand talent.
Mais la vraie révélation à Besançon ce fut, grâce à Barbara Brejon de Lavergnée, les dessins italiens. Il était passionnant de continuer la visite avec le fonds bisontin de dessins parisiens (et de se reporter à la jolie publication de Mme Brejon de Lavergnée).

De nouvelles œuvres ont-elles réapparu depuis ?

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2. Attribué à Simon Vouet (1590-1648)
Le Serpent d’airain
Lavis brun sur crayon noir - 29,2 x 19 cm
Colmar, collection particulière
Photo : D. R.

Arnauld Brejon de Lavergnée publie une intéressante gravure d’après la Vierge de Bergame (dont une version, sans les mains mais entièrement de la main de Vouet, était exposée cat. 32). Est réapparu sur le marché de l’art (vente Finarte en juin 2008 puis à la TEFAF de Maastricht) un saisissant Saint Paul. Sinon, effectivement, Adeline Collange et moi avons reçu quelques images d’œuvres qu’il convient maintenant d’étudier avec soin … J’aimerais attirer l’attention sur un dessin inédit représentant Le Serpent d’airain (ill. 2). Les liens avec le dessin de Princeton - malheureusement non exposé - sont évidents : même technique, même application vigoureuse des « aplats ». De sorte que le nom de Vouet est une piste à étudier avec le plus grand soin.

Quelles images voudriez-vous transmettre du Vouet romain ?

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3. Claude Vignon (1593-1670)
Portrait de Simon Vouet
Huile sur toile - 57,5 x 44,5 cm
Localisation actuelle inconnue
Photo : D. R.

J’en vois deux. D’abord celle de l’ambitieux. Pas au sens péjoratif mais à celui, positif du XVIIe siècle, de l’orgueilleux qui fait ce qu’il a à faire. L’entreprise des gravures, grâce au génie de Mellan, est une innovation majeure à cette date. Vouet diffuse à l’échelle européenne ses principales compositions dans un souci de renommée bien plus que retombée pécunière. Et puis, ces multiples effigies (autoportraits ou portraits de lui par d’autres artistes). De combien d’autres artistes de cette époque a-t-on autant de portraits, peints, dessinés ou gravés ? Là encore, l’exposition a permis de se rendre compte que des autoportraits (Florence et Amiens) ne ressemblaient pas aux traits de Vouet dans d’autres œuvres. Je persiste à voir les traits de Vouet dans un portrait - et non autoportrait - par Vignon (ill. 3). Je suis de plus en plus convaincu, comme Jean-Pierre Cuzin (cf. note 31, page 28 de son fondamental article de 1979 dans La Revue du Louvre et des Musées de France, non cité - mea maxima culpa - dans le catalogue), que le modèle du chef-d’œuvre d’Arles est Aubin Vouet.
L’autre image, c’est celle de Vouet premier peintre de Rome de 1624 à 1627. Il est le prince de l’Académie de Saint-Luc, il peint pour Urbain VIII, il est marié à une romaine… Avec Bernin et Lanfranco, il crée le « baroque » ! Voyez l’incroyable modello pour Saint-Pierre, reconstitué à cette occasion. A quand sa vraie place dans les manuels d’histoire de l’art italien ? Si Louis XIII ne l’avait pas rappelé, on ne peut qu’imaginer ce que Vouet serait devenu pour l’art italien… Le jeune Pierre de Cortone n’aurait pas été comme seul sur la scène romaine.

Quelles œuvres vous ont particulièrement enthousiasmé ?

Celles qui n’avaient jamais été vues et particulièrement le fragment pour Saint-Pierre publié ici-même par vos soins (cat. 41a), la si jolie Sainte Catherine (cat. 46), le magnifique Martyre de sainte Catherine (cat. 24, desservi par sa reproduction dans le catalogue), la liberté de l’étude sur papier face au modèle (cat. 34) et cette forte Madeleine (cat. 14) à mon avis son tout premier chef-d’œuvre. Mais bien entendu je ne suis pas resté insensible au Saint Jérôme de Washington, un des tableaux capitaux du Seicento romain.

La Madeleine (cat. 14) a pourtant été largement contestée lors du colloque par presque tous les participants (je dois dire que moi-même je n’y crois pas). Comment expliquez-vous cela ?

Ce tableau effectivement a suscité des débats. Plus sans doute par le traitement du sujet (très probablement de par la volonté du commanditaire) que par l’exécution proprement dite. Même si ce tableau ne s’intègre pas parfaitement, il faut aussi tenir compte de la provenance bien établie de l’œuvre.

Quelle sera la suite de cette exposition ?

Grâce à l’exposition la partie italienne de mon futur catalogue complet des peintures de Vouet a bien avancé. Ayant rédigé la partie catalogue, j’espère le publier dans les meilleurs délais et j’invite par conséquent les personnes ayant des informations peu connues à me contacter très rapidement. A ce jour le corpus comprend : une centaine de peintures connues (au moins par une photographie) pour la période italienne et 140 pour la période parisienne. A quoi s’ajoutent une petite quinzaine de compositions supplémentaires connues par la gravure pour la période italienne et 70 pour la période parisienne et enfin une trentaine de tapisseries.

Propos recueillis par Didier Rykner


La Tribune de l’Art, samedi 22 août 2009


Notes

1Dans le catalogue de l’exposition du Museum Kunst Palast de Düsseldorf en 2006-2007 : Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung, n° 44, p. 261 et repr. p. 141.





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