La réouverture des salles d’objets d’art du Louvre, de Louis XIV à Louis XVI


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1. Ancienne salle du Conseil d’État (salle 34)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Il y a deux ans, nous nous étions intéressés de près au chantier des nouvelles salles d’Objets d’Art du Louvre qui viennent de rouvrir après huit années de fermeture. Nous avions en effet entendu des échos très négatifs de ces travaux, et notamment de l’intervention du décorateur Jacques Garcia. Nous avions alors rencontré Marc Bascou, l’ancien directeur du département des Objets d’Art, et cette entrevue ne nous avait pas rassurés. Puis nous avions vu Jacques Garcia lui-même qui avait pu nous prouver que le projet dont nous avions eu communication n’était plus tout à fait celui qui serait réalisé. Par ailleurs, d’autres informations montraient que certains excès que nous avions pu constater seraient en partie corrigés. Nous avions alors renoncé à publier l’article que nous avions écrit, réservant notre critique au chantier terminé.
Force est pourtant de constater que nos craintes n’étaient pas totalement vaines. Nous pèserons ici le pour et le contre de ces aménagements, en signalant les points positifs - il y en a fort heureusement - mais en revenant aussi longuement sur ce qui, à notre avis, se révèle beaucoup plus discutable.

Faisons d’abord un peu d’histoire. Le 27 mars 2007, alors que la section du département des Objets d’Art du Louvre consacrée au règne de Louis XIV et au XVIIIe siècle était déjà fermée depuis plusieurs mois, le Louvre annonçait dans un communiqué de presse que l’équipe Carminati-Galfetti-Keromnes était lauréate du concours pour la rénovation de ces salles.
Après une présentation dithyrambique de chacun de ces architectes, on y lisait que « le projet architectural de l’équipe Carminati-Galfetti-Keromnes privilégie "la fluidité et la flexibilité de l’espace d’exposition" et entend "révéler le caractère propre à chaque œuvre comme la dimension monumentale du Palais". Les enfilades seront préservées, des vues traversantes rétablies. La réouverture des fenêtres de l’aile Nord de la cour Carrée sur la rue de Rivoli contribuera à la clarté de l’édifice et établira un nouveau lien avec la ville ».

Comment ce projet avait-il pu être retenu ? Voilà l’un des nombreux mystères du Louvre qui n’en manque pas.
Car bien vite, on s’aperçut que tout cela n’était pas viable. D’une part, les architectes ne respectaient pas l’histoire du château et démolissaient une grande partie des apports des XVIIIe et XIXe siècles pour retrouver les murs du XVIIe. D’autre part, ce parti minimaliste permettait d’exposer beaucoup moins d’œuvres qu’auparavant, faute de cimaises. Comme il s’agissait d’un concours, il fallait pouvoir s’en dégager sans avoir à payer d’indemnités ce que permit fort heureusement le non respect d’une obligation imposée par les termes du concours. Tout restait à refaire.

Le nouveau maître d’œuvre choisi fut Michel Goutal, architecte en chef des monuments historiques. Ses plans respectaient l’histoire du palais et conservaient les principaux volumes et aménagements. Sous cet angle, le projet était infiniment meilleur que le précédent. Mais cette amélioration du projet était compensée par l’arrivée de Jacques Garcia. Que diable venait faire ce décorateur au Louvre ? La même chose sans doute qu’à Versailles, ce qu’il sait faire : des décors ! Comme à Versailles, Jacques Garcia s’est en partie substitué aux conservateurs des Objets d’Art.
Le choix de la muséographie, privilégier au maximum les period-rooms - c’est-à-dire la reconstitution de pièces historiques - est un parti-pris acceptable, et même souhaitable lorsque l’on conserve une grande partie des boiseries et des éléments authentiques, il ne l’est plus du tout quand il s’agit de faire presque entièrement du faux qui servira de décor d’opérette pour les œuvres d’art du musée.

Parcourons donc les différentes salles en suivant l’ordre chronologique des collections, qui nous font passer de l’époque de Louis XIV à celle de Louis XVI. On remarquera d’ailleurs que ce pauvre roi est ici en partie supplanté par son épouse (certainement plus vendeuse) comme le prouve d’ailleurs le titre du beau catalogue publié à l’occasion de cette réouverture : « Décors, mobilier et objets d’art du musée du Louvre, de Louis XIV à Marie-Antoinette » !


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2. Ancienne salle du Conseil d’État (salle 35)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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3. Rideaux dans les anciennes salles
du Conseil d’État
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Les anciennes salles du Conseil d’Etat (salles 33 à 36)

Le parcours, qui se situe entièrement au premier étage, commence donc au nord de l’aile ouest de la Cour Carrée, après la chapelle, par les anciennes salles du Conseil d’État (ill. 1 et 2), dont les plafonds peints datent du XIXe siècle. Elles sont consacrées aux Arts Décoratifs sous Louis XIV, la Régence et le début du règne de Louis XV (1740 environ). Elles bénéficient du mécénat exclusif de la société Breguet comme on le lit ici, un mécénat obtenu en contrepartie de la publi-exposition de 2009 (voir l’article). Il s’agit certainement des plus sobres de l’ensemble puisqu’elles ne comptent aucune reconstitution. On y voit en revanche déjà ce qui témoigne du plus mauvais goût : des rideaux rouges faussement anciens (ill. 3). Ceux-ci ne sont même pas plus discrets que ceux qui avaient été testés quelques jours avant la fermeture de ces salles au public (ill. 4 et 5). On aimerait savoir ce qui justifie ces rideaux très coûteux, qui évoquent davantage une maison close sous le Second Empire que le style Louis XIV. Difficiles à nettoyer, la poussière va s’y accumuler risquant de devenir rapidement des nids à insectes, ce qui pourrait constituer à terme une menace pour les tissus et les tapisseries authentiques conservés dans le département.


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4. Tests de rideaux dans les anciennes salles du Conseil d’État
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : D. R.
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5. Tests de rideaux dans les anciennes salles du Conseil d’État
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : D. R.

Marc Bascou nous avait affirmé que : « Les rideaux sont indispensables partout dans ces espaces, du fait de la dimension des baies vitrées du palais. La volonté est de restituer des rideaux conformes aux modèles de cette époque. Nous nous sommes entourés d’avis de spécialistes qui travaillent aussi bien avec les musées qu’avec les châteaux. Les premiers tests n’étaient pas du tout satisfaisants. Le travail est en cours et lorsque nous serons satisfaits du résultat, la commande sera confirmée. ». Qui sont ces spécialistes ? Il n’avait pu nous le dire. Comment peut-on être satisfait d’un tel résultat ? Il existe pourtant de multiples solutions beaucoup plus sobres pour protéger les salles de musées des rayons du soleil. Nous n’avions pu savoir à l’époque qui étaient ces « spécialistes ».
La muséographie de ces salles n’est guère satisfaisante, notamment (pour la deuxième, où se trouve le portrait de Louis XIV par Rigaud) en raison du vide de l’espace central. Et comme sur presque tout le parcours, l’éclairage est raté, d’autant que les rideaux censés protéger de la lumière sont beaucoup trop hauts. On se trouve souvent à contre-jour, ce qui empêche de bien voir certaines œuvres.


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6. Salle Le Bas de Montargis (salle 38)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Musée du Louvre

Le Bas de Montargis (salle 38)

La salle suivante (ill. 6), située dans la prolongation de l’extrémité ouest de l’aile nord de la Cour Carrée, est dite Le Bas de Montargis, du nom de l’Hôtel Le Bas de Montargis, situé place Vendôme. C’est là que se trouve la première « period room » soi-disant consacrée au cabinet de cet hôtel. En réalité, la reconstitution a lieu à partir de seulement trois éléments provenant de cet ensemble et qui étaient à l’origine dans des pièces différentes. Le résultat est plutôt réussi esthétiquement, mais cette reconstitution est néanmoins l’une des plus discutables du parcours. Le décor est refait un peu à la manière d’un préhistorien construisant un squelette de dinosaure à partir d’un os du fémur. Le visiteur aura ainsi l’impression de visiter une pièce authentique où presque tout le décor sera faux, des « corniches reconstituées selon l’historique (l’historique de quelle pièce ?) » aux « lambris neuf, peinture faux marbre rehaussé de feuille d’or en concordance avec l’œuvre SN5761 » comme nous pouvions le lire dans le projet dont nous avions eu connaissance.


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7. Salle Beauvais (salle 37)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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8. Carolus-Duran (1837-1917)
Le Triomphe de Marie de Médicis, 1875
Salle Beauvais du département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

La salle de Beauvais (salle 37)

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9. Décor en faux marbre des vitrines de la Salle Beauvais
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Cette salle à l’angle nord-ouest de la Cour Carrée est décorée d’un superbe plafond de Carolus-Duran. Cela n’intéresse semble-t-il que médiocrement Jacques Garcia et l’ancien directeur du département des Objets d’Art (notons que Jannic Durand, le nouveau directeur, n’est pas directement responsable de ces travaux dont il a au contraire contribué à réduire les excès) puisque l’aménagement a consisté à construire, au centre de la pièce, un espace rectangulaire formé de vitrines hautes d’environ 3 mètres (ill. 7). Encore a-t-on échappé au pire puisque l’extérieur et l’intérieur de cette boite devaient être à l’origine recouverts de treillages auxquels on a dû renoncer notamment par souci d’économies !
Résultat : cet aménagement d’une couleur particulièrement vilaine nie totalement l’architecture de la pièce et il faut chercher l’endroit où l’on pourra voir l’intégralité du plafond (ill. 8). Quant aux vitrines, on aurait pu franchement s’épargner le décor en faux marbre (ill. 9). On se croirait à la Biennale des Antiquaires. Mais ce qui fonctionne pour la Biennale (et coûte d’ailleurs beaucoup moins cher à construire) doit-il se retrouver pérennisé au Musée du Louvre ?


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10. Jean-Baptiste Oudry (
Éléments de décor provenant du
château de Vohé

Salle 39 du département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

La salle des Oudry (salle 39)

En 2003, le Musée du Louvre faisait l’acquisition de neuf panneaux décoratifs d’Oudry provenant du château de Voré. Ceux-ci avaient depuis longtemps été déposés et le décor de boiseries n’existait plus2. Remettre ces panneaux en contexte peut se comprendre et le résultat nous semble plutôt réussi car il rend plus intéressantes ces peintures à vrai dire d’une qualité plutôt médiocre pour l’artiste (ill. 10). On peut cependant s’interroger sur la nécessité de recréer des boiseries aussi élaborées alors qu’une simple évocation aurait sans doute suffi. Les visiteurs ne se poseront pas la question. Même si des cartels devraient prochainement être posés pour distinguer le vrai du faux, il est à parier que beaucoup s’y laisseront prendre et penseront être dans un décor entièrement authentique. Ce qui est vrai néanmoins du trumeau de cheminée récemment offert par Benjamin Steinitz.


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11. Salon de compagnie de l’hôtel de Villemaré (salle 40)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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12. Salon de compagnie de l’hôtel de
Villemaré (salle 40) avec les rideaux
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Les salles Villemaré (salles 40, 41 et 42)

Les salles qui suivent, sont les trois pièces de l’Hôtel de Villemaré : la bibliothèque, le salon de compagnie et le petit cabinet [Et non pas une chambre comme nous l’avions écrit par erreur]. Ces period rooms ont été reconstituées scrupuleusement, avec une grande majorité de décors d’origine. On remarquera notamment le salon de compagnie (ill. 11) qui a fait l’objet d’une remarquable restauration qui lui a rendu sa couleur bleue et sa dorure d’origine. On regrette néanmoins l’ajout de rideaux inutiles (ill. 12), sans lien historique avec le décor et dont le tissage s’est avéré fort coûteux.


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13. Salon Pisani (salle 40)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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14. 13. Salon Pisani (salle 40)
Détail de la tenture « chinoise »
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : D. R.

Le Salon Pisani (salle 43)

Ce salon (ill. 13) est appelé du nom du palais vénitien dont est supposé provenir le plafond peint qui y est remonté. Ce décor, autrefois attribué à Giovanni Battista Tiepolo, est aujourd’hui donné à l’un de ses suiveurs, Giovanni Scajario (1726-1792). Là encore, une period room a été aménagée mais toutes les boiseries sont fausses. Soit un mélange curieux de XVIIIe siècle vénitien authentique et de XVIIIe français tout en toc ! Il s’agissait de placer ici des chinoiseries, on a donc retissé, à partir d’un échantillon ancien et encore à grands frais, une tenture chinoise (ill. 14) sur laquelle on a plaqué des tapisseries (authentiques) qui n’ont plus rien de chinois. Si l’on rajoute que la corniche est particulièrement disgracieuse, on obtient une pièce composite, mélange de faux et de vrai. Un vrai ratage.


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15. Salle 45 (ou plutôt vitrine)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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16. Salle 46 (ou plutôt vitrine)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Les salles 45 et 46

Il s’agit en réalité de grandes vitrines particulièrement disgracieuses (ill. 15 et 16) : l’éclairage médiocre (on est face à des fenêtres) et le verre des vitrines (on dirait plutôt du plexiglas), où l’on se reflète, nuisent à la présentation des objets (meubles, cartels, tapisserie, porcelaines...). On se demande vraiment pourquoi on met ici les meubles sous vitrines alors qu’une mise à distance aurait pu suffire (comme c’est d’ailleurs le cas ailleurs).


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17. Corridor en cours d’installation
(les rideaux ne sont pas encore installés,
mais une lampe Mathieu est déjà là
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Couloirs de part et d’autre des salles 40 à 45

Ces passages (ill. 17) sont ornés de rideaux inutiles (absents de la photo, prise lundi 2 juin, ils ont été mis en place depuis) et de lampes faussement anciennes de la lustrerie Mathieu. Encore beaucoup d’argent dépensé pour rien.

Salle 44 (il s’agit en réalité de plusieurs espaces

Cette muséographie, réunissant des vitrines éclairées, dans une atmosphère un peu sombre, est assez réussie.


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18. Salon d’Abondant (salle 47)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Le Salon d’Abondant (salle 47)

Ce Salon, offert avec son mobilier en 1989, était déjà remonté au Louvre depuis 1994. Il l’a été à nouveau, encore plus scrupuleusement (ill. 18). Seule la corniche a été refaite (d’après le modèle original) et les rideaux, pour une fois, sont également conformes aux originaux dont un élément avait été conservé. Si l’on ajoute que le mobilier est celui de la pièce, on peut considérer, malgré un éclairage médiocre qu’il faudra améliorer, qu’il s’agit d’une belle réussite.


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19. Corniche de la salle Piranèse (salle 48)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

La salle Piranèse (salle 48)

Le projet que nous avions pu voir pour la salle dite Piranèse était le comble du kitsch. Y était entièrement créé un décor censé représenter le retour à l’antique. Tout y était reconstitué, du sol en marbre jusqu’aux portiques et aux murs en stuc de marbre, avec « peinture décorative faux marbre ». Le projet a heureusement évolué en raison du manque de financement : il n’y a pas de fausses colonnes et le seul décor sont ces fragments antiques provenant d’amateurs du XVIIIe siècle qui n’avaient pas été exposés depuis très longtemps, insérés dans les murs comme cela se faisait à l’époque. Tout cela fait très anglais et est finalement assez réussi. Quant à la corniche (ill. 19), son modèle n’est autre que celle du Salon de Compagnie du château du Champ-de-Bataille, propriété de... Jacques Garcia. Elle va cependant bien avec la salle et on est heureux d’avoir échappé à la dorure qui était prévue dans le projet original. On remarquera sur notre photo que l’éclairage est fait, comme dans toutes les salles, de lampes à la lumière colorée (rouge, bleu...), un choix plutôt curieux.


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20. Antoine Callet (1741-1823)
Coupole du pavillon du palais Bourbon, vers 1775
Huile sur toiles marouflées
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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21. Antoine Callet (1741-1823)
Coupole du pavillon du palais Bourbon, vers 1775
Huile sur toiles marouflées
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

La rotonde Callet (salle 52)

Cette salle est incontestablement l’une des plus réussies du parcours et l’une des ses plus belles justifications. Un décor circulaire dû à Antoine Callet, peint sur la coupole d’un pavillon de jardin aujourd’hui disparu, dormait dans les réserves du Louvre. Il a été remonté ici, à la même hauteur et avec un éclairage naturel au sud comme il se trouvait à l’origine (ill. 20 et 21). Les murs ont été traités avec une relative sobriété, même si le sol a été reconstitué en marbre. Notons que ces peintures sur toile marouflées sont des MNR mais que leur origine a pu être éclaircie et qu’elles ne pourront pas être revendiquées.

Salles autour de la rotonde Callet (salles 49 à 51, 53 et 54

Des objets et des meubles y sont exposés en vitrine sans que cela soit ni indigne, ni enthousiasmant.


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22. Chambre de l’hôtel de Chevreuse (salle 55)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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23. Chambre de l’hôtel de Chevreuse (salle 55)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

La Chambre de l’hôtel de Chevreuse (salle 55)

Cette period room est pour l’essentiel constituée d’éléments authentiques (ill. 22 et 23). C’est celle que la Société des Amis du Louvre a choisi de restaurer puisqu’elle souhaitait, on la comprend, ne prendre à sa charge que des décors authentiques, même si une petite partie a été reconstituée (notamment la campane3 pour laquelle on possédait néanmoins un moulage en plâtre d’une partie de l’original et des photos anciennes).
Il reste que cette authenticité est en partie gâchée par la profondeur de l’alcôve, fortement réduite pour laisser la place à un escalier de secours de l’autre côté du mur (nous parlerons plus bas de ces escaliers). Le conservateur qui nous a fait visiter cette pièce a dit qu’un lit y serait installé. On se demande comment il tiendra dans un espace aussi réduit...


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24. « Cabinet turc » (salle 58)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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25. Décor de Jacques Garcia (salle 58)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Plusieurs fausses period rooms

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26. Jacques Garcia immortalisé au Louvre
Photo : Didier Rykner

Les salles suivantes sont soit totalement fausses, soit largement reconstituées à partir de rares éléments authentiques. On touche donc aux limites de ce parti-pris de period rooms qui n’a plus grand sens dès lors que tout est une reconstitution. On est là dans des décors de théâtre dont le plus ridicule est assurément celui intitulé Cabinet turc (ill. 24 et 25). Pure création de Jacques Garcia (ce que nul ne pourra ignorer puisque son nom est affiché à l’entrée de cette salle (ill. 26), il est composé d’éléments authentiques4 : les panneaux provenant du second cabinet turc du comte d’Artois à Versailles (le Metropolitan en a déposé deux, non restaurés, donc plus jaunes), tandis que les boiseries sont fausses, comme est faux le décor de tente qui n’a d’ailleurs rien de turc et s’inspire vaguement d’un dessin de François-Joseph Bélanger pour la chambre du comte d’Artois à Bagatelle conservé à la Bnf (ill. 27). On rajoutera, pour compléter le tout, les inévitables rideaux, bleus cette fois (ill. 28). On ne comprend vraiment pas comment le Louvre peut se prêter à une telle mascarade, cette pièce n’ayant absolument aucune réalité historique. « Il fallait trouver une philosophie pour évoquer ce phénomène surnaturel que furent les XVIIe et XVIIIe siècles dans la créativités française » a dit Jacques Garcia aux journalistes. C’est gagné : le cabinet turc est assurément « surnaturel » avec sa tente bleue toute neuve. Il assure aussi avoir essayé de retrouver le « regard de l’enfant émerveillé » qu’il était, lorsqu’il visitait le Louvre avec son père pour aboutir à une « promenade d’émotion à travers le temps ». On en est, nous aussi, tout émus...


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27. François-Joseph Bélanger (1744-1818)
Chambre à coucher du comte d’Artois à Bagatelle
Aquarelle
Paris, Bibliothèque nationale de France
Photo : BnF
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28. Et toujours des rideaux
« Cabinet turc » (salle 58)
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Autre imposture, la salle Marie-Antoinette (ill. 29), dont toutes les boiserie sont fausses, seule la cheminée étant bonne (il s’agit d’un heureux dépôt de Fontainebleau). Si le modèle de la soierie est correct, il s’agit de celle de la chambre de Louis XVI à Saint-Cloud. De plus, ce tissage inutile a été fait sur un métier 100% mécanique, ce qui se voit, le motif étant trop régulier et sans effet de relief. Cette obsession de Marie-Antoinette dont on ne peut s’empêcher de penser qu’elle sacrifie à une mode (espérons que Versailles ne s’offusquera pas que le Louvre lui vole ce qui jusqu’à aujourd’hui semblait son exclusivité) se voit jusque dans une vitrine où sont placés un peu n’importe comment des objets lui ayant appartenu. Dans l’ancien projet que nous avions pu voir, ce lieu s’intitulait le « Sanctuaire Marie-Antoinette ». Nous n’avons pas vérifié si ce nom a été conservé (Marc Bascou nous avait certifié que non) mais c’est bien cela que cette curieuse muséographie évoque...
Nous pourrions aussi signaler que dans la Salle Guimard, seule une porte et un dessus-de-porte sont authentiques tandis que la salle Bellevue n’a comme décor d’époque que quatre portes provenant du château de Bellevue et - de manière très heureuse - les dessus de porte de Michel-Ange Challe (ill. 30 ; voir la brève du 23/12/13). Ces salles sont néanmoins traitées de manière relativement sobre et sont d’abord là pour montrer des œuvres d’art que nous n’avions plus vues depuis des années, voire parfois jamais.


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29. Salle Marie-Antoinette
Avec un retissage mécanique d’une soierie de la chambre
de Louis XVI à Saint-Cloud
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner
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30. Salle Bellevue
Portes provenant du château de Bellevue
avec un des deux tableaux de Michel-Ange Challe,
récemment offerts
Département des Objets d’Art
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Un budget qui a explosé

Les nombreux décors inutiles et coûteux ne sont pas seulement gênants. Ils ont contribué à alourdir la note. Marc Bascou avait certainement raison lorsqu’il nous affirmait : « ce qui coûte le plus cher, ce sont les travaux de gros œuvre et de mise aux normes de sécurité et d’accessibilité de ces espaces ». Mais comment expliquer que le budget initial du premier projet était de 15 millions d’euros et que celui de cette nouvelle version soit de 26 millions ? Pour l’ancien directeur du département des Objets d’art (largement responsable du résultat final), un des surcoûts provient de l’installation des plafonds de Scajario et de Callet qui, selon lui, n’étaient au départ que des options. Nous n’avons pu vérifier ce dernier point, mais cela n’expliquerait certainement pas les 11 millions d’euros de différence. Faire fabriquer des faux décors, notamment les tissages, coûte extrêmement cher, même si Marc Bascou nous affirmait le contraire. Tout cela est payé par le mécénat nous dira-t-on ? Certes, mais celui-ci est déductible fiscalement pour les Français et les entreprises (même étrangères, si elles sont implantées en France). Le Louvre ne paie pas, mais l’État si. Et tout cela ayant pris beaucoup de retard, ces derniers mois les ouvriers ont travaillé littéralement jour et nuit, ce qui a certainement occasionné bien des surcoûts.

Des trésors nationaux sacrifiés au profit du faux

Même si une partie du mécénat n’est pas déductible, la nécessité de trouver de l’argent pour des travaux aussi coûteux a contribué à détourner les mécènes potentiels d’acquisitions de trésors nationaux pourtant essentiels pour le département des Objets d’Art, même si Marc Bascou le niait. Il nous avait en effet affirmé : « Le mécénat pour les nouvelle salles des Objets d’art est différent de celui recherché pour les trésors nationaux. Dans le premier cas, il provient principalement de mécènes étrangers, ou de mécénat de particuliers. Dans le second, il s’agit du mécénat d’entreprises. Celles-ci peuvent en effet bénéficier de réductions d’impôts de 90% de leur mécénat pour les œuvres classées trésors nationaux. Ces mécènes nous aident différemment selon les types de projets auxquels ils souhaitent s’associer. » Explication peu convaincante : les étrangers ne bénéficiant pas d’avantages fiscaux n’ont aucun avantage à choisir de financer les travaux plutôt que l’acquisition de trésors nationaux, et les particuliers ont les mêmes déductions fiscales dans un cas et dans l’autre. En réalité, ils ont tous été orientés vers la rénovation du département plutôt que vers les trésors nationaux, tandis que les sociétés françaises n’étaient nullement découragées de choisir la première solution, bien au contraire, comme on peut le lire sur les pages mécénat du site du Louvre : «  Entreprises5, il existe de nombreuses opportunités de mécénat liées à ce projet, n’hésitez pas à nous contacter. ».

Or, des œuvres essentielles du patrimoine français, classées trésor national, ont été autorisées à sortir du territoire pendant cette période :


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31. Alexandre-Jean Oppenordt (1639-1715)
d’après un modèle de Jean Bérain
Commode aux armes de Colbert, vers 1690-1700
Trésor national ayant obtenu son certificat
Photo : D. R. (domaine public)

- la commode d’Oppenordt aux armes de Colbert (ill. 31). Il s’agit pourtant de l’un des meubles les plus importants du règne de Louis XIV (elle date de 1685-1685). On peut en juger en lisant l’avis de la Commission consultative des trésors nationaux en date du 12 décembre 2009. Celui-ci insistait sur sa « grande rareté », sur « l’originalité de son modèle » [qui] « préfigure l’apparition de la commode du XVIIIe siècle », sur « la qualité d’exécution du riche décor de marqueterie », bref, sur son « importance artistique capitale en tant que jalon pour l’histoire du mobilier français ».
La commission concluait qu’« aucun exemple comparable n’est conservé dans les collections publiques françaises ». En revanche, et il est regrettable qu’Henri Loyrette n’en ait pas tenu compte, les musées français avaient déjà, notamment à Versailles, des exemples de l’art de décorateur de Jacques Garcia.


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32. Antoine-Sébastien Durant (1712-1787)
Pièce du surtout de table Orléans-Penthièvre, 1756-1757
Argent massif
Trésor national ayant obtenu son certificat
Photo : D. R. (domaine public)
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33. Antoine-Sébastien Durant (1712-1787)
Pièce du surtout de table Orléans-Penthièvre, 1756-1757
Argent massif
Trésor national ayant obtenu son certificat
Photo : D. R. (domaine public)

- deux pièces du surtout de table dit Orléans-Penthièvre (ill. 32 et 33), « réalisé en 1756-1757 par l’orfèvre parisien Antoine-Sébastien Durand […] l’un des créateurs les plus inventifs de la période Louis XV », selon l’avis de la Commission consultative des trésors nationaux de 21 juillet 2010. On lit aussi, sur ce même avis, que « ces précieux témoins de la grande orfèvrerie parisienne du règne de Louis XV, dont le parcours est bien documenté, représentent certainement une des dernières occasions de compléter ce prestigieux service, dont une partie des pièces est déjà conservée dans les collections publiques françaises ».

Marc Bascou nous avait dit « être en cours de négociation » pour ces deux trésors nationaux. Des négociations dont on peut aujourd’hui mesurer l’efficacité.


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34. Un des escaliers situés de part et d’autre du pavillon
central de l’aile nord de la Cour Carrée
Département des Objets d’Art du Louvre
Photo : Didier Rykner
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35. Vue d’une fenêtre donnant sur un des
deux escaliers, à partir de la cour Carrée
Photo : Didier Rykner

Des escaliers indignes du Louvre

Les nouveaux aménagements ont nécessité la construction de trois escaliers, indispensables pour la circulation et surtout pour la sécurité du public. Ils ont été confiés à l’agence de Michel Goutal. Deux sont symétriques, de part et d’autre du pavillon central de l’aile nord de la Cour Carrée. On ne peut imaginer architecture plus médiocre, lourde et mal dessinée (ill. 34). Pire : s’ils ne se voient pas dans l’enfilade des pièces, on les distingue clairement de l’extérieur, coupant les fenêtres (ill. 35). Quant au troisième, à l’extrémité est, il ressemble à un escalier de supermarché (ill. 36). On n’est jamais, il est vrai, que dans l’ancien palais des rois de France. Il est pourtant possible de créer de beaux escaliers comme l’ont récemment prouvés les architectes de la Tate Britain...


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36. Escalier à l’angle nord-est de la
Cour Carrée menant du département
des Objets d’Art aux salles de peinture
Photo : Didier Rykner

Terminons sur une note positive

Le remplacement de Marc Bascou qui partait en retraite par Jannic Durand a été une excellente chose pour le département des Objets d’Art, comme l’a été le recrutement de Micheline Bimbenet-Privat, naguère conservatrice à Écouen, l’une des meilleures connaisseuses de l’orfèvrerie. Depuis son arrivée, le nouveau directeur du département a fait ce qu’il a pu pour rattraper certaines erreurs. Il a également pu acquérir, grâce aux Amis du Louvre qui en a offert un, les deux très importants pots à oille de Nicolas Besnier (brève à venir). Sans doute pourra-t-il à l’avenir améliorer la présentation de certaines salles.
Il faut aussi reconnaître que ce projet ne se contente pas de montrer à nouveau des objets qu’on ne voyait plus depuis plusieurs années. Une intelligente politique de dépôts a été menée, qui permet de voir des œuvres qui n’avaient parfois jamais été exposées. On citera ainsi, sans souci d’exhaustivité :


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34. François-Thomas Germain (1726-1791)
Terrine, 1755
Argent massif - 25 x 45 cm
Paris, Musée du Louvre (dépôt de Versailles)
Photo : RMN-GP/M. Beck-Coppola

- en provenance de Versailles, une belle terrine de Germain (ill. 37) qui était en réserve depuis les années 70 ;
- de Fontainebleau deux cheminées jamais montrées qui proviennent des appartements princiers de l’aile Louis XV (où se trouve aujourd’hui le théâtre) et une coupe en porphyre antique qui rejoint enfin au Louvre son socle en bronze doré signé par Philippe Caffiéri ;
- du Mobilier National la seconde table-console du duc d’Aumont qui vient rejoindre celle déposée en 1948 et permet de réunir enfin la paire,
- du Musée de Cluny, une très rare coupe en or émaillé anglaise du début du XVIIIe mais en réalité huguenote donc de goût français,
- et plus généralement des échanges de dépôts importants avec Écouen pour des œuvres du legs Salomon de Rothschild au Musée de Cluny (des porcelaines du XVIIIe siècle).

Enfin, outre les pots à oille, l’ouverture des salles permet enfin d’exposer des acquisitions très récentes dont nous parlerons ultérieurement : les chenets en bronze doré de la salle du trône aux Tuileries, acquis par dation (ils sont présentés dans la salle Cressent) et deux faïence de Nevers, bassin et vase de jardin à décor chinois.

Sous la direction de Jannic Durand, Michèle Bimbenet-Privat, Frédéric Dassas, Décors, mobilier et objets d’art du musée du Louvre de Louis XIV à Marie-Antoinette, Coédition musée du Louvre / Somogy éditions d’Art, 2014, 568 p., 45 €. ISBN : 9782757206027.

Ce catalogue, qui publie les plus beaux objets exposés, est une publication absolument remarquable et d’un rapport qualité/prix imbattable : 45 € seulement pour des centaines d’images en couleur pleine page de grande qualité et de très bons textes.


Didier Rykner, dimanche 8 juin 2014


Notes

1L’œuvre SN576 est un des seuls éléments authentiques de la pièce.

2Cette information nous a été confiée par Marie-Catherine Sahut. Voir aussi l’un des tous premiers articles, d’ailleurs fort succinct, publié sur notre site, le jour de son ouverture.

3Terme exact pour le décor en haut de l’alcôve.

4Outre le mobilier bien sûr : une console provenant du second cabinet turc à Versailles, et des sièges d’un autre cabinet turc au Temple, tous deux du comte d’Artois.

5En gras dans le texte.





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