Dans le compte rendu de la récente exposition du Musée de Caen L’Œil et la Passion. Dessins italiens de la Renaissance dans les collections privées françaises (voir l’article), Didier Rykner se réjouit que les commissaires aient eu la bonne idée de sélectionner une feuille anonyme, une Résurrection (ill. 1), les critères de qualité du dessin en question suffisant à justifier sa présentation. On ne peut bien entendu que se montrer d’accord avec ce commentaire. En attendant son identification plus précise, une raison supplémentaire de se féliciter d’avoir pu prendre connaissance de cette œuvre se trouve d’ores et déjà dans le début d’éclairage nouveau qu’elle permet d’apporter dans un débat qui concerne les sources d’inspiration des peintres flamands en Italie au début du XVIIe siècle.
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- 1. Italie Centrale, vers 1580
Résurrection du Christ
Plume, encre brune, lavis brun, rehauts
de gouache blanche - 45,8 x 38,7 cm
France, collection particulière
Photo : G. Benoît - Voir l´image dans sa page
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- 2. Jan Janssens (1590-après 1650)
La Résurrection, 1640
Huile sur toile
Bruges, cathédrale Saint-Sauveur
Photo : Bruxelles, IRPA - Voir l´image dans sa page
Quand on regarde cette Résurrection anonyme italienne, on est en effet fortement tenté de la rapprocher du grand tableau que Jan Janssens peignit en 1640 pour la cathédrale de Bruges (ill. 2) et dont nous avons parlé sur ce site (voir l’article) [1]. Le parallèle à établir entre les deux compositions semble ne pas être le fruit du hasard dans la mesure où non seulement la figure du Christ mais aussi celle du soldat qui s’enfuit en courant paraissent dériver de la composition du dessin. Il ne s’agit bien entendu pas d’une reprise terme à terme mais bien d’un modèle réinterprété. La position de la tête du Christ di sotto in sù, sa gestuelle des bras et surtout la manière dont son corps bascule dans l’espace, une jambe tendue vers l’avant, nourrissent fortement l’hypothèse que Janssens a dû étudier sinon ce dessin lui-même, du moins une Résurrection très proche, œuvre d’un maître antérieur aux Carrache, qui à son tour s’inspire vraisemblablement du Christ ressuscité de Tintoret (1542-1544 ; Urbino, Palazzo ducale). Le dessin exposé à Caen est-il une œuvre originale préparatoire à un tableau qui reste à retrouver ? Est-il lui-même une répétition de, ou est-il inspiré par ce tableau ? La question reste posée. La conclusion sur laquelle nous souhaitons attirer l’attention pour l’instant au vu de cette belle feuille consiste à dire qu’un artiste comme Janssens (son séjour en Italie aux alentours de 1619-1620 reste mal documenté), très proche des peintres caravagesques utrechtois, a également concentré son attention sur des œuvres maniéristes telles que ce dessin.
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- 3. Gerard Seghers (1591-1651)
Résurrection du Christ, vers 1620
Huile sur toile - 324 x 240 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN / Gérard Blot - Voir l´image dans sa page
Ce travail de synthèse consistant à assimiler des sources et influences diverses n’a évidemment rien d’exceptionnel. Mais que Janssens se soit souvenu de cette composition maniériste vingt années après son retour au pays est en revanche quelque peu inattendu. Une autre surprise surgit - et en même temps éclaire le problème - quand on se souvient que Gérard Seghers, qui était très probablement à Rome au même moment que son compatriote, a également peint une Résurrection dans la quelle il avoue s’être intéressé lui aussi à ce même modèle italien. Il s’agit du grand tableau, conservé au musée du Louvre (ill. 3), sans doute encore peint en Italie, que Seghers fut invité à placer dans le retable du maître-autel de l’église des Jésuites de Courtrai dès son retour à Anvers à l’automne 1620 [2]. On n’est malheureusement guère mieux informé sur les années italiennes de Seghers qu’on ne l’est sur celles de Janssens. Il est plus que probable qu’ils se trouvaient à Rome à peu près au même moment. On conçoit aisément que leur origine commune et leur distance prise par rapport au rubénisme (du moins à ce moment de leur carrière) explique sans doute en grande partie qu’ils aient suivi un cursus analogue et partagé chacun à sa manière les mêmes intérêts non seulement pour le caravagisme mais aussi pour les traditions maniéristes dont le dessin en question témoigne.
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- 4. Francesco Buoneri, dit
Cecco del Caravaggio (1586/87 ?–après 1620)
La Résurrection, 1619-20
Huile sur toile - 339,1 x 199,5 cm
Chicago, The Art Institute of Chicago
Photo : The Art Institute of Chicago - Voir l´image dans sa page
Nous avons eu l’occasion d’analyser les sources et modèles d’inspiration de Seghers lors de la redécouverte de ce grand tableau [3] dont on regrette l’absence de l’exposition Seghers récemment présentée au Musée de Valenciennes (voir l’article). Sa qualification de « spectaculaire démonstration de grande peinture baroque italo-flamande » par Jacques Foucart définit bien cette œuvre qui n’a droit qu’à de brefs commentaires çà et là dans le catalogue. On nous permettra d’y revenir dans la mesure où le dessin exposé à Caen vient apporter un appréciable complément aux observations déjà consignées. Nous avions souligné dans notre notice la dette de Seghers à la « Methodus Manfrediana » que Sandrart avait reconnue chez l’artiste tout en précisant aussi que les figures des soldats révélaient pour leur part une très nette parenté avec ceux que Cecco del Caravaggio met en scène dans sa spectaculaire Résurrection de l’Art Institute de Chicago (ill. 4). Nous avions également fait remarquer que tout cela avait été intégré par le peintre à un riche substrat maniériste aussi bien anversois (le Christ triomphant de Martin De Vos, de 1590, jadis dans la cathédrale d’Anvers, aujourd’hui au Museum voor Schone Kunsten) que pragois (Hans von Aachen gravé par R. Saedeleer) ou vénitien (le tableau d’Urbino déjà cité de Titien). Vient donc s’ajouter aujourd’hui cette source d’Italie centrale révélée par le dessin exposé à Caen. Tout nous porte à croire que c’est dans la composition de cette œuvre qu’il faut trouver l’origine du mouvement basculé du Christ, si caractéristique, qui se trouve de surcroît associé, aussi bien dans le tableau du Louvre que dans le dessin, à un personnage au premier plan dont la position des jambes musclées induit un mouvement latéral bien marqué et dont le visage est tourné vers le Christ : dans le tableau du Louvre il s’agit d’un spadassin qui dégaine son épée (sans doute dérivé de Cecco, ainsi que nous l’avons proposé jadis) [4] tout en pivotant sur lui-même ; dans le dessin il s’agit d’un soldat qui s’apprête plus clairement à prendre la fuite. C’est la formule du soldat fuyant qui sera retenue par Janssens en 1640. On y reviendra. Enfin, on remarquera combien la main qui bénit est, dans le tableau de Seghers, étonnamment proche de celle du dessin, alors que Janssens a choisi de la montrer ouverte, dans un geste de triomphe, la paume tournée vers le haut.
Compte tenu de l’antériorité du tableau de Seghers par rapport à celui de Janssens, on peut raisonnablement penser que le second est logiquement tributaire du premier d’autant plus que son apparition et sa nouveauté avaient marqué les esprits dans les Pays-Bas dans ces années de création foisonnante durant lesquelles Rubens mettait tout en œuvre pour s’imposer face à des concurrents loin d’être inactifs. L’agencement général adopté dans le tableau de Janssens apparaît comme une simplification du premier : un grand et unique halo de lumière mordorée remplace les chatoyances dont Seghers avait enrichi le fond irisé de sa composition à lui, peuplé d’angelots et de chérubins ; il avait aussi, plus fortement que ne le fera Janssens, privilégié et multiplié les effets de matières, notamment dans les costumes et harnachements des soudards mais surtout dans l’ample et miroitant manteau du Christ et dans le rouge éclatant de son étendard ondulant dans le vent.
La question qui vient dès lors à l’esprit est de savoir si en fin de compte, malgré tout ce qui vient d’être dit, Janssens est quand même redevable dans son tableau de quelque chose venant de la composition du dessin italien. A vrai dire, l’attitude du soldat qui s’enfuit en courant le donne à penser sans beaucoup d’hésitation : la position dynamique des jambes et la direction du regard sont très proches. La variante la plus grande se situe dans la position du bras droit du personnage, encore que la manière de présenter la main les doigts écarté évoque nettement celle du dessin. Quant au Christ, on peut considérer que Janssens s’est également détaché du modèle fourni par Seghers pour suivre de plus près la source du maniériste italien en conservant à la figure du Sauveur une plus grand sveltesse ainsi que la position de la tête et des bras. Ces derniers sont chez Seghers l’un projeté vers l’avant et la lumière, accompagnant le geste de bénédiction, l’autre tiré en arrière et plongé dans la pénombre d’où émerge la rougeoyante oriflamme.
Au terme de ce petit exercice de comparaisons triangulaires, il semble donc permis de formuler une hypothèse selon laquelle les deux peintres flamands, présents l’un et l’autre à Rome en ou peu avant 1620 [5], ont porté leur attention sur les créations des maîtres maniéristes du siècle précédent tout en s’inscrivant dans le mouvement caravagiste [6]. Se laisser séduire et emporter par l’imaginaire des ténébristes et suivre leurs recettes ne leur interdisait pas de jeter un regard rétrospectif sur les formules qui se pratiquaient avant eux. Et l’on peut imaginer qu’il ne devait pas leur déplaire de retrouver à l’occasion, chez l’un ou l’autres de ces anciens maîtres, des exemples directs d’un univers formel qui, après adaptation au goût local, avait été largement mis à la mode au XVIe dans les Pays-Bas. Que par ailleurs Janssens ait plus tard également puisé chez Seghers paraît indiscutable. La grande différence entre eux réside dans le fait que Seghers a aussitôt intégré le modèle italien, tandis que son confrère a laissé passer vingt ans avant de se livrer à un exercice d’un genre très différent. L’apparition du dessin italien était l’occasion de mettre cela en évidence.