La Peinture d’histoire en France 1860-1900. La lyre ou le poignard


Auteur : Pierre Sérié.

La mort de la peinture d’histoire est un leit-motiv qui revient fréquemment sous la plume des critiques tout au long du XIXe siècle. Une rengaine dont ceux qui s’intéressent à ce genre savent qu’elle est largement fausse. L’ouvrage de Pierre Sérié vient le confirmer pour ceux qui en doutaient. Ne serait-ce que pour cela, pour son remarquable répertoire des tableaux exposés aux Salons et aux Expositions Universelles et nationales à Paris entre 1867 et 1900, pour son riche appareil iconographique ou pour sa défense passionnée de ces grands formats si souvent mal aimés, ce livre constitue une somme indispensable à tout historien de l’art un peu curieux de mieux comprendre ce qu’était la peinture en France à cette époque, dans toutes ses composantes.

Nous commencerons néanmoins notre revue par quelques critiques. Tout d’abord, le sujet n’est pas si vierge que l’auteur le donne à croire dans son introduction en se posant la question d’une « indifférence de l’historiographie récente ou plus ancienne », dont il n’exclut que « Laurens éventuellement, bientôt Gérôme1 ». Les expositions sur cette période ne sont pas rares en effet. Sans parler de la récente rétrospective Rochegrosse à Moulins ou de celle consacrée actuellement à Benjamin-Constant à Toulouse (sur laquelle nous reviendrons), Jules-Élie Delaunay, Alexandre Cabanel, Jules Machard, Henri Regnault, William Bouguereau, Gustave Doré, Luc-Olivier Merson, Paul Baudry, Paul Chenavard, Joseph-Noël Sylvestre… ont tous bénéficié de rétrospectives plus ou moins importantes accompagnées de catalogues. Certes, beaucoup reste à faire tant les artistes sont nombreux, certains de grande valeur comme Henri-Léopold Lévy2 (ill. 1), Georges Clairin, Eugène Thirion, Édouard Toudouze, Gabriel Ferrier, bien d’autres encore qui mériteraient d’être étudiés.


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1. Henri-Léopold Lévy (1840-1904)
Sarpédon
Huile sur toile - 305 x 236 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Musée d’Orsay

Le livre compte quelques affirmations plus gênantes. Ainsi, on lit p. 76 qu’« Ingres et ses élèves – Hippolyte Flandrin surtout » n’ont « presque jamais [réalisé] de peintures directement sur la paroi », mais sur des toiles marouflées. C’est largement faux : Flandrin, comme Lehmann ou la plupart des élèves d’Ingres peignaient en général à la cire, directement sur le mur. Cela ne serait pas très grave si cette phrase ne se trouvait dans un chapitre justifiant d’extraire la peinture religieuse de la notion de peinture d’histoire. Plus largement, et c’est une des thèses de l’auteur, la peinture d’histoire dans la seconde moitié du XIXe siècle exclurait non seulement la peinture religieuse, mais aussi la peinture militaire et la peinture décorative. Ce dernier point l’entraîne de facto - et ce n’est qu’un exemple - à ignorer entièrement le Panthéon, comme s’il ne s’agissait pas d’une des plus belles réussites de la peinture d’histoire de la Troisième République. L’activité de décorateurs de peintres tels qu’Élie Delaunay, Paul Baudry ou bien d’autres est entièrement passée sous silence. De Jobbé-Duval, on apprend qu’il est « surtout un décorateur », inutile donc de l’inclure dans la réflexion. Il est dommage que les raisons de ces exclusions soient aussi peu claires et convaincantes.

Pour résumer, c’est ce premier chapitre (sur trois), intitulé « Qu’est-ce que la peinture d’histoire » qui concentre nos réserves. Si la question est simple, la réponse ne devrait pas être si complexe. Faisant beaucoup appel aux critiques de l’époque (une source qu’il faut, à notre avis, manier avec précaution), ce texte est confus pour ne pas dire incompréhensible. Les concepts employés (« peinture de style », « préraphaélisme immédiat », « postraphaélisme immédiat »…) ne nous semblent pas correspondre aux tableaux dont ils sont rapprochés : que signifie, pour ne prendre qu’un exemple, « postraphaélisme plus tardif qu’on pourrait qualifier "néo-maniérisme" » appliqué à des peintres comme Joseph Blanc ou Pierre Lehoux ? Surtout qu’il y a là une confusion qui nous paraît fautive : dans le troisième chapitre, à propos du Saint Laurent martyre (ill. 1) de Lehoux (le « néo-maniériste ») et d’un magnifique tableau de Gabriel Ferrier, Sainte Agathe, martyre (des tableaux religieux d’ailleurs, dont on ne comprend pas ce qu’ils font là puisqu’on nous a dit qu’il ne s’agissait pas de tableaux d’histoire…) l’auteur écrit que le dispositif de la composition renvoie au XVIe siècle finissant, italien (Marco Pino, Résurrection) ou nordique Hans Speckaert (Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas). Or, ce type de représentation des martyres (le saint au centre de la toile, un protagoniste montrant la statue du dieu païen à adorer, un ange portant la palme arrivant du ciel, etc.), vient effectivement du XVIe siècle italien, mais certainement pas des modèles signalés : il est issu de Véronèse et traverse ensuite les XVIIe et XVIIIe siècles presque inchangé jusqu’à la fin du XIXe donc3.

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2. Pierre Lehoux (1844-1896)
Saint Laurent Martyre
Huile sur toile - 429 x. 311 cm
Paris, Musée d’Orsay
Photo : Musée d’Orsay

Nous ne parlerons pas davantage de ce premier chapitre qui nous a pourtant demandé tant d’effort à lire pour en tirer si peu et passerons au deuxième qui, lui, est passionnant et novateur.
« Les artistes et les institutions » se penche sur les conditions de la création pour les peintres d’histoire, qui ne formaient pas forcément un chemin pavé de roses. Exécuter de grands formats, qui n’avaient comme destination possible que les musées ou les bâtiments publics, et qui nécessitaient donc un achat de l’État, n’était pas une sinécure. Ces œuvres étaient longues à peindre, chères à produire et leur prix de vente ne permettait que rarement à l’artiste de rentrer dans ses frais. Beaucoup d’entre eux étaient pauvres d’ailleurs, bien loin de l’image du peintre officiel opulent. Certains mettaient tous leurs espoirs dans l’obtention du Prix de Rome qui leur assurera plusieurs années à l’abri des soucis pécuniaires. Ceux qui n’avaient pas cette chance étaient parfois mandatés par le gouvernement pour réaliser des copies en Italie. D’autres pouvaient bénéficier d’un nouveau prix créé par Chennevières, le prix du Salon qui permettait de passer une année à Rome. Le Salon était également un moment important : comme le signale Pierre Sérié, la peinture d’histoire relevait souvent d’une stratégie qui passait systématiquement par le Salon : se faire remarquer pour les jeunes, avoir une médaille d’honneur pour les plus vieux.
En 1890, certains artistes firent sécession et organisèrent avec la Société nationale des beaux-arts leur propre manifestation tandis que le Salon officiel se maintenait. Les peintres d’histoire y restèrent, pour la plupart, mais certains rejoignirent les dissidents.
Tout cela est fort bien expliqué par l’auteur, même si l’on peut parfois discuter certaines de ses affirmations, comme celle où il explique (contre Théophile Gautier) que la taille ne serait pas le principal argument qui empêche l’achat de tableaux d’histoire par les particuliers.

Le troisième et dernier chapitre est introduit par cette phrase curieuse : « La question du style relève, naturellement, d’un discours plus traditionnel de l’historien de l’art et le lecteur pourrait aborder ce chapitre avec moins d’enthousiasme que les précédents ». Il n’en est rien, évidemment, même si nous ne sommes pas toujours d’accord avec les classifications effectuées par l’auteur, surtout les premières traitées. Il fait ainsi d’abord deux catégories (classiques et anticlassiques) elles mêmes divisées respectivement en deux parties : ceux qui regardent Raphaël et ceux qui se réclameraient plutôt de Michel-Ange pour les premiers, les partisans de la couleur et ceux du dessin pour les seconds. Mais, outre que vouloir ainsi remettre au goût du jour l’opposition « dessinateurs » et « coloristes » nous paraît un peu forcé, il nous semble que ces catégories s’enchevêtrent quelque peu. Ainsi, si certains rapprochements fonctionnent bien (Eugène Thirion et Henri Lévy sont incontestablement des coloristes delacruciens), d’autres paraissent artificiels comme Joseph Blanc et Luc-Olivier Merson. Si cet essai de classification est donc discutable, il n’en a pas moins le mérite de défricher un territoire : jamais il n’y avait eu d’ouvrage donnant une vision aussi riche de la peinture d’histoire de la seconde moitié du XIXe siècle. Et la suite de cette étude des styles nous paraît au contraire très réussie et pertinente, qui s’intéresse d’une part à l’intrusion du réalisme dans l’histoire, et d’autre part à l’influence des courants novateurs (notamment l’impressionnisme et le symbolisme).

Les critiques qui ont introduit cet article ne doivent donc pas masquer les nombreuses qualités de cet ouvrage. Il n’est jamais facile d’embrasser un tel sujet, à la fois mal connu et d’une richesse exceptionnelle. On y découvrira un nombre considérable d’artistes ignorés, une impression qui se renforce par la lecture du répertoire. Beaucoup des images sont en noir et blanc, il s’agit même parfois de gravures ou de reproductions anciennes car bien des toiles restent roulées dans les réserves des musées. Malgré l’effort de certains d’entre eux que souligne l’auteur, tels Amiens ou Orsay4, énormément reste à faire. Une véritable réflexion sur la conservation, la restauration et l’exposition de ces œuvres mériterait d’être menée au niveau national. Ce livre y incite, ce n’est pas son moindre mérite.


Didier Rykner, lundi 20 octobre 2014


Notes

1L’ouvrage a manifestement été terminé avant l’exposition Gérôme ; il ignore certaines études plus récentes.

2Seule une petite exposition-dossier à Nancy lui a été consacrée.

3Nous envisageons depuis longtemps d’écrire un article sur cette permanence de l’iconographie du martyre.

4L’effort d’Orsay envers les grands formats est une chose qui nous avait échappé et qui restera parmi les points positifs de la politique récente de ce musée.





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