Philippe de Buyster (1595-1688) - Catalogue raisonné par ordre chronologique (2ème partie)

Françoise de la Moureyre

11. Ouvrages pour le maître-autel et l’autel de la Vierge de Saint-Eustache, Paris (disparus)
1637-1640

a. Saint Eustache sauvant deux enfants d’un lion et d’un loup

b. Sainte Agnès avec un ange lui présentant un agneau
1637
Bois
H : grandeur nature

Le marché passé le 24 octobre 1637 entre Buyster et Charles David pour ces ouvrages (doc. 6) a été découvert et partiellement publié par A. Gady dans la notice qu’il consacre au maître-autel de l’église Saint-Eustache dans son ouvrage sur Jacques Lemercier [1].

C’est Claude de Bullion qui offrit à l’église ce somptueux autel dont la commande remonte à août 1634 pour un prix total de 7.021 livres, sculptures y comprises. Il fut construit par Charles David, juré du roi ès œuvres de maçonnerie, chargé des travaux de l’église Saint-Eustache depuis 1620, mais il est admis que c’est l’architecte Jacques Lemercier qui en a fourni les dessins. Le marché pour cet autel stipulait que David « sera tenu d’employer les meilleurs matériaux et le choix des meilleurs ouvriers. Tant pour faire la maçonnerie, architecture que pour la sculpture de tous les ouvrages », la sculpture consistant en « quatre figures de six pieds et demy de haulteur chacune et ung socle dessoubz deux autres figures de quatre piedz et demy de haulteur chacune, toute ronde-bosse », les « six figures susdites… faites de pierre de Tonnerre d’une pierre chacune ». Quelques jours après la signature du premier marché, Bullion commandait à Jean Leboyteux des parements en broderie pour l’autel pour un montant de 20.000 livres [2].

Aussi large que le chœur et haut de 15,20 m, cet autel monumental, comportant deux ordres corinthiens superposés, reçut un important décor tant peint que sculpté, mais un peu différent de ce qu’énonçait le marché. Pour des raisons d’économie, Bullion renonça aux parements brodés qu’il remplaça par deux peintures de Simon Vouet : le Martyre et l’Apothéose de Saint Eustache à chacun des registres.

Guillet de Saint-Georges donne une description détaillée du décor sculpté qui comporte six statues, mais il les attribue abusivement toutes à Simon Guillain [3] : les deux niches du premier ordre abritent la Vierge, sous les traits d’Anne d’Autriche, avec l’enfant Jésus, et Saint Louis sous les traits de Louis XIII qui, seules, sont l’œuvre de Guillain. A l’étage de l’attique, debout sur les extrémités de la corniche, à droite se tient Saint Eustache une main levée vers le ciel et soulevant de l’autre le bas de sa draperie ; Guillet justifie ce geste étrange : le saint désirait franchir un gué pour porter secours à ses deux enfants enlevés par un lion et par une louve. A gauche, Sainte Agnès tient une palme et un agneau. Près de chaque saint se trouvait une chasse contenant leurs reliques. Sur le piédestal de l’attique, de part et d’autre du tableau de Vouet, sont placés deux Anges.

Buyster exécuta-t-il exactement les sculptures énoncées dans son marché ? Le marché initial de 1634 a été revu à l’économie : les statues que Buyster s’engage à sculpter en 1637 seront en bois et non en pierre de Tonnerre, « elles seront dorées d’or bruny et d’or mat », « Saint Eustache accompaigné d’un lyon et d’un loup tenant les deux enfans à la gueulle », et « Saincte Agnès avec un ange à costé luy présentant un agneau ». Elles seront « de la haulteur depuis le dessus de la première marche du tabernacle jusques à la haulteur du dessus du cadre du Grand Tableau de l’autel », ce qui n’est pas clair : le grand tableau d’autel, de Vouet, mesure 3m de haut. Guillet indique que les statues de Saint Eustache et de Sainte Agnès sont grandes comme le naturel. La gravure de Jean Marot restituant l’élévation de l’autel montre bien les six statues, la Vierge, Saint Louis, les deux saints et les deux anges, mais très schématiquement, sans attributs particuliers ni figures d’accompagnement ni reliquaires ; les deux saints arrivent à mi-hauteur du tableau d’autel, ce qui laisse supposer qu’elles mesurent 1,50 m de haut.

Dans sa description de 1725, Brice critique la disposition générale de cet autel qu’il juge « peu agréable », ainsi que les figures, de même que les ornemens de sculpture « qui ne sont pas d’une trop bonne main ». Mais dans l’édition de 1752, la critique disparaît et les figures et ornemens de sculpture sont dites « du fameux Jacques Sarrazin », ce que reprend Piganiol en 1765 : « les six statues qui ornent cet autel sont des chefs d’œuvre de Jacques Sarrazin, un des habiles sculpteurs du siècle dernier. Sarrazin a donné à la statue de St. Louis la ressemblance de Louis XIII. Celle de la Vierge est le portrait d’Anne d’Autriche et le petit Jésus qu’elle tient ressemble à Louis XIV encore enfant. Plus haut sont les statues de St. Eustache et de Ste Agnès et au-dessus deux anges en adoration » [4]. La confusion dans l’attribution des statues vient peut-être du fait que Bullion était réputé s’être adressé Sarazin pour décorer tant son hôtel parisien que sa propriété de Wideville, ou encore aussi parce que l’œuvre de Buyster pouvait montrer un caractère proche de Sarazin. Quant aux deux statues dans les niches, la Vierge et Saint Louis, Guillet n’a pu se tromper entièrement dans son éloge de Guillain, il faut les laisser au ciseau de ce sculpteur qui traita peu après au Pont-au-Change un thème assez proche.

A la fin du XVIIIe siècle, le maître autel subit des modifications, puis disparut totalement pendant la Révolution.

c. Vierge à l’Enfant
Vers 1638-1640
Marbre
H : 225 cm

Cette statue est signalée par Guillet et Caylus [5] qui indiquent qu’elle était placée à Saint-Eustache sur l’autel de la Vierge derrière le chœur. Caylus ajoute qu’ « elle est sèche et n’a ni mouvement ni grâce ». Selon Guillet, cette œuvre serait antérieure aux ouvrages que Buyster entreprit au Louvre sous la conduite de Sarazin. La chapelle de la Vierge était terminée en 1640 [6]. C’est sans doute encore Bullion qui fit appel à Buyster. La Vierge n’est pas décrite par les historiens de Paris. Le 26 février 1794, Lenoir abritait aux Petits Augustins une Vierge en marbre blanc provenant de Saint-Eustache [7], mais on ne sait s’il s’agissait de la Vierge de Buyster, ou bien celle du maître autel de Simon Guillain, et on perd ensuite sa trace. En 1804, l’autel de la Vierge dans l’église Saint-Eustache reçut une nouvelle Vierge à l’Enfant, celle que Pigalle avait sculptée en 1748 pour l’église du dôme des Invalides [8].

12. Mise au tombeau
au couvent de la Visitation de la rue Saint-Jacques, Paris

1637

a. Le Christ, la Vierge, Saint Jean, Sainte Madeleine, Sainte Marthe, Joseph d’Arimathie, Nicodème (disparus)
Pierre de tonnerre
H : grandeur nature

30. Attribué à Philippe de Buyster
(1595-1688)
Modèle pour une Sainte Femme
au tombeau du Christ

Terre cuite - H. 36 cm
Paris, collection particulière
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b. Sainte Femme (Paris, collection particulière) (ill. 30)
Statuette en terre cuite
H : 36 ; L : 10,5 ; Pr : 12 cm

Guillet décrit ainsi ce groupe : « Au-dessous d’une coupole qui est élevée au milieu du jardin de la Visitation au faubourg de Saint-Jacques, on voit de sa main un Christ dans le sépulcre et à côté de la sépulture, la Vierge, saint Jean, la Madeleine, Marthe, Joseph d’Arimathie et Nicodème » ; ajoutant que : « Mademoiselle d’Orléans, duchesse de Montpensier, l’employa à cet ouvrage, où les religieuses trouvent incessamment un sujet de méditation ». Nous verrons que la duchesse de Montpensier semble en réalité étrangère à cette commande [9].

L’histoire de la maison de la rue Saint-Jacques commence le 13 août 1626, avec l’installation des premières religieuses dans la seigneurie des Tombes ou hôtel Saint-André au faubourg Saint-Jacques. Michel Villedo, sous la direction de François Mansart, en assure la construction à partir du 18 mai 1632 [10]. Faute de dons suffisants, les religieuses se contentent d’abord d’une modeste chapelle, tout en multipliant les oratoires, six dans le jardin, trois dans le cloître.

L’oratoire du Calvaire est décrit dans deux manuscrits [11]. Il consistait en une chapelle haute de six toises et deux pieds (12,35 m), mais à-demi enterrée, voûtée, couverte d’une coupole et d’une lanterne. L’accès se faisait par deux portes en vis-à-vis. Sur une estrade carrelée en marbre à laquelle on montait à genoux par deux volées de vingt-huit marches de pierre, était placée la Mise au tombeau faite « par le sieur Bister, l’un des plus habiles sculpteurs de son temps... Les Saintes femmes y sont dans des postures si touchantes et si naturelles qu’il est impossible d’entrer dans ce lieu sans être intérieurement pénétrés des mouvements de la dévotion ».

Ce n’est pas Mademoiselle de Montpensier, mais Françoise-Marie de Laubespine de Châteauneuf qui fit bâtir l’oratoire du Calvaire et qui commanda le groupe sculpté à l’occasion de sa prise d’habit en 1637, finançant cet ouvrage en vendant ses pendants d’oreilles. Il faut ajouter qu’elle avait été richement dotée d’une somme de 75 000 livres. Françoise-Marie de Laubespine, fille unique de Charles IV de Laubespine et de Gasparde de Mitte de Miolans, orpheline très fortunée, avait été installée dans ce couvent vers 1633 par son oncle et tuteur Charles de Laubespine, marquis de Châteauneuf, garde des sceaux, en attendant un brillant mariage. Mais l’oncle tomba en disgrâce et la nièce décida de rester dans le couvent où elle fit son noviciat, puis sa profession en 1637, sous le priorat de la mère Marie-Agnès Le Roy [12]. On ne sait qui indiqua Buyster à Françoise-Marie de Laubespine, peut-être Mansart ; dix-neuf ans plus tard, Buyster sculptera le tombeau de ce même Charles de Laubespine, l’ancien garde des sceaux, et de ses père et mère, et Mansart sera encore une fois l’architecte requis pour cet ouvrage (n. 30).

L’accès à l’oratoire du Calvaire était réservé aux seules religieuses, aussi aucun historien de Paris ne le signale. On n’en possède aucune représentation graphique. Caylus le cite, ajoutant qu’il ne l’a pas vu, n’ayant pu entrer dans le couvent [13]. En 1790, Mouchy charge le maçon Barat d’inventorier les richesses artistiques du monastère, de la chapelle et des oratoires. La Mise au tombeau n’est pas signalée [14]. En 1792, les religieuses sont chassées ; en 1794, Lenoir fait rentrer au dépôt des Petits Augustins nombre d’objets du couvent, mais là encore, nulle Mise au tombeau [15]
Les bâtiments conventuels, vendus en mai 1796, puis rachetés en 1806 par les Dames de Saint-Michel, restent à peu près intacts, le jardin se trouvant légèrement amputé par le percement de la rue d’Ulm. En 1903, Lucien Lambeau et la Commission du Vieux Paris cherchent à les sauver de la destruction après l’expulsion de la congrégation. A cette date, trois oratoires disséminés dans le jardin existent encore, mais Lambeau n’y décrit pas la Mise au tombeau qui avait dû disparaître dès le XVIIIe siècle. La destruction totale du couvent et de ses bâtiments est décidée en 1906 [16]

Une statuette en terre cuite représentant une Sainte Femme [17] est, nous le pensons, le modèle de Buyster pour Madeleine, ou pour Marthe. Le regard baissé avec tristesse vers sa droite (sans doute dirigé vers le corps du Christ mis au tombeau), elle porte dans sa main gauche un petit flacon et retient de l’autre main un voile qui couvre sa tête et laisse voir ses longs cheveux. Elle est vêtue d’une tunique, attachée sous la poitrine par une ceinture, qui colle sur ses seins très ronds, et d’une longue jupe qui moule ses jambes, la gauche sur laquelle elle repose, la droite dont le genou avance. Le drapé de la tunique l’enveloppe en larges et souples plis, dégageant les avant-bras, et s’anime sur le côté droit. Un sentiment de recueillement et de calme affliction préside à l’ensemble. La désolation, toute intérieure, se lit sur le visage aux traits délicats, avec le petit nez droit, la bouche menue, le menton volontaire. Par son attitude, cette statuette s’inscrit dans la lignée des statues de Wideville, l’Amitié (ill. 13), la Femme voilée regardant vers la droite (ill. 22). Les grandes Cariatides (ill. 36-37) qu’il sculptera un peu plus tard au Louvre en suivant les modèles de Sarazin auront ce même rythme calme sous lequel on sent une vie intense.

13. Tabernacle, pour l’église collégiale Saint-Georges de Vendôme, Loir-et-Cher (disparu)
1638
Bois
H : 195 ; L 97 cm

Buyster signait un marché le 19 janvier 1638 avec César Chappelin, trésorier général et procurateur du duc César de Vendôme, pour un tabernacle destiné à l’église collégiale Saint-Georges de Vendôme (doc. 7). 300 livres lui avaient déjà été versées sur la somme de 1000 livres qui lui était due. Ce tabernacle en bois, de plan ovale, de 6 pieds de haut (1,95 m) sur 3 pieds de large (0,97 m), reposerait sur un pied formé de trois consoles. Autour du tabernacle, huit colonnettes portées par paires sur quatre têtes de chérubins encadreraient huit niches et supporteraient un entablement. Les armes du duc de Vendôme seraient sculptées sous la niche centrale. Le tabernacle serait coiffé d’un dôme enrichi de fleurs de lys en demi-relief et sommé d’une lanterne avec une croix. De part et d’autre du tabernacle, il y aurait trois chandeliers de menuiserie et un reliquaire reposant sur une tête de chérubin et les armes de la duchesse de Vendôme, Françoise d’Orléans-Mercœur. Huit statuettes qui feraient l’objet d’un marché ultérieur (non retrouvé) seraient placées dans les niches, Le tout serait doré d’or mat ou bruni et pour les statuettes peint de couleurs appropriées sur or bruni [18].

César, fils naturel d’Henri IV et de Gabrielle d’Estrées, et son épouse avaient entrepris la reconstruction de l’abbaye Saint-Georges dévastée par les Guerres de religion, l’église conventuelle étant devenue paroissiale en 1632. Mais à cette époque, César était en exil et c’était son épouse qui prenait les décisions [19]. Françoise de Mercœur avait de bonnes raisons de connaître Buyster : l’hôtel Mercœur faisait face à la demeure où résida le sculpteur jusqu’en 1632, face aussi au couvent des Feuillants où les Mercœur avaient une chapelle, et il était mitoyen des Jacobins, deux couvents que Buyster avait décorés de ses ouvrages. En 1639, nous avons vu (biographie) que le duc et la duchesse placèrent leur domestique François Abraham en apprentissage chez Buyster. La duchesse de Vendôme fera dresser en 1665 dans cette église pour son époux un mausolée en marbre. En 1793, les révolutionnaires détruisirent le tabernacle de l’église, qui était sans doute l’ancien tabernacle de Buyster.

14. Sculptures au Gros Pavillon (dit de l’Horloge) et à l’aile Lemercier du palais du Louvre, Paris
1640-42
Pierre

31. Vue actuelle du Gros Pavillon (Pavillon de l’Horloge)
et de l’Aile Lemercier
Paris, Louvre
Photo : Françoise de La Moureyre (2004)
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L’architecte Lemercier, promu « premier architecte des Bâtiments du roi », fut chargé de prolonger l’aile Lescot sur la cour carrée dont il poursuivrait l’ordonnance générale, mais en marquant le milieu par un pavillon plus élevé coiffé en dôme, alors appelé « gros pavillon » ou « vestibule » (rebaptisé lors de remaniements au XIXe siècle pavillon de Sully ou de l’Horloge) (ill. 31). Cette grande entreprise, la dernière du règne de Louis XIII, s’acheva de fait avec la mort de Richelieu et celle du souverain. La conduite des travaux de maçonnerie fut assurée par Nicolas Messier [20]. C’est François Sublet de Noyers, mis à la tête des Bâtiments du roi en septembre 1638, qui conseilla de confier à Sarazin la direction du décor sculpté et lui conféra le titre de « premier sculpteur du roi ». En accord avec Lemercier, Sarazin donna dessins et modèles à exécuter par des sculpteurs qu’il avait déjà eu l’occasion de diriger : Gilles Guérin, Buyster, puis Gérard van Opstal et probablement aussi Thibault Poissant. Un projet d’élévation du Gros Pavillon (ill. 32), montre les principales dispositions pour la sculpture, qui subirent plusieurs modifications dans la réalisation [21].

32. Jacques Lemercier (1585-1654)
Projet pour l’élévation
du Gros Pavillon
Plume - 66 x 49 cm
Paris, Musée des Arts décoratifs
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L’énoncé des tâches avec leur répartition entre les sculpteurs est relativement bien connu grâce à trois sources : Guillet de Saint-Georges dans ses éloges académiques de Sarazin, Guérin, Buyster et Van Opstal [22], la description de Sauval [23], et enfin le toisé et estimation d’août 1664, avec le rappel des dispositions initiales et particulièrement le 25e article : celui-ci détaille les ouvrages de sculpture exécutés à cette date tant du côté de la cour qu’à la face opposée donnant sur le fossé, en précisant qu’il s’agit de sculptures et pas seulement d’ornements [24].

La part de Van Opstal se limite à un bas-relief, les Richesses de la Terre et de la Mer,qui surmonte la dernière porte à droite de l’aile Lemercier. Celle de Thibault Poissant n’est pas précisée. Tout le reste fut exécuté par Buyster et Guérin, à l’exception des mufles de lion (sur un modèle de Sarazin [25]) et des chapiteaux des colonnes et pilastres, dont Sauval attribue l’exécution à Leclair, alors que Guillet affirme que Buyster était responsable des chapiteaux corinthiens du premier ordre et des chapiteaux composites du second ordre ; peut-être Leclair travaillait-il sous les ordres de Buyster, comme ce sera le cas au Val-de-Grâce.
Attique du Gros Pavillon du Louvre avec les quatre paires de Cariatides, les deux figures de Renommées assises sur le fronton et la sculpture décorative à l’intérieur de l’attique (état antérieur aux restaurations de 1980)

33. Attique du Gros Pavillon du Louvre
avec les quatre
paires de Cariatides,
les deux figures de Renommées assises sur le fronton et la sculpture décorative à
l’intérieur de l’attique
(état antérieur
aux restaurations de 1980)
© D. R.
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a. A l’étage de l’attique du pavillon de l’Horloge se situent les principaux morceaux de sculpture (ill. 33) :

- Quatre paires de Cariatides, le morceau de bravoure de cette façade. Groupées par deux, elles se substituent aux colonnes pour soutenir le grand fronton devant le dôme. Elles ne furent pas sculptées avant la fin de 1641, ce dont témoignent deux dessins conservés à Stockholm dont l’un porte au dos la date du 23 juillet 1641 [26], ces dessins de Lemercier présentent avec toutes leurs mensurations les bossages dans lesquels Buyster et Guérin allaient tailler les cariatides (ill. 34 et 35). Les quatre groupes de cariatides se répètent, mais inversés, deux par deux. Les deux groupes extérieurs sont des femmes placées côte à côte, l’une posant la main sur le bras de l’autre (ill. 36) ; les femmes des groupes intérieurs se tiennent par la main et sont placées l’une devant l’autre, presque perpendiculairement pour suivre le ressaut des pilastres auxquels elles s’adossent (ill. 37). On sait par Guillet que Buyster exécuta les deux groupes de droite, et Guérin les deux de gauche. Cette précision est précieuse car il ne paraît pas possible de distinguer ici la main de chacun de ces deux sculpteurs. Le commentaire de Sauval à leur sujet est enthousiaste ; il voit en ces femmes de superbes captives et loue la déformation d’optique de leurs proportions voulue par Sarazin : « c’est la plus superbe et la plus gratieuse partie de tout ce vestibule : on voit dans leurs belles testes je ne sai quel orgueil, qui marque de la vertu, et sent sa personne de qualité, on trouve leurs embrassemens très naturels et bien séans à des compatriotes affligées, qui tachent à se consoler et à s’entre-aider dans leurs misères, par l’union de leurs bras et de leurs mains. Leurs manches retroussées jusques aux coudes, nous laissent voir de gros bras ronds et potelés, leurs robes fendues nous montrent des jambes grasses et bien proportionnées à leur taille ; et leurs pieds nuds sont plantés avec beaucoup de force ; leurs jupes sont liées et levées si commodément qu’elles ne leur sont point à charge, ni ne les embarrassent. Ceux qui s’y connoissent, et même les critiques avouent avec tout le monde, que quoique ces figures ayent plus de quinze pieds de haut, le racourcissement néanmoins, dans le poins de vue en est si ingénieux, qu’elles ne paroissent pas plus grandes que nature ».

34. Croquis de l’agence Lemercier
daté
du 2 juillet 1641 pour
les blocs de pierre à prévoir pour
les
Cariatides de
l’attique, face
Plume - 49 x 36 cm
Stockholm, Nationalmuseum
Photo : Stockholm, Nationalmuseum
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35. Croquis de l’agence Lemercier
daté du
2 juillet 1641 pour les blocs de pierre
à prévoir pour les Cariatides
de l’attique, profil
Plume - 48 x 36 cm
Stockholm, Nationalmuseum
Photo : Stockholm, Nationalmuseum
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Chaque groupe fut estimé à la somme de 1000 livres. Deux petits groupes en terre cuite conservés au Louvre ( H : 0,522 et 0,518 m), provenant de la collection Sauvageot) (ill. 38), sont les modèles de Sarazin pour un groupe de Guérin (à l’extrême gauche) et un groupe de Buyster (au centre droit) ; les sculpteurs les suivirent très fidèlement, à quelques nuances près, afin de leur conférer un peu plus d’animation et de nervosité dans les drapés, plus de délicatesse et d’expression dans le modelé des visages.

36. Philippe de Buyster
(1595-1688)
Paire de Cariatides debout
côte à côte,
à l’extrémité de droite
Haut-relief, pierre - H. env. 450 cm
Paris, Palais du Louvre
Photo : Thierry Prat (1990)
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37. Philippe de Buyster
(1595-1688)
Paire de Cariatides
debout
l’une devant l’autre, à droite de
la fenêtre centrale
Haut-relief, pierre -
H. env. 450 cm
Paris, Palais du Louvre
Photo : Thierry Prat (1990)
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38. Jacques Sarazin (1592-1660)
Deux modèles pour
deux paires
de
Cariatides : un modèle montrant deux
Cariatides sur le même plan, pour le
groupe de l’extrémité de
gauche sculpté
par Guérin ; l’autre modèle montrant
deux Cariatides
l’une devant l’autre,
pour le groupe à droite de la fenêtre
centrale
sculpté par Philippe
de Buyster
Terre cuite - H. 52,2 cm
et 52,8 cm
Paris, Musée du Louvre
Ancienne coll. Sauvageot
Photo : TDR
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- 

39. Partie supérieure du Gros Pavillon
avec le décor sculpté
en pierre des trois frontons
imbriqués : branches de chêne
entrecroisées dans le premier fronton,
masques de satyres au-dessus de
la pointe du même fronton, figures de Renommées
assises sur les
rampants : celle de gauche par
Gilles Guérin (1611/12-1678) pourvue d’une tête moderne,
celle de droite par Philippe de Buyster, festons de fruits
dans les deuxième et troisième frontons
Paris, Palais du Louvre
Photo : Thierry Prat (1990)
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Deux figures de Renommées (ill. 39), assises le long des rampants du fronton intérieur, figures ailées tenant chacune une trompette et une palme. La position des jambes n’est pas symétrique. Là encore, il serait hasardeux de vouloir distinguer le style de chacun des sculpteurs, même si l’on sait par Guillet que Buyster sculpta la Renommée de droite, et donc Guérin celle de gauche. La belle tête classique et harmonieuse de cette dernière a été récemment remplacée par une tête moderne grimaçante sculptée avec dureté. Chaque Renommée fut évaluée 500 livres.

Les autres éléments du décor ont été exécutés indistinctement par les deux sculpteurs. Ce sont :

- seize Mufles de lion sur les bases des cariatides, évalués 15 livres pièce (ill. 33)

- cinq Têtes de femme aux clefs des croisées du même attique, sur fond godronné, côté cour et côté fossé, évaluées 18 livres pièce. Seules, les deux têtes côté cour existent encore (ill. 33)

- huit Masques aux souches de cheminée, estimés ensemble 150 livres (aujourd’hui disparus).

b. Au niveau de l’attique, placés entre l’ordre composite et les Cariatides, tant au pavillon de l’Horloge que dans sa prolongation sur l’aile Lemercier, côté cour :

- seize Trophées d’armes en bas-relief de part et d’autre des fenêtres, quatre au pavillon de l’Horloge (les deux trophées de part et d’autre de l’Horloge datant du XIXe siècle) et douze sur l’aile Lemercier. Evalués 90 livres pièce.

- les neuf Dessus de fenêtre (la fenêtre centrale ayant été remplacée par l’Horloge) obéissant à deux dessins différents : dépouilles de lion et massues d’une part (ill. 33), bâtons royaux et mains de justice d’autre part, évalués 15 pièces chacun.

- trente-trois Mufles de lion au-dessus de l’entablement, évalués à 12 livres pièce (ill. 33).

c. A l’étage de l’ordre composite, ou premier étage du pavillon de l’Horloge et des deux avant-corps qui le flanquent :

40. Philippe de Buyster (1595-1688)
Frise d’enfants couchés sur des guirlandes
Entablement de
l’ordre composite
du Gros Pavillon et de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo :Thierry Prat (1990)
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41. Philippe de Buyster (1595-1688)
Frise d’enfants couchés sur des
guirlandes
Entablement de l’ordre composite
du Gros Pavillon et de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo : Thierry Prat (1990)
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- 

42. Philippe de Buyster (1595-1688)
Frise d’enfants couchés sur des
guirlandes
Entablement de l’ordre composite
du Gros Pavillon et de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo :Thierry Prat (1990)
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Plusieurs Frises d’enfants couchés sur des guirlandes que picorent des oiseaux, à l’entablement (ill. 40-44). L’estimation de 1644 dénombre trente-cinq enfants, à 45 livres pièce, mais on en compte aujourd’hui quarante. Ils obéissent à dix poses différentes qui se répètent donc quatre fois. Ces frises continuent celles de l’aile Lescot, mais le modelé des enfants en est ici plus rond et moins sec. Là encore Sauval manifeste son admiration : ces enfants « folastrent avec tant de variétés qu’il est impossible d’en rencontrer deux dont les postures ayent quelque chose de semblable et pourtant toute naturelle ». Dans ces enfants joueurs aux attitudes contrastées, souples, dans leur visage aux joues rebondies, dans leurs longues mèches de cheveux décoiffées, il nous semble reconnaître la manière de Buyster plutôt que celle de Guérin volontiers plus sophistiquée. Il n’est pas étonnant qu’il y ait une grande différence de traitement entre ces enfants potelés, charnus, souples, et ceux de l’aile Lescot dont ils s’inspirent, graciles et nerveux, issus, eux, de la seconde Renaissance.

43. Philippe de Buyster (1595-1688)
Frise d’enfants couchés sur des guirlandes
Entablement de l’ordre composite
du Gros Pavillon et de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo Thierry Prat (1990)
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44. Philippe de Buyster (1595-1688)
Frise d’enfants couchés sur des guirlandes
Entablement de l’ordre composite
du Gros Pavillon et de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo Thierry Prat (1990)
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- Têtes de femmes accostées par deux lions, au-dessus des quatre grandes fenêtres rectangulaires, du Pavillon de l’Horloge (ill. 45), Têtes de femmes accostées par deux lévriers au-dessus des deux avant-corps adjacents (ill. 46). Motifs estimés 200 livres pièce. Bien que le second motif ne soit pas évoqué dans l’estimation de 1664 qui ne cite que le premier avec les lions (qui serait répété en quatre exemplaires, alors qu’il n’apparaît que deux fois), il est manifeste que le motif avec les lévriers fut sculpté dès l’origine ; c’est d’ailleurs lui qui a été représenté dans le dessin de l’élévation du musée des Arts décoratifs. La délicatesse et l’ingénuité des visages féminins de ce second motif, ainsi que la nervosité du ciseau nous paraît redevable de l’art de Buyster (on peut les rapprocher par exemple des visages de ses putti de l’escalier de Maisons, ou de sa Cérès au château de Versailles), alors que l’ampleur et la sérénité du second motif nous paraîssent plus proches de l’art de Guérin.

45. Attribué à Gilles Guérin (1611/12-1678)
Tête de femme accostée de lions
au-dessus d’une des fenêtres
de l’ordre composite du Gros Pavillon
Demi-relief, pierre
L. env. 330 cm
Paris, Palais du Louvre
Photo :Thierry Prat (1990)
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46. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688).
Tête de femme accostée de lévriers,
au-dessus d’une des fenêtres d’un avant-corps
de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
L. env. 330 cm
Paris, Palais du Louvre
Photo :Thierry Prat (1990)
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- Masques de satyres opposés attachés par leurs cornes dans les trois frontons triangulaires (ill. 47), et Masques de satyresses cornues sur des branches de chêne dans les trois frontons curvilignes (ill. 48), au-dessus des six croisées de l’aile Lemercier. Ce langage satyrique traité avec vivacité dans l’un et l’autre cas paraît plus du ressort de Buyster que de celui de Guérin, qui se montre en général plus sérieux. Des masques traités dans le même caractère que nous attribuons également au ciseau de Buyster seront sculptés un peu plus tard au-dessus des portes du château de Maisons (ill. 57-58). Evalués 34 livres pièce.

D’autres sculptures qui se trouvaient sur la façade du côté du fossé n’existent plus (les dépôts du Louvre contiennent quelques masques mais qui semblent dater de l’époque Lescot) :

47. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Masques de
satyres opposés dans un des frontons
triangulaires des croisées de l’étage
composite de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo : Thierry Prat (1990)
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48. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Masque de
satyresse cornue dans
un des frontons curvilignes des
croisées de l’étage composite de l’aile Lemercier
Demi-relief, pierre
Paris, Palais du Louvre
Photo : Thierry Prat (1990)
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- Quatre-vingt-cinq Masques à la corniche de l’entablement, à 5 livres pièce.

- Seize Masques aux seize croisées du premier étage, à 18 livres pièce.

- la Tête de Mercure aux deux cheminées, à 50 livres pièce.

- Seize Mufles de lion sous les consoles des croisées du second étage, à 10 livres pièce.

Dans son éloge de Sarazin, Guillet précise que « Sarazin fit les modèles des masques en divers endroits du château et les fit exécuter par M. Guérin », mais dans l’éloge de Buyster, il attribue à celui-ci « sur les clefs des arcades de croisées quelques têtes de satyres », et enfin dans l’éloge de Guérin, il dit que Buyster et Guérin furent associés « pour tout le reste de la sculpture (hormis les Cariatides et les Renommées) qu’on voit à ce pavillon », ce que confirme Sauval.

Du décor sculpté énoncé dans l’estimation de 1644, que reste-t-il aujourd’hui ?

Toute la façade vers l’ouest, du côté de l’ancien fossé, a été entièrement refaite par Lefuel après 1853. Le comble du pavillon de l’Horloge a été revêtu sous Napoléon III d’ornements en plomb. Vers l’est, l’aile Lemercier a reçu un attique à l’imitation de l’aile symétrique de Lescot, où Chaudet et Roland ont sculpté le décor des trois avant-corps ; de même a été complété le décor de la façade de cette aile avec des statues mises dans les niches et les bas-reliefs au-dessus des portes du rez de chaussée autour des oculi (à l’exception de celui de la dernière porte, de Van Opstal). Côté cour, il y a donc eu adjonction tardive d’ornements et non suppression, si bien que, pratiquement, tous les éléments sculptés cités en 1644 sont toujours en place, même s’ils ont subi des restaurations ou des réparations : réparations aux mains et en divers endroits des bras des cariatides, remplacement de la tête de la Renommée de Guérin ; l’horloge et le décor qui l’entoure au centre du pavillon sont le fait d’une transformation du XIXe siècle.

15. Amours montés sur des griffons (disparus)
Vers 1641-43
Groupe en pierre

16. Deux enfants folâtrant auprès d’une chèvre (disparus)
Vers 1641-43
Groupe en marbre

Guillet décrit ces ouvrages faits pour « M. Regnard, intendant de M. de Souvray, grand prieur de France..., dans une belle maison qu’il avoit auprès de la Porte de la Conférence, et qui a été démolie pour faire la grande terrasse des Tuileries » [27]. Il ne faut pas confondre ce Regnard avec Pierre Regnard, ou Renart, dit de Saint-Malo, arquebusier ordinaire du roi et garde de son cabinet et de ses armes, ni avec son fils Louis, tous deux ayant eu un logement dans l’enceinte du jardin des Tuileries [28]. Il s’agit ici de Gilles Regnard (né vers 1591, mort en 1670), qui signait Gilles Renard, intendant et ami depuis 1628 de Gilles de Souvré, grand prieur de Malte [29]. En 1630, Louis XIII lui donna quatre arpents de garenne aux Tuileries, près de la porte de la Conférence, qu’il transforma en un jardin très prisé des promeneurs parisiens [30] et célèbre pour ses fruits et les plats cuisinés qu’il offrait à ses hôtes. En 1647, Regnard envoya François Chovigno à Rome copier pour lui les Loges de Raphaël que Chaperon gravera et lui dédicacera en 1649 [31]. En 1666, il vendit ses tableaux à Souvré.

Quand Regnard commanda-t-il à Buyster les groupes ? Guillet fournit un indice : les Enfants à la chèvre reproduisaient un groupe similaire qu’avait sculpté Buyster pour Bullion à Wideville (n. 10b) et que l’on peut dater de 1641 environ, qui s’inspirait sans doute du célèbre groupe de Sarazin datant de 1640.

Les Enfants à la chèvre de Buyster connurent un succès certain , il en composa des variantes fondues en bronze : en effet, le 3 mars 1643, Jacques Sargent, fondeur de terre et sable, avait vendu au marchand Robert Pierre des enfants à la chèvre de Buyster, ou, littéralement : « trois chèvres de Bistelle avec les enfants et raisin à chacun, l’un sur l’autre et lesdits entre les pieds de devant », que Sargent avait fondus en bronze [32] (doc. 8). Cette description, peu claire, laisse entendre qu’il s’agissait ici d’un groupe de trois enfants jouant avec trois chèvres auxquelles ils donnaient à manger du raisin.

Le groupe en marbre de Buyster des Enfants à la chèvre était très certainement une œuvre d’intérieur, étant donné le coût élevé de son matériau. Tandis que les Enfants montés sur des griffons, en pierre, décoraient plus probablement un perron ou une terrasse à l’extérieur de cette maison, comme le feront quelque vingt années plus tard au château de Vaux-le-Vicomte les sculptures en pierre de Michel Anguier, des femmes chevauchant un lion et une grue figurant la Clémence et la Justice, placées sur la terrasse côté jardins.

Le roi reprit à Regnard sa maison et son jardin et l’en dédommagea en 1668 [33], pour la création du jardin des Tuileries que Le Nôtre avait déjà commencée. Cependant, ce fut dans cette même maison que Regnard rédigea son testament en 1669 et mourut l’année suivante sans héritier. Mais les groupes de Buyster ne figurent pas dans son inventaire après décès et on perd ainsi leur trace [34] .

17. Décor sculpté au château de Maisons (Maisons-Laffitte, Yvelines)
1645-49

Au château qu’il se faisait construire sur ses terres de Maisons par François Mansart entre 1641 et 1650 [35], René de Longueil donna une incontestable prééminence au décor sculpté sur le décor peint. Ce décor concerne les façades, l’intérieur et les jardins. Il fut exécuté par l’équipe d’artistes que Sarazin réunit une fois encore : Buyster, Guérin et Van Opstal, qu’il dirigea et à qui il fournit le cas échéant des modèles et des dessins, tout en leur laissant une plus grande autonomie dans la conception et dans l’exécution qu’au Louvre [36]. Aucun marché pour ces ouvrages n’a pu être découvert. C’est une fois encore Guillet de Saint-Georges dans ses éloges académiques qui en rend le mieux compte [37].

René de Longueil, président à mortier au parlement de Paris et premier président à la cour des aides, nommé en 1645 gouverneur du château royal de Saint-Germain-en Laye, reçut de Mazarin le 25 août 1650 la surintendance des finances. Il la perdit un an après lors de la déclaration de majorité de Louis XIV (septembre 1651), ce qui ne l’empêcha pas de conserver l’entrée au conseil et le titre de ministre d’Etat. En 1658 le roi érigea pour lui en marquisat la terre de Maisons-sur-Seine.

Le vocabulaire décoratif utilisé à Maisons, qui fait largement appel à l’héraldique, a été l’objet de deux études récentes très stimulantes d’Yvan Loskoutoff [38]. En de mutiples endroits du château apparaissent des motifs, en fait des « meubles » tirés des blasons des Longueil : les aigles qui supportent ses armoiries, les lions et les roses, qui se conjuguent à une emblématique tirée des armoiries des Boulenc tels que les épis de blé, les boules des Boulenc – rappelons que René de Longueil était veuf de Madeleine Boulenc de Crèvecœur, épouse très aimée et trop tôt disparue à qui il dédia en quelque sorte la construction de ce château. Mais en même temps, Longueil, vrai « animal mazarinique » n’oublie pas de faire une cour assidue au ministre qui s’était rendu en personne au château de Maisons à la fin de l’été 1643, et qui est constamment évoqué dans le château par des faisceaux de licteurs et des allusions aux triomphes à la romaine. Quant au motif du bélier qui apparaît en maints endroits, Loskoutoff suggère qu’il pourrait se référer au bélier héraldique du chancelier Séguier qui favorisa largement l’ascension du président de Maisons. Outre un véritable décryptage des motifs utilisés, Loskoutoff démontre que c’est vers 1645 qu’il faut dater la Cheminée des Captifs de Gilles Guérin, et probablement l’ensemble du décor intérieur. Non seulement « les meubles séparés sont extraits[des armoiries] et répandus à profusion dans le décor », mais ils sont aussi « part intégrante de plusieurs compositions allégoriques ».

49. Vue générale du château de Maisons-Laffitte,
côté ville
Photo : Françoise de La Moureyre (2006)
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50. Vue générale du château de Maisons- Laffitte, côté Seine
Photo : Françoise de La Moureyre (2006)
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a. Sculptures aux façades (ill. 49 et 50)
Pierre de Creil (en place)

Guillet ne fournit qu’une seule précision à ce sujet, attribuant à Buyster nommément « tous les ornements de sculpture qu’on voit à la porte du château ».

1. Dessus des portes du rez-de-chaussée. L’accès au vestibule central se fait par deux portes opposées, côté cour et côté jardins ; les sculptures des linteaux et des dessus de linteau (L. : 292 cm) suivent un dessin général assez voisin, mais non identique (ill. 51 et 52). Dans les deux cas, on voit au linteau un linge fixé par des clous enrubannés et sortant des volutes d’une console centrale ornée de besants ; de chaque côté, des têtes de satyre de profil aux oreilles pointues (côté cour) ou sinueuses (côté jardins) s’inscrivent dans des petites volutes (ils rappellent ceux des tympans de l’aile Lemercier du Louvre, voir n. 14c). La corniche du linteau supporte sur chaque porte un trophée guerrier sculpté en fort relief ; côté cour : le trophée se compose d’un casque à panache et d’un bouclier rond autour desquels se déploient en éventail des piques, des enseignes romaines avec le S.P.Q.R., l’aigle romaine et une couronne, des boucliers ornés d’une tête de méduse et d’une couronne de lauriers. Côté jardins, au milieu, un casque à panache et une torche entourés d’un bélier de guerre, d’un vase et d’autres enseignes romaines.

51. Philippe de Buyster (1595-1688)
Dessus de la porte centrale du
château de Maisons-Laffitte, côté cour
Bas-relief et
demi-relief, pierre - L. 292 cm
Photo : Thierry Prat (1990)
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52. Philippe de Buyster (1595-1688)
Dessus de la porte centrale du
château de Maisons-Laffitte,
côté Seine
Bas-relief et demi-relief, pierre - L. 292 cm
Photo : Thierry Prat (1988)
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La porte donnant accès à l’aile de gauche a son linteau orné du même décor que les portes du vestibule. Mais sur la corniche sont couchées deux sphinges affrontées de part et d’autre d’un casque empanaché (L. : 2,87 m) (ill. 53).

Nous attribuons ces trois dessus de porte à Buyster.

53. Attribué à Gérard
Van Opstal (1605-1668) : métopes de
la frise et Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688) : dessus
de la porte donnant accès à la
chapelle du château de Maisons-Laffitte
Bas-relief et
demi-relief, pierre - L. 287 cm
Photo : Françoise de
La Moureyre (2006)
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54. Attribué à Philippe
de Buyster (1595-1688).
Ornements guerriers
au fronton de la façade sud du château
de Maisons-Laffitte
Bas-relief, pierre
Photo : Françoise de
La Moureyre (1988)
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2. Autres motifs guerriers. Par extension, on peut lui attribuer également les autres motifs guerriers qui se voient aux façades. Côté cour : le heaume qui coiffe le fronton central, les ornements des écoinçons des fenêtres au-dessus des deux terrasses. Côté jardins : les deux casques à panache de l’avant corps central entre les chapiteaux corinthiens. A la façade latérale sur le côté sud-ouest, les cuirasses et les armes dans le fronton (ill. 54). Autres motifs dont l’attribution revient en toute probabilité à Van Opstal, ceux qui sont sculptés aux métopes de la frise du premier ordre : targes, casques et armes tels qu’on les voit au-dessus de la porte de la chapelle (ill. 53), bucranes, roses etc.... (ill. 55).

55. Attribué à Gérard Van Opstal (1605-1668)
et à Philippe de Buyster (1595-1688)
Métopes de la frise
et linteau
Façade sud du
château de Maisons-Laffitte
Bas-relief, pierre
Photo : Françoise de
La Moureyre (1988)
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56. Jacques Sarazin (1592-1660)
Masque de satyre
Dessin, peut-être
pour Maisons
Pierre noire sur papier gris - 21,6 x 20 cm
Stockholm, Nationalmuseum
Photo : Stockholm, Nationalmuseum
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3. Masques. Comme au Louvre, Buyster s’est partagé avec Guérin l’exécution des masques de satyre dont Sarazin a dû fournir le dessin (ill. 56) ; ils décorent en abondance les souches de cheminée (ill. 57), les fenêtres (ill. 58), les œils-de-bœuf et certains frontons. Chaleix a proposé d’attribuer à Buyster les masques gais et satyriques, et à Guérin ceux d’un caractère plus classique ou plus pessimiste, répartition à laquelle nous souscrivons. Notons que le ciseau de Buyster est en général plus nerveux et plus sec que celui de Guérin.

57. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Masques de satyres aux souches de
cheminées
du château de Maisons-Laffitte
Bas-relief, pierre
Photo : Françoise de
La Moureyre (1988)
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58. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Masque de satyre et palmes
Château de Maisons-Laffitte
Bas-relief, pierre
Photo : Françoise de La Moureyre (1988)
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b. Dans le grand escalier : Groupes allégoriques d’amours (en place)
Quatre groupes en stuc
L. : 315 cm

59. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
Le Chant
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo Thierry Prat (1988)
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Chaque groupe est composé de trois amours en ronde-bosse, qui sont assis sur les quatre corniches du premier étage. Ils ont été d’abord modelés en terre ou en cire, puis moulés en différents morceaux d’après la technique du creux perdu, et assemblés [39]. Dans l’éloge de Sarazin, Guillet écrit : « M. le président de Maisons employa (Sarazin) pour les modèles de plusieurs jeunes enfants, qui forment un chœur de musique... placés dans le grand escalier », et dans l’éloge de Buyster : « on voit de sa main plusieurs groupes d’enfants au grand escalier, ces enfants représentent les génies des beaux-arts, et sont accompagnés de plusieurs trophées » [40]. Ces sculptures étaient achevées avant 1649, année où l’anglais John Evelyn, visitant le château, les admira [41]. Dezallier d’Argenville en a donné un siècle plus tard une description assez précise [42]. Assis jambes pendantes, ces enfants, diversement occupés, illustrent :

60. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
Le Chant, détail
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo : Thierry Prat (1988)
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1. Le Chant, ou la Musique, ou encore un « concert » (Dezallier). Trois amours chantent en déchiffrant la même partition. Celui du milieu bat la mesure. Derrière eux sont posés des instruments de musique, flûte, triangle, lyre etc. (ill. 59 et 60).

2. Les Arts plastiques et les Sciences, ou « les trois arts : peinture, sculpture, architecture » (Dezallier). L’amour assis à gauche est occupé à dessiner, une palette derrière lui. Celui du milieu, agenouillé, prend des mesures sur un globe à l’aide d’un compas. Le troisième, accoudé au globe, une statuette et un ciseau à la main, symbolise la sculpture, ayant à son côté un buste viril (ill. 61 et 62).

61. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
Les Arts plastiques
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo : Thierry Prat (1988)
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62. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
Les Arts plastiques, détail
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo : Thierry Prat (1988)
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3. «  L’Art militaire » (Dezallier). Un amour accoudé à une pile de livres s’est plongé dans la lecture d’un traité, tandis que les deux autres amours se disputent la possession d’un casque. On voit derrière eux des piques, des drapeaux et une couronne (ill. 63 et 64).

63. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
L’Art militaire
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo : Thierry Prat (1988)
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64. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
L’Art militaire
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo : Thierry Prat (1988)
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4. «  L’Hymen et l’Amour » (Dezallier). Au centre, un amour couronné de roses et les yeux bandés tient un arc et des flèches, son compagnon à gauche sort des flèches d’un carquois et celui de droite le regarde, un flambeau à la main. Entre eux sont posés deux corbeilles de fruits ainsi que des fruits amoncelés, grenades, raisins, un ananas sur lequel est perché un aiglon (ill. 65 et 66).

65. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après un modèle de Jacques Sarazin (1592-1660)
L’Hymen et l’Amour
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier du château de Maisons-Laffitte
Photo Thierry Prat (1988)
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66. Philippe de Buyster (1595-1688)
d’après
un modèle de Jacques Sarazin
(1592-1660)
L’Hymen et l’Amour,
détail
Haut-relief et ronde-bosse
Stuc - L. 315 cm
Grand escalier
du château de Maisons-Laffitte Photo : Thierry Prat (1988)
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Le rôle de concepteur joué par Sarazin a certainement été capital, fournissant de petits modèles ; aussi Guillet l’a-t-il souligné. Dans son équipe, Buyster était sans doute le plus apte à réaliser cet ouvrage, mais en sachant faire œuvre personnelle. En effet, s’éloignant des canons propres à Sarazin qui confère à ses putti des formes volontiers rondes et amples et modèle les chairs tendres et pulpeuses de façon quasi-rubénienne, Buyster donne à chaque enfant, parfaitement intégré à son groupe, une vivacité incisive, une grâce déliée sans faille, une précision qui ne nuit pas au charme, autant de qualités qui ont suscité une admiration constante.

c. Dans le jardin :

1. Mars et un enfant

2. Minerve et un enfant

Deux groupes en pierre (disparus)

Selon Guillet, « il fit aussi un groupe de Mars et de Minerve qu’on voit en descendant au jardin ». Il s’agit en fait de deux groupes distincts qui, à la fin du XVIIIe siècle, étaient près de l’entrée de l’avant-cour, ainsi décrits en 1777 : « Vers l’entrée de cet avant-cour sont deux forts piédestaux sur lesquels sont des figures, l’une représente une Minerve avec des attributs militaires et autres sujets allégoriques, le tout en pierre » [43]. Et Dulaure : « A l’entrée de la seconde avant-cour, sur deux grands piédestaux, les figures de Mars et de Minerve avec des enfants et leurs attributs » [44]. Encore en place en 1796 [45]
, on perd ensuite leur trace.

18. Ouvrages au château du Raincy (disparus)
Environ 1644-46

Le somptueux château du Raincy fut édifié au nord-est de Paris (Seine-Saint-Denis) par Louis Le Vau pour le grand financier et fermier général, Jacques Bordier, entre la fin de 1641 et l’automne 1644. Le décor intérieur, en particulier les plafonds des pièces d’apparat peints par François Perrier et Testelin, date de l’année 1646 et il y eut un dernier remaniement vers 1657 pour lequel œuvra le peintre Dufresnoy [46]. Le château fut très richement meublé et décoré. Il changea ensuite de main, mais il fut peu modifié avant sa démolition en 1807.

Les sculpteurs auxquels Bordier s’adressa sont Sarazin, Buyster et Van Opstal, mais cette fois-ci, ils ont travaillé indépendamment les uns des autres. C’est dans la Chambre (ou Antichambre) à l’Italienne donnant sur le grand Salon ovale, sous un plafond peint à fresque par François Perrier de scènes consacrées à Bacchus, que se trouvait le célèbre groupe de Sarazin les Enfants à la chèvre (inventaires de 1653 et 1660, prisé 1200 livres. puis 3000 livres. Vendu au Roi par le fils de Bordier en 1667 pour 2400 l. Aujourd’hui au Louvre). Van Opstal sculpta dans le vestibule de l’escalier des figures en pierre et des groupes d’enfants portant sur leur tête des paniers de fleurs, et dans les chambres des bas-reliefs et « quantité d’ornements ». Le rôle de Buyster dans le décor de ce château est détaillé par Guillet de Saint-Georges [47]

67. Jean Marot (vers 1619-1679)
Elévation du château du Raincy
Gravure
BnF
Photo : BnF
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a. Au portail : Termes et Enfants soutenant des trophées (disparus)
Pierre

Bordier fit travailler Buyster « à plusieurs groupes d’enfants chargés de trophées et posés sur des piédestaux à la porte du château » (Guillet). Celui-ci, sur plan en U, était entouré d’un fossé rectangulaire, bordé d’une balustrade décrivant angles et détours. Après le franchissement d’un pont, un portail ouvrait sur la cour d’honneur, représenté sur les gravures de Jean Marot : « Elévation de l’entrée du chasteau du Rincy » [48] (ill. 67) et d’Israël Silvestre : « Veuë et Perspective de la Face du Chasteau de Rincy » (ill. 68). Ce portail était constitué de piédroits en pierres de refend flanqués de volutes et encadrant les vantaux de la porte. Des enfants assis soutenant d’importants trophées sont visibles sur les gravures au-dessus des piédroits, sur lesquels sont appliquées des figures de termes masculins ou cariatides gaînées, certainement dues aussi au ciseau de Buyster. Piganiol décrit ce portail : « composé de deux pieds droits en forme de piédestaux chargés de trophées et décorés chacun d’un Terme sortant de sa gaine » [49]. Mais on ignore qui fut chargé du décor très sobre des façades représenté dans les gravures.

b. Dans le grand Salon ovale : Deux esclaves grands comme le naturel et accompagnés de plusieurs ornements (disparus)
Matériau non précisé

68. Israël Silvestre (1621-1691)
Vue et perspective de la face du château du Raincy
gravure
BnF
Photo : BnF
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Décrits par Guillet dans le grand Salon ovale à l’étage, sur les côtés de la cheminée. C’était la pièce centrale du château à laquelle conduisait un grand escalier ou Escalier de pierre dont le vestibule était décoré de sculptures de Van Opstal. Du Salon ovale partaient plusieurs autres salons en enfilade. Le salon ovale ou Salon à l’italienne [50], royaume de l’illusion, était décoré d’une architecture en trompe-l’œil avec de grands pilastres ioniques soutenant une longue voûte où Perrier avait représenté le Char de Médée. Sous la corniche, les murs étaient décorés de reliefs peints en camaïeu et de vrais bas-reliefs modelés peut-être par Van Opstal. La cheminée s’ornait d’un portrait de Louis XIV par Rigaud, faisant face à un buffet surmonté du portrait de la reine-mère, tandis que les deux autres murs portaient des tableaux de Perrier représentant Apollon sous la tribune des musiciens et en face, la Force.

c. Dans la chapelle : Présentation de la Vierge au Temple (disparu)
Grand bas-relief en marbre
H : 130 x L 195 cm

Seul Guillet le signale, mais il ne figure pas dans les inventaires de 1653 et de 1660 du château [51]. La chapelle, assez petite, débouchait sur le vestibule central. Au-dessus de l’autel, un tableau représentait une Nativité d’après Bassano.

19. Monument funéraire de Roger de Choiseul-Praslin, Troyes (Aube)
1645-52
Marbre, bronze et pierre de liais

Le 6 juillet 1641, au cours de la désastreuse bataille de la Marfée près de Sedan, mourait, âgé de trente-six ans, Roger de Choiseul, marquis de Praslin, maître de camp général de la cavalerie légère de France, maréchal des campagnes et armées du roi, lieutenant général au gouvernement de la Champagne. Sa sœur Elisabeth, épouse d’Henri de Guénégaud, lui fit dresser un monument dans le chœur de l’église Saint-Pierre de Troyes, derrière le monument un peu plus important de leur père Charles de Choiseul-Praslin, dû au ciseau de Guillaume Bertelot.

Était-ce François Mansart, l’architecte en titre des Guénégaud et qui connaissait bien Buyster, qui l’avait recommandé pour cet ouvrage ? Toujours est-il que, s’étant adressée à lui, Élisabeth approuva le modèle présenté par le sculpteur, ainsi que son devis [52] (doc. 9) : le mausolée, isolé du mur, s’élèverait à 4,60 m du sol et se composerait de plusieurs éléments superposés : un piédestal haut de 7 pieds (226 cm) en marbre blanc et rouge décoré sur le devant d’un trophée d’armes de bronze doré, et sur le côté d’un bas-relief représentant une bataille et de plusieurs tables de marbre noir ; un sarcophage en marbre noir mouluré (L. : 280 cm ; H. : 97 cm) orné aux angles de feuilles d’acanthes en bronze et d’une table en marbre noir gravée d’inscriptions, couronné par les armoiries du défunt ; par-devant seraient posés une paire de gantelets et un casque en marbre blanc et, sur le côté, des couronnes de laurier et deux grandes consoles ; en couronnement, la statue en marbre blanc du défunt en priant (H : 4 pieds, ou 130 cm). Pour un prix de 4000 livres, le sculpteur s’engageait à exécuter le monument, dont mille livres furent payées à la signature, il fournirait tous les matériaux et installerait le monument dans l’église dans un délai d’un an. Mais avant de se mettre à l’ouvrage, Buyster soumettrait à Elisabeth du Plessis un grand modèle en plâtre « de la figure et pourtraict » du défunt.

Le marché fut signé avec Henri de Guénégaud, beau-frère du défunt, dans son hôtel parisien rue des Francs-Bourgeois, le sculpteur s’engageant en sus à fournir pour l’église Saint-Just à Nogent (sans doute Nogent-sur-Seine) une simple épitaphe en marbre blanc incrustée dans une pierre de liais (97 x 81 cm) avec les armes taillées, à la voiturer et la poser dans l’église Saint-Just. Mais six ans plus tard, le monument n’était pas achevé : en effet, une convention passée entre Henry de Guénégaud et Buyster du 4 août 1651 indique que Guénégaud lui devait encore 2000 livres « pour la sépulture qu’il fait et qu’il devait conduire à leur perfection dans un délai d’un an » [53]. Le monument sera néanmoins mené à bonne fin et mis en place à une époque où Buyster travaille à nouveau pour les Guénégaud (n. 26).

En 1778, les chanoines de Saint-Pierre ayant pavé le chœur, le mausolée de Roger de Choiseul vint prendre place à côté de celui de Charles son père. En 1793, piédestaux et sarcophages des deux monuments furent détruits et les statues mutilées. Celle de Roger (par Buyster) eut la tête, les bras et un pied cassés qui disparurent. Il semble que la tête avait été sculptée dans un bloc séparé, ce qui rendait son arrachement plus facile ; les débris gisaient dans une cour de la cathédrale, quand ils furent déposés en 1835 au musée de la ville où ils se trouvent toujours [54]
.

Du monument de Roger de Choiseul subsistent aujourd’hui :

69. Philippe de Buyster (1595-1688).
Statue priante de Roger de Choiseul-Praslin
Marbre - H. : 130 cm
Troyes, musée des Beaux-Arts
Photo : Jean-Marie Protte
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a. La statue en marbre (H. : 130 cm) de René deChoiseul-Praslin en priant (mutilé), en armure, un peu raide (ill. 69) ; ce devait être le morceau de choix ; le prie-Dieu devant lequel elle est aujourd’hui agenouillée provient en fait du monument de Charles de Choiseul par Bertelot.

b. Le bas-relief en marbre (H : 40 ; L : 37 ; Pr : 11,5 cm) qui représente la Bataille de la Marfée (ill. 70) : on y voit, au premier plan, deux guerriers nus mourant, et les protagonistes, à cheval, se faisant face ; au second plan, d’autres guerriers aussi à cheval ; enfin vers le fond, de taille réduite, des cavaliers essuyant à bout portant le feu des canons disposés devant eux en éventail dans un arrondi qui crée la profondeur. La composition laisse de grands vides au premier plan. La scène est traitée avec une certaine naïveté qui montre que Buyster excellait moins dans le bas-relief que dans la ronde-bosse.

70. Philippe de Buyster (1595-1688)
Bataille de la Marfée
Bas-relief, marbre - 40 x 37 cm
Troyes, musée des Beaux-Arts
Photo : Jean-Marie Protte
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c. L’écu aux armes des Choiseul-Praslin et un bouclier sur lequel sont posés les gantelets, le tout en marbre blanc.

20. Ouvrages au premier ordre de l’église du Val-de-Grâce, Paris
1646-48
Pierre

La nouvelle église du Val-de-Grâce fut commencée le 21 février 1645 sur le dessin de François Mansart. Le 19 octobre 1646, la conduite des ouvrages lui fut retirée au profit de Jacques Lemercier qui suivit pour l’essentiel ses projets [55]. Les payements étaient réglés par Jacques Tubeuf, nommé « intendant et contrôleur des bâtiments de la reine ». Le décor sculpté échut à Buyster, certainement sur recommandation d’un des deux architectes, sans doute François Mansart. Buyster, associé à Leclerc (ou Leclair), toucha de décembre 1646 à mai 1648, 7200 livres. Ce payement s’échelonna en douze versements de 600 livres, les onze premiers pour « les chapiteaux de colonnes et pilastres et autres ornements de l’église », le douzième pour, en outre, « des figures de bas-relief » [56]. Les deux sculpteurs s’étaient déjà trouvés associés au Louvre de Lemercier pour des chapiteaux.

Donc Buyster - associé à Leclerc - sculpta entre la fin de 1646 et mai 1648 :

a. A l’intérieur :

71. Philippe de Buyster (1595-1688)
Chapiteaux des pilastres de l’ordre corinthien
dans la nef de l’église du Val-de-Grâce
Marbre
Photo :Thierry Prat (1990)
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1. dans la nef et le chœur, « les chapiteaux des pilastres d’un ordre corinthien » [57] qui, de part et d’autre des arcades, soutiennent l’entablement du premier ordre (ill. 71). La nef et la croisée avaient en effet été élevées jusqu’à la corniche du premier ordre. Brice juge que ces chapiteaux sont « d’une précision qui a peu d’exemples dans les ouvrages modernes » [58] et selon Sauval, ils sont « d’une manière fort riche, élégante et particulière, fort beaux étant renfermés : point de petit trou ni de petit coin qui n’ait des dégagemens percés et pratiqués avec une adresse et une commodité surprenantes » [59].

2. « les armes, les chiffres de la reine et les ornemens de sculpture" [60]. Les chiffres de la reine et du jeune roi entrelacés, répandus à profusion, ont tous disparu à la Révolution ; certains ont été refaits.

3. Buyster a sans doute aussi sculpté les ornements des voûtes des chapelles de la nef, que Sauval juge « vilaines » : c’étaient de grandes fleurs de lys visibles sur la coupe de l’église gravée par Marot [61], Sauval en impute la responsabilité à Lemercier, « grand architecte » au demeurant, mais « n’entendant pas les ornemens ». Les fleurs de lys ont disparu à la Révolution. En revanche, les caissons décorant les arcades à l’entrée de ces chapelles ne seront sculptés qu’en 1664 par Michel Anguier.

b. A l’extérieur

72. Philippe de Buyster (1595-1688)
Linteau du portail
Eglise du Val-de-Grâce
Pierre - L. 310 cm
Photo : Thierry Prat (1990)
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Toute la sculpture exécutée tant sous la conduite de Lemercier que, plus tard, en 1660-62 celle de Le Muet (n. 38), à l’extérieur de l’église du Val de Grâce revient à Buyster, à l’exception des statues dans les niches de la façade (par François Anguier) et des Anges dans le fronton sommital de cette façade.

1. Au premier ordre du portail, Buyster a fait « deux petites figures d’anges prises dans le bossage (ill 72). Elles sont chacune à côté d’une croix dans le fronton du premier ordre » [62], c’est-à-dire au-dessus du linteau de la porte d’entrée de l’église (L : 310 cm). Allongés sur des volutes, ces angelots nus soutiennent sur leurs épaules une guirlande de feuillage et de fruits de part et d’autre d’une croix.

2. A Buyster aussi revient certainement la sculpture de neuf roses décorant l’entrelac de ce même linteau selon cinq modèles différents, ainsi que le décor en rosaces et feuilles d’acanthe de la croix (ill. 72) ; les chapiteaux des deux pilastres et des colonnes engagées à la façade qui seront répétés en 1661 au portique de ce premier ordre « avec feuilles d’olivier, colleroles, rosasses » ; les coquilles dans le cul de four des deux niches du premier ordre [63] ; les deux corbeilles posées sur le chambranle des deux petites fenêtres au-dessus de ces niches qui rappellent, selon Mignot, « certains culs-de-lampe des livres du temps » et « semblent sans précédent romain » [64] (ill. 73).

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21. Modèles pour les statues de Saint Jean-Baptiste et de la Vierge, pour Port-Royal de Paris (disparues)
1648
H. des statues : env. 160 cm

« Il donna les modèles de deux figures posées au principal hôtel (sic) des religieuses Bernardines de Port-Royal, au même faubourg de Saint-Jacques. Les figures sont de bois blanchi en couleur de pierre, et ont été exécutées par M. Regnaudin... L’une représente la Vierge dans une pieuse contemplation ; l’autre Saint Jean-Baptiste avec son agneau ; entre ces deux figures est un tableau de la Cène que fit alors M. Champagne l’oncle » (Guillet) [65].

L’église fut le premier ouvrage du jeune architecte Antoine Le Pautre ; la première pierre en avait été posée le 1er avril 1646 et la chapelle, terminée, fut bénie et dédiée au Saint Sacrement le 12 juin 1648 [66]. Cette chapelle était volontairement très peu décorée : La Cène de Philippe de Champaigne (aujourd’hui au Louvre) datait de 1648, comme aussi sans doute les statues de l’autel, et probablement le Saint-Sacrement d’Henri Perlan suspendu en l’air, attaché à une crosse de bronze [67]. Dès 1679, le voyageur anglais Richard Symonds décrivait cet autel, le plus soigné qu’il eût jamais vu (« the neatest I yet ever saw »), avec sur chaque côté une grande statue bien exécutée en pierre blanche (« a large well made statue in white stone ») [68]. Sauval, vers 1654, décrit lui aussi le maître autel avec la Cène et ajoute que, « outre ce tableau, l’autel est encore embelli de figures de la main de Bisser (sic) » et du Saint-Sacrement de Perlan [69].

74. Antoine Le Pautre (1621-vers 1690)
Coupe de l’église de Port-Royal de Paris
au niveau du transept
Détail : le maître-autel de l’église de Port-Royal de Paris
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75. Jean Marot (vers 1619-1679)
L’église de Port-Royal de Paris
Détail : le maître-autel
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Le chœur et le maître autel sont représentés dans deux gravures au burin, l’une du recueil d’A. Le Pautre, Desseins de plusieurs palais, vers 1652-53 : « Coupe de l’église de Port-Royal de Paris au niveau du transept » (ill. 74), l ’autre de Marot (ill. 75). Le châssis de la Cène était légèrement incurvé, et les deux statues de chaque côté disposées sur des plans obliques, pour mieux s’intégrer à l’espace concave de l’abside. Les gravures montrent l’une et l’autre la Vierge, bras écartés dans une attitude d’adoration, et saint Jean-Baptiste tenant sa houlette ; au-dessus de l’attique, entre deux pots-à-feu, un fronton flanqué de consoles surmontées de deux anges tenant la croix est garni d’un médaillon où Symond voit la représentation du Sacrifice d’Isaac, sculpté en bas-relief en marbre bien poli. Sans doute les religieuses s’étaient-elles également adressées à Buyster et Regnaudin pour ces ouvrages.

Parmi les donateurs de la maison du faubourg Saint-Jacques, il faut noter Henri de Guénégaud et son épouse Elisabeth de Choiseul-Praslin qui ne sont peut-être pas étrangers au recours à Philippe de Buyster.

Pourquoi le choix de ces deux saints ? La Vierge probablement pour honorer le souvenir de la reine Marie de Médicis qui avait protégé les religieuses de Port-Royal en les installant à Paris en 1625. Quant à saint Jean-Baptiste, le saint du désert, il était toujours très prié par les religieuses qui menaient dans la solitude une vie ascétique. Vers 1652, la mère Angélique, entreprenant des travaux à Port-Royal des Champs, avait fait peindre au maître-autel, par Champaigne encore une fois, une Cène de Notre Seigneur en l’encadrant des figures de la Vierge et de Saint Jean-Baptiste peintes en trompe l’œil pour imiter le marbre, répétant ainsi la composition générale de Port-Royal de Paris. Et en 1657, Champaigne offrit aux moniales pour leur chœur de Paris un Saint Jean-Baptiste dans le désert (musée de Grenoble) ainsi qu’une Madeleine repentante (Rennes, musée des Beaux-Arts) [70].

Au XVIIIe siècle, Caylus nous apprend que le maître autel ayant été remodelé, les statues furent replacées à l’intérieur du couvent. Il ajoutait : « on m’a dit qu’elles étaient d’une assez belle exécution et elles ont été travaillées par Regnaudin » [71].

En 1793, le couvent devint prison. La Cène, inventoriée par Boizot le 28 février, fut transportée aux Petits-Augustins [72] . On ignore ce que devinrent les statues.

22. Maître autel de l’église des Filles du Calvaire
au Marais, Paris
(disparu)
Vers 1648 ( ?)

a. Quatre Anges en adoration (H : env. 125 cm)

b. Dieu le Père

c. Deux Anges en bas-relief

Bois blanchi pour imiter le marbre

Guillet et Caylus [73] décrivent cet ouvrage de Buyster, dont Guillet place la commande après celle pour Regnard. Caylus juge « ce grand ouvrage d’assez mauvais goût ». Il se composait de quatre colonnes torses d’ordre corinthien, néanmoins « d’un assez beau travail » selon Caylus, « qui sont ornées de pampres de toute leur hauteur » ; elles soutiennent chacune un ange en adoration haut de plus de cinq pieds ; entre les colonnes du milieu, une arcade cintrée supporte un fronton à l’intérieur duquel Buyster avait sculpté une figure de Dieu le Père, et dans les écoinçons de l’arcade, deux anges en bas-relief. Guillet précise que tout l’ouvrage était « en bois, blanchi en couleur pierre, avec des filets d’or », alors que Caylus déplore que les quatre anges aient été « coloriés comme nature et leurs ailes dorées » : cette modification avait donc été introduite ultérieurement. Il critique également un fâcheux effet de prétendue perspective recherché dans les deux arcades latérales. Sans entrer dans les détails, Brice juge que l’église n’a « rien que de triste et de fort mauvais goût » [74].

Chaleix établit un parallèle entre ces colonnes torses ornées d’un pampre de vigne et supportant des anges en adoration, et la disposition du futur baldaquin du Val-de-Grâce de Le Muet et Le Duc, auquel Buyster travaillera de 1664 à 1667 [75]. Il est en effet possible que Le Muet et Le Duc aient eu présent à l’esprit, au Val-de-Grâce, le grand autel du Calvaire.

Le couvent des Bénédictines dites du Calvaire, au Marais, avait été fondé en 1635 par le père Joseph, à l’angle des rues Saint-Louis et Vieille-du-Temple (aujourd’hui rue des Filles du Calvaire), et le bâtiment de l’église, commencé en 1638, était encore en cours de construction en 1639 [76]. L’église fut consacrée en 1650 [77] sous le nom de la Transfiguration. L’ouvrage de Buyster n’a jamais été cité dans les descriptions anciennes de l’église. Couvent et église furent en grande partie détruits en 1796.

23. Sainte Anne enseignant à lire à la Vierge (disparu)
Vers 1648 ?
Modèle pour un bas-relief

Guillet comme Caylus se sont attardés sur l’anecdote accompagnant la commande de cette œuvre dont Buyster donna le modèle et qui fut exécutée en pierre par Regnaudin [78]. La propriétaire d’une rôtisserie fit sculpter, à l’angle des rues de l’Arbre sec et Bailleul, un bas-relief représentant Sainte Anne (sa patrone) apprenant à lire à la Vierge et, dans un cartouche supportant ce relief, des pigeons et de la volaille. Œuvre non datée, exécutée à une époque où le jeune Regnaudin (1622-1706) travaillait pour des sculpteurs éminents, elle est probablement contemporaine des statues de Port-Royal de Paris. Elle n’est pas citée ailleurs et a disparu.

24 . Sculptures pour la Galerie de l’Hôtel de La Vrillière, Paris (disparues)
1650

Cet hôtel, situé au 3-5 rue de La Vrillière (aujourd’hui occupé par la Banque de France), fut construit entre 1635 et 1650 pour Louis Phélypeaux, seigneur de La Vrillière, sur les dessins de François Mansart. C’était un hôtel en U dont l’aile de droite se prolongeait, côté jardin, par un long corps de bâtiment abritant au rez-de-chaussée une orangerie et à l’étage une galerie fameuse. L’élévation en était très soignée : ouverte au rez-de-chaussée d’arcades alternant avec des niches rectangulaires surmontées de médaillons ornés de bustes sur consoles, et au-dessus de grandes baies rectangulaires éclairant la galerie, alternant avec des niches ornées de statues. François Perrier couvrit la voûte de la galerie de peintures pour lesquelles il avait signé un marché en 1645, tandis que les murs lambrissés reçurent un important décor tant sculpté que peint, ordonnancé conformément aux dessins de Mansart [79].

Le 16 janvier 1650, un marché pour ouvrages de sculpture et d’architecture dans cette galerie fut passé avec Louis Phélypeaux (doc. 10) par lequel « Philippes Bistel et Henry Le Grand, maistres sculpteurs à Paris, … ont promis … de faire et parfaire… les ouvrages d’architecture et sculpture qu’il convient faire à la grande gallerie …. contenuz au dessain qui en a esté faict et suivant l’intention de mondit seigneur et du sieur Mansart …, et promettent travailler à iceux ainsy qu’il a ja esté faict par ledit Le Grand sans discontinuation et rendre lesdits ouvrages faictz et parfaictz… le plus tost que faire ce pourra …, moyennant le pris et somme de deux mil sept cens livres … Sera en oultre tenu ledit Bistel d’avoir l’œil et le soin aux ouvrages susditz, sanz que pour raison de ce il soit tenu en demander aucune chose à monditseigneur de La Vrillière oultre ledit pris cy dessus » [80]. Cette dernière précision laisse entendre que Buyster avait aussi pour charge de contrôler le travail de Le Grand.

Sauval fournit aussitôt une description aussi enthousiaste que détaillée du décor de cette galerie [81] : « les murs… sont parés de tableaux, de lambris, de niches, de croisées, de bustes antiques de marbre, de basses tailles, de vases fumans, et de petits enfans de stuc moderne. » Ce lambris, peint d’un coloris discret relevé de quelques filets et feuilles d’or, haut de six pieds, « est couronné d’une corniche garnie de bustes antiques, entre autre de ceux de Brutus et d’Agrippine, qu’on ne se lasse point de considérer ». Au-dessus sont posés les tableaux de grands maîtres séparés d’un côté par les croisées, de l’autre par des niches, et ils sont « bordés de part et d’autre alternativement de vases fumans, et de petits enfans de stuc, exécutés par Le Grand, et armés de drapeaux, de masses et d’Aigles Romaines ». Des « basses tailles » ou bas-reliefs par Vanopstal ont été placées au-dessus des niches et des croisées, sous la corniche : « les basses tailles ont esté tellement élevées par Van Opstal au-dessus des niches et des croisées, que la corniche qui est de stuc, garnie de quelques filets d’or, et de modillons quarrés et dorés …. accompagne fort bien tous ces enrichissemens, et les finit de bonne grâce ». On compte six croisées et six niches, ce qui laisse supposer qu’il y eut douze bas-reliefs.

Au terme de cette description, on comprend que Le Grand exécuta les enfants de stuc armés de drapeaux, de masses et d’aigles romaines, tandis que Van Opstal était chargé des bas-reliefs. Mais de Buyster il n’est pas question, et aucune quittance signée par les sculpteurs Le Grand et Buyster ne permet de savoir s’ils ont bien été tous les deux payés pour leurs ouvrages. On est un peu surpris d’une telle omission de la part de Sauval.

En ce qui concerne les « basses-tailles », Buyster était loin d’être un spécialiste du genre, contrairement à Van Opstal dont c’était même la spécialité (on pense par exemple à ses bas-reliefs dans la galerie de l’hôtel Lambert de Thorigny).

Deux hypothèses peuvent être proposées pour la participation de Buyster à ces ouvrages ignorée de Guillet : ou bien Buyster se serait dégagé de cette entreprise en sous-traitant Van Opstal pour les bas-reliefs ; ou encore, ce qui semble plus vraisemblable, le marché du 16 janvier 1650 ne concernait pas les bas-reliefs qui furent bien l’œuvre de Van Opstal, et Buyster se partagea avec Le Grand l’exécution des enfants de stuc dont lui, plutôt que Le Grand, serait tenu pour responsable de la qualité de la réalisation. Sauval n’avait retenu que le nom de Le Grand qui avait déjà commencé à y travailler avant la signature du marché de 1650, ce que laisse entendre la phrase : [Le Grand et Buyster] « promettent travailler à iceux ainsy qu’il a a ja esté faict par ledit Le Grand.sans discontinuation »

En 1717-19, Robert de Cotte, tout en conservant les peintures, transforma le décor sculpté de la galerie pour le nouveau propriétaire de l’hôtel, le comte de Toulouse, le remplaçant par un exubérant décor d’esprit rocaille sculpté par François-Antoine Vassé et couvert d’or, qui valut à la galerie l’appellation de Galerie dorée.

Françoise de la Moureyre

Notes

[1Ouvrage ignoré par Chaleix. Marché du 24 octobre 1637 entre Charles David et Philippe de Buyster (appelé Boustart, ou Boustar dans le marché, mais c’est bien Philippe de Buyster qui signe l’acte), MCAN, XXXV, 215, dans Gady, Lemercier, p. 327.

[2Marguerite Charageat, « Notes sur cinq marchés passés par M. de Bullion… », BSHAF, 1927, p. 179-207.

[3Guillet, « Vie de Simon Guillain », 4 août 1691, dans Mémoires inédits, p. 185-6. Guillet s’étend longuement sur cet épisode de la vie de saint Eustache.

[4Brice, Descr., 1725, I, p. 444 ; 1752, II, p. 489. Piganiol, Paris , 1765, III, p . 180.

[5Guillet , p. 281 ; Caylus ; Chaleix, p. 113.

[6J. Grente, « Achèvement de l’église Saint-Eustache, 1635-37 », Histoire de Paris, Île-de-France, Bull., 1902, t. 29, p. 124-25. Bibliothèque Doucet (cote 12 i 138), Notice sur l’église et paroisse Saint-Eustache, anonyme, 1855.

[7Arch. Mus. Mon. fr., II, p. 126.

[8S. Lami, Dictionnaire des sculpteurs de l’école française au XVIIIème siècle, 1911, II, p. 245.

[9Guillet, p. 285. Chaleix, p. 113.

[10L’emplacement correspond aux actuels numéros 187-193 rue Saint-Jacques, occupé par l’Ecole nationale supérieure de Chimie et l’Institut océanographique. Cf. Lucien Lambeau, « Rapport du 12 mars 1903 », Commission du vieux Paris, 1903, pp. 52-78 ; Id., « Les dames de Saint-Michel ; l’ancien couvent de la Visitation de la rue Saint-Jacques », ibid., 1906, p. 107-72 ; Marie-Ange Duvignac-Glessgen, L’ordre de la Visitation à Paris aux XVII et XVIIIèmes siècles, Paris, 1994, en particulier le chapitre II ; voir aussi Braham & Smith, chapitre V ; et surtout François Mansart. Génie de l’architecture, p. 132-135 (notice de Laurent Lecomte) : en fig. 111 : plan pour la chapelle du calvaire par François Mansart (BnF, Estampes, Va 419 j).

[11« Fondation de notre deuxième monastère de Paris rue Saint-Jacques, le 25è de l’ordre estably le 13 août 1626 », Paris, Bibliothèque Mazarine, M 2439, t. II, « Histoire des Fondations », p. 450-51, et « Fondation complète de notre deuxième monastère de la Visitation Sainte-Marie de Paris », fol. 55-57 du ms. conservé au monastère de la Visitation de la rue de Vaugirard à Paris, cité dans M.-A. Duvignac.

[12La vie de Françoise-Marie de Laubespine est détaillée dans le manuscrit de la Bibliothèque Mazarine cité note 3.

[13Caylus

[14Arch. nat., S 4788

[15Arch. Mus. Mon. fr., II, 129, 137, 165, 291.

[16Lucien Lambeau, op. cit. ; M. et M.E. Biver, Abbayes, monastères et couvents de femmes, 1975, p. 291-98.

[17Collection particulière. La terrasse a été tardivement retaillée dans une forme circulaire afin d’insérer la statuette dans un socle de cuivre au XIX e siècle.

[18La découverte du document revient à Pierre Chaleix, p. 111 : Marché du 19 janvier 1638, MCAN, CXV, 45, retranscrit dans Chaleix p. 135-36.

[19Ph. de Passac, Vendôme et le Vendômois, 1823 ; Abbé Simon, Histoire de Vendôme, Paris, 1835 ; Abbé Ch. Metais, Les derniers jours de la collégiale Saint-Georges, 1885.

[20Sur le Louvre de Lemercier, cf. Maurice Dumolin, « Quelques nouveaux documents sur le Louvre de Le Mercier et de Le Vau », GBA, 1925, II, p. 130-34 ; Yvan Christ, Le Louvre et les Tuileries, Paris, 1949, p. 39, 55-56, 79-80 ; Tony Sauvel, « Le Mercier et la construction du Pavillon de l’Horloge », Bulletin monumental, 1966, p. 244-87 ; « Jacques Sarazin », Cat. expo., Noyon, 1992, éd. Paris, R.M.N., p. 37-42, et cat. n° 5, p. 84-85 ; Gady, Lemercier, p. 368-381.

[21Union centrale des Arts décoratifs, 1 av 29377. Ce dessin au lavis est pratiquement semblable dans ses dispositions à un autre dessin au lavis conservé au musée du Louvre, département des Arts graphiques, inv.R.F. 30310, reproduit dans Gady, fig. 44 p. 56, mais le dessin du Louvre montre en outre l’aile Lescot adjacente. Les sculptures sont plus finement dessinées dans le lavis des Arts décoratifs que dans le lavis du Louvre.

[22Guillet, p. 119 (Eloge de Sarazin, en 1689), p.175 (Eloge de Van Opstal, en 1692), p. 259-60 (Eloge de Guérin, en 1691), p. 281-82 (Eloge de Buyster, en 1690). Chaleix , chap. V, p. 25-31.

[23Sauval (vers 1655), II, 29.

[24Arch. nat., Z 1j 262, carton contenant plusieurs états et brouillons de cette expertise.

[25Arch. nat., 01 2127, « Estat général des ouvrages... faits en 1639 », octobre et novembre.

[26Stockholm, Nationalmuseum, THC 1249 et 1250, dessins publiés par A. Blunt, « Two unpublished drawings by Lemercier for the Pavillon de l’Horloge », Burlington Magazine, 1960 2, pp. 447-48. Le dessin THC 1249 porte au dos la date 23 juillet 1641.

[27Guillet, p. 284. Chaleix, p. 37, 115.

[28Jal, 1872, p. 1048.

[29Sauval (vers 1655), II, p. 60, 286 ; Piganiol, Paris, 1765, II, p. 377 ; Hurtaut & Magny, 1779, III, p. 727 ; Caroline de Lambertye, « Gilles Renard », mémoire de maîtrise, Université de Paris IV, 1986 ; Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle, 1994, II, p. 186-88.

[30Chantelou, « Journal du voyage du Cavalier Bernin », publié par L. Lalanne, GBA, 1885, p. 79.

[31Marché du 4 septembre 1647, MCAN, C, 13.

[32MCAN, XXIX, 180, fol. 229, cité par G. Bresc-Bautier, « L’activité parisienne d’Hubert Le Sueur, sculpteur du roi », BSHAF, 1985, pp. 35-54, note 23 et retranscrit par la même dans « Problèmes du bronze français : Fondeurs et sculpteurs à Paris (1600-1660), dans AAF, nouvelle période, XXX, 1989, p. 40.

[33CBR., I, 237, 280.

[34Testament du 28 décembre 1669 ; inventaire après décès du 22 avril 1670, MCAN, LXX XIII, 139, 140.

[35François Mansart, génie de l’architecture, p. 175-79. Les dates proposées par Mignot ne concernent que le château. Le gros œuvre et le second œuvre sont achevés en 1646, date gravée sur le frontispice côté jardin, et Claude Mignot ajoute que les travaux de décoration intérieure suivent avec les équipes de sculpteurs, mais ils ont pu être commencés un peu avant. Les marché de charpenterie du 10 janvier 1642, marché de couverture du 8 mai 1643 « pour faire la couverture des bastimens que [René de Longueil] faict de présent faire de neuf », marché de plomb et d’étain du 16 février 1646 pour « tout le plomb et estain... receu, employé et mis en œuvre depuis le seizième jour d’octobre 1643 jusqu’à aujourd’hui », sont publiés et retranscrits in extenso dans François Mansart. Bâtiments, p. 146-149.

[36Chaleix, chap. VII, p. 39-46 ; Id., « L’équipe de Jacques Sarrazin aux châteaux de Wideville et de Maisons », BSHAF, 1966 (1967), p. 121-126 ; Digard, p. 156-162 ; Claudine Lagoutte, « L’œuvre de Jacques Sarrazin au château de Maisons », Les Cahiers de Maisons, n° 22, p. 17-25 ; F. de La Moureyre, « Décor sculpté au château de Maisons (1642-1644). L’équipe de Jacques Sarazin », Les Cahiers de Maisons, n° 25, p. 42-61.

[37Guillet, « vie de Sarazin », p. 122, « vie de Van Obstal », p. 177 , « vie de Gilles Guérin », p. 261, « vie de Buyster », p. 282-83.

[38Yvan Loskoutoff, « Fascis cum sideribus IV. Les Longueil, Mazarin et Maisons », Revue de l’Art n°140, 2003-2, p. 19-27 et « Le blason à Maisons », Les cahiers de Maisons, n° 31, p. 28-54. Madeleine Boulenc épousa René de Longueil à l’âge de treize ans le 31 janvier 1623 et mourut le 11 avril 1639 ; malade de chagrin, Longueil interrompit quelques années la construction de son château qui ne reprit qu’en 1641. Loskoutoff fournit de nombreuses précisions sur ce blasonnement qui, pour les Longueil, peut se lire ainsi : « Portent d’azur à trois Roses dargent 2 et 1. Au chef d’or. Chargé de trois Roses de gueulles ou giroflées. L’Escu soustenu de deux Aigles dor Et surmonté de deux aisles dor, une face d’homme a grandz cheueux et barbe au milieu » (BnF, Dossiers bleus 401, fol. 33), et pour les Boulenc : « D’azur, à la fasce dor chargée de trois tourteaux dargent accompagné de trois espics dorge montans dor » (BnF, Pièces originales 451, fol. 262). Et celui de Mazarin : « Une hache consulaire d’argent, dans un faisceau de verges d’or, lié d’une lanière d’agent, à une fasce de gueules chargées de trois étoiles d’or, sur le cham d’azur de l’écu ».

[39J. Puisais, « Les décors en plâtre et en stuc au château de Maisons », Les Cahiers de Maisons, n° 25, avril 1996, p. 34.

[40Guillet, « vie de Buyster », p 282-83.

[41Extraits des ouvrage d’Evelyn relatifs à son voyage en France de 1648 à 1661, publié en 1873, p. 261 (dans le même volume que le voyage de Lister à Paris en 1698, mais qui, lui, ne parle pas de Maisons). Un peu plus tard, cet escalier et ses groupes d’enfants suscitèrent l’admiration d’un autre étranger, Huyghens, dont la relation de voyage en 1655 a été publiée par J.L. Brugmans, « Châteaux et jardins de l’Ile-de-France d’après un journal de voyage de 1655 », GBA, 1937 1, p. 282-83.

[42Dezallier, Environs de Paris, 1762, p. 189-90.

[43Le Marquisat de Maisons en 1777. Procès-verbal de visite par A.N. Dauphin et S.J. Duboisterf, publié par P.Y. Louis, 1981.

[44Dulaure, Nouvelle description des environs de Paris, 1786, II, p. 25.

[45« Procès verbal d’estimation du chasteau et dépendances de Maisons sur Seine du Ier nivôse an 5 », Arch. départ. des Yvelines, 1° Q 243, n° 2413 : « Vases et figures dans l’avant-cour, deux piédestaux avec figures estimés 150 livres ».

[46C. Chavart et O. Stemler, Recherches sur le Raincy. 1238-1848, Paris, 1884 ; Robert W. Berger, « Louis Le Vau’s Château du Raincy », Architecture, n°1, 1976, p. 36-46.

[47Guillet, p. 283. Chaleix, p. 114.

[48Jean Marot, Recueil des plans, profils et élévations..., ou Le Petit Marot.

[49Piganiol, Environs de Paris, 1765, IX, p. 261.

[50Description dans le Mercure galant, juin 1697, p. 200-202 et Dezallier d’Argenville, Environs de Paris, 1762, p. 329-336.

[51Inventaires des époux Bordier du 31 décembre 1652 et du 9 octobre 1660 réunis à cette seconde date au MCAN, dans l’étude LXXV, 109. Partiellement publiés par Claude Mignot mais seulement pour ce qui concerne l’hôtel parisien de Bordier rue du Parc Royal, dans « L’Hôtel de Vigny », Cahiers de l’Inventaire 5, Paris, 1985.

[52Marché découvert et publié par Chaleix, p. 74-76 et retranscrit p. 137-39, MCAN, LI, 215.

[53MCAN, LI, 232.

[54Grosley, Mémoires historiques pour l’histoire de Troyes, 1812, II, p. 275 ; Grosley attribue le monument à rien moins que le Bernin (!) ; A.F. Arnaud, Voyage archéologique et pittoresque dans le département de l’Aube, Troyes, 1837, p. 172 ; Abbé Coffinet, Documents historiques sur les mausolées des De Choiseul-Praslin dans l’église cathédrale de Troyes (1626-1862), 1872 ; Louis Le Clert, Musée de Troyes. Archéologie monumentale. Catalogue, Troyes, 1905, p. 322, numéros 171-179.

[55Sur l’architecture de l’église du Val-de-Grâce et les ouvrages qu’y fit Buyster, voir principalement : Chaleix, chap. VIII, p. 47-50 ; Claude Mignot, « L’église du Val-de-Grâce au faubourg Saint-Jacques de Paris : architecture et décor (nouveaux documents 1645-1667) », BSHAF, 1975, pp. 101 ; Id., Le Val-de-Grâce. Ermitage d’une reine, Paris, éd. CNRS, 1994, p. 28-38.

[56BnF, ms. fr. 10413, fol. 304 et suivants.

[57Guillet, p. 286-87.

[58Brice, 1725, III, p. 112.

[59Sauval, I, p. 419.

[60Guillet, ibid.

[61Mignot , cité supra 1975, p. 102 et 1994, p. 84 (avec la gravure de Marot).

[62Guillet, ibid.

[63Chaleix, p. 48-50.

[64Mignot, 1994, p. 77.

[65Guillet, p. 286. Chaleix, p. 113.

[66Lettres de la Révérende Marie-Angélique Arnauld, Utrecht, 1742, p. 309 ; 373, 375 ; Piganiol, Paris, 1742, VI, p. 316.

[67Guillet, p. 242 (éloge de Philippe de Champaigne) ; A. Félibien , Entretiens, II, 1696, p. 581.

[68O. Millar, “An exile in Paris. The notebooks of Richard Symonds”, Studies in Renaissance and Baroque and presented to Anthony Blunt, Londres-New York, 1967, p. 162.

[69Sauval (vers 1655), I, p. 425.

[70J.B. Louail, « Relation d’une visite de Port-Royal des Champs en 1693 » , dans Ch. A. de Sainte-Beuve, Port-Royal. Texte annoté et présenté par M. Leroy, Paris, t. III, 1955. Sur Philippe de Champaigne et Port-Royal, voir Lorenzo Pericolo, Philippe de Champaigne. « Philippe, homme sage et vertueux ». Essai sur l’art et l’œuvre de Philippe de Champaigne (1602-1674), éd. La Renaissance du Livre, Bruxelles, 2002, p. 242-255.

[71Caylus ; Piganiol, Paris, 1765, VII, p. 262 ; Dezallier, Paris, 1778, p. 295 ; Thiéry , Guide, 1787, II, p. 263.

[72Arch. nat., F 17 A 1036 A, dossier 5, n° 418.

[73Guillet , p. 285 ; Caylus.

[74Brice, 1713, III, p. 78

[75Chaleix, p. 115-16.

[76Du Breul/ Malingre, Le Théâtre des Antiquités de Paris, 1639, Supplément, p. 52.

[77Sauval (vers 1655), I, p. 669.

[78Guillet, p. 287-88 ; Caylus.

[79François Mansart, génie de l’architecture, p. 147-51 (notice de Joëlle Barreau et Alexandre Gady).

[80Le marché du 16 janvier 1665 jusqu’alors inédit (et donc ignoré de Chaleix), indiqué ci-dessus (MCAN, LIX, 110), est retranscrit dans François Mansart. Bâtiments, n°92, p. 336-37.

[81Sauval (vers 1655), II, p. 226-33.