Note sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués (ou non) en 1815


Depuis une vingtaine d’années, on assiste en Belgique à un curieux renouveau d’intérêt pour une affaire que l’on pensait définitivement réglée depuis deux siècles : les réclamations d’œuvres d’art spoliées par les troupes françaises en 1794-1795. Régulièrement, des questions parlementaires sont posées à ce propos, en Belgique, aux différents gouvernements. En charge de cette compétence à l’échelon fédéral, la secrétaire d’État à la Politique scientifique, Mme Elke Sleurs, a réuni dès juillet 2015 une commission d’experts chargée de l’éclairer sur le sujet. C’est dans ce contexte qu’un rapport historique a été requis de l’Institut royal du Patrimoine artistique (IRPA), un des principaux centres belges de recherche en histoire de l’art. C’est ce rapport, rédigé par Pierre-Yves Kairis, chef de section a.i. à l’Institut royal du Patrimoine artistique, et remis à la secrétaire d’État le 5 octobre 2015, que nous proposons ici au public pour la première fois. Il s’agit d’une note de compilation dans laquelle l’auteur balaie l’historique des faits – sans aucune prétention à l’exhaustivité – tout en proposant des accents personnels sur la question des restitutions ; il nous a demandé de préciser que ses prises de position n’engagent que lui, mais La Tribune de l’Art les fait entièrement siennes. Dans la foulée de ce rapport, Mme Sleurs a demandé à l’IRPA de dresser un inventaire scientifique mis à jour des peintures et des sculptures saisies par les révolutionnaires français dans les Pays-Bas autrichiens et la principauté de Liège. Instrument de choix pour une meilleure perception de l’histoire du goût à la fin du XVIIIe siècle, ce répertoire sera à terme mis en ligne sur le site web de l’IRPA. Il servira par ailleurs de base à un colloque international, au printemps 2018, sur la question encore si controversée des conquêtes artistiques à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles.

1. L’accélération récente des revendications

À l’entame d’une de ses nombreuses publications sur les saisies révolutionnaires françaises, Ferdinand Boyer, grand spécialiste du sujet, écrivait en 1970 (p. 149) : « Chacun sait que les révolutionnaires français, après leurs victoires sur la coalition étrangère, firent passer en France des œuvres d’art prises dans les pays conquis. Mais, de ce fait bien connu sous le nom de Conquêtes artistiques, il n’existe pas d’histoire d’ensemble, bien documentée, où soient étudiés leurs causes et leurs caractères. Il ne s’agit pas de les glorifier, de les proposer en exemple au monde d’aujourd’hui qui se refuse à considérer l’œuvre d’art comme le possible trophée d’une victoire. Mais il ne faut pas davantage s’en tenir aux on-dit, se laisser emporter par des susceptibilités nationales et condamner sans essayer de comprendre ce qui se passa dans la réalité. »

Il apparaît d’emblée utile de rappeler cette mise en garde tant le sujet est resté controversé, conduisant trop souvent au péché d’anachronisme.

La question est revenue dans l’actualité car, depuis la décolonisation et les nombreuses recommandations de l’UNESCO soutenant le retour vers les pays sources du patrimoine culturel spolié, les demandes de restitutions de toutes sortes se sont multipliées. Les réparations accordées aux familles propriétaires de biens juifs confisqués par les nazis ont constitué un puissant encouragement pour les anciennes colonies, car elles ont donné un nouvel élan aux demandes de récupération. Ces doléances apparaissent en fait comme un défi à la notion d’inaliénabilité, qui prévaut juridiquement dans de nombreux états en ce qui concerne les biens publics, ceux des musées en particulier (Kairis, 2010, p. 31).

C’est dans la foulée de cette accélération des demandes de restitutions que se sont multipliées ces dernières années les interrogations concernant une affaire qu’on croyait enterrée depuis longtemps : les saisies de pièces majeures du patrimoine de notre pays lors de l’occupation française de 1794-1795. Nous ne citerons que quelques exemples.


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1. Pierre-Paul Rubens (1577-1640)
Le Triomphe de Judas Macchabée, vers 1635
Huile sur toile - 310 x 228 cm
Nantes, Musée des Beaux-Arts
Photo : RMN-GP/G. Blot
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2. Bertholet Flémal (1614-1675)
Conversion de saint Paul, vers 1670
Huile sur toile - 463 x 266 cm
Toulouse, Musée des Augustins
Photo : Daniel Martin

En 1988, deux candidats aux élections communales de Liège en manque de notoriété ont lancé une campagne de presse pour réclamer du président français Mitterrand un geste fort : le renvoi à Liège d’une toile du Musée de Marseille qu’ils croyaient de Rubens et qui orna jusqu’en 1794 l’autel de la chapelle de l’hospice des Incurables. La sollicitation apparaissait d’autant plus saugrenue que ce tableau, en fait une copie, est un des plus médiocres qui aient été saisis par les Français... On notera que, comme pour la plupart des demandes qui suivirent, les requérants évoquaient un geste unique de la France, comme si une telle démarche ne pouvait avoir valeur de précédent. Un député de la Volksunie en 1994, un autre du Vlaams Blok vers 2000 ont engagé le gouvernement à réclamer les tableaux que les Français s’étaient accaparés. En 2011, un sénateur communautaire MR a lancé à son tour une campagne de presse en faveur du retour à la cathédrale de Tournai d’un tableau de Rubens (Judas Macchabée), authentique cette fois, conservé au Musée des Beaux-Arts de Nantes (ill. 1). Le Parlement de la Communauté française/Fédération Wallonie-Bruxelles vota à l’unanimité, le 9 novembre 2011, une résolution demandant au gouvernement communautaire d’entamer les démarches pour récupérer ce tableau. Le ministère belge des Affaires étrangères a même relayé cette demande auprès des autorités françaises (avec une fin de non-recevoir officielle en 2014). En 2011 toujours, la cathédrale de Liège a obtenu en prêt pour six mois du Musée des Augustins de Toulouse le tableau de Bertholet Flémal qui orna le maître-autel de l’édifice jusqu’en 1794. Avec l’appui d’un ministre régional wallon, des démarches furent entreprises, sans succès, auprès de la mairie de Toulouse pour obtenir le dépôt permanent du tableau à Liège. Cette revendication a depuis lors été rappelée à diverses reprises, les autorités ayant même remis une lettre en ce sens au président Hollande lors de son passage à Liège le 4 août 2014. Des questions parlementaires sur les saisies françaises furent encore posées au Parlement fédéral et au Parlement flamand en 2014 et 2015. Très récemment, en date du 6 septembre 2015, le journal Dimanche a publié une pleine page intitulée de manière très significative : « La France doit nous rendre nos Rubens ! »

Avant d’envisager le bien-fondé ou non de ces revendications, examinons d’abord les faits historiques.

2. Les confiscations artistiques françaises de 1794

Lors de la première conquête des Pays-Bas autrichiens et de la principauté de Liège par les troupes françaises (fin 1792-début 1793), leur commandant, le général Dumouriez, s’est publiquement opposé à toute saisie des biens religieux. À le croire, la France n’avait pas conquis la Belgique, elle en avait seulement chassé les tyrans qui l’opprimaient et elle n’avait donc pas le droit de saisir les biens du clergé et les revenus publics dans un pays indépendant. Un décret du Comité de Salut public à Paris prescrivit néanmoins de réquisitionner dans les pays conquis tout ce qui était nécessaire à la subsistance des troupes. Seule l’argenterie des églises était par ailleurs visée, mais les exactions sont restées relativement limitées et elles relevèrent plutôt de pillages individuels que d’une politique délibérée.

Il ne faut pas l’oublier, nombreux furent ceux qui, adeptes des idéaux révolutionnaires, saluèrent alors les « libérateurs » français ayant débarrassé du joug de l’Autriche et du prince-évêque de Liège les populations opprimées des pays belgiques et liégeois (termes courants de l’époque que nous reprendrons ci-après, par commodité, sous le vocable de « Belgique »). Plusieurs villes demandèrent d’ailleurs par plébiscites, souvent manipulés par quelques activistes il est vrai, le rattachement de la Belgique à la France. Après avoir acclamé les « libérateurs » français, les Belges (mais sans doute pas les mêmes…) acclamèrent de même façon le retour des Autrichiens après la bataille de Neerwinden, le 18 mars 1793…

Par la bataille de Fleurus du 26 juin 1794, la Belgique a été définitivement arrachée à l’autorité de l’Autriche autant que du prince-évêque de Liège. Et là les généraux français se sont montrés plus conquérants : dans un premier temps, c’est la loi du vainqueur, une loi de tradition immémoriale, qui a prévalu. L’académicien Armand-Gaston Camus a bien résumé ce principe dans son discours justificatif de 1803 à l’Institut, à propos des saisies de livres dans les pays du nord (cat. exp. Paris, 1989, p. 259) : « la République a usé de son droit en choisissant parmi les dépouilles des vaincus celles dont elle voulait s’enrichir. »

Très vite, les autorités françaises décidèrent l’envoi de commissaires pour prélever les chefs-d’œuvre de la peinture flamande, spécialement ceux conservés dans les édifices religieux, ces infâmes lieux de superstition que la Révolution entendait combattre à tout crin… Il y eut en fait trois « agences d’évacuation » (voir par exemple Boyer, 1971). La première fut créée le 12 juin 1794 par la Commission du Commerce et des Approvisionnements ; elle fut donc instituée avant même l’invasion de la Belgique, à une époque où les armées étaient encore arrêtées à nos frontières. Les agents étaient donc prêts à intervenir, ce qu’ils ont fait dans les tout premiers jours de la conquête française. Cette première agence de prélèvement était composée de trois membres, des spécialistes, attachés aux différentes armées. Parmi les spécialistes adjoints à l’armée du Nord, le dessinateur Pierre-Jacques Tinet était plus spécifiquement chargé des œuvres d’art ; il en fit saisir soixante-treize en Belgique, selon son rapport. Les autres spécialistes étaient chargés des approvisionnements (bestiaux, grains, fourrage…) ou des objets de manufacture.

Le Comité de Salut public désigna, cinq jours à peine après le mandat donné à Tinet et consorts par la Commission du Commerce, d’autres agents extracteurs pour suivre (secrètement) les armées. Ce sont des conventionnels en mission en Belgique qui désignèrent les nouveaux délégués aux extractions ; parmi eux figuraient les peintres Jacques-Luc Barbier et Antoine Léger. Le 18 juillet 1794, ces conventionnels expliquèrent cette désignation par ces considérations (Saunier, 1902, p. 29) : « Les Représentants du Peuple près les armées du Nord et de Sambre-et-Meuse, informés que, dans les pays d’où les armées victorieuses de la République française viennent de chasser les hordes d’esclaves soldés par les tyrans, il existe des morceaux de peinture et de sculpture et autres productions du génie ; considérant que leur véritable dépôt, pour l’honneur et le progrès des arts, est dans le séjour et sous la main des hommes libres […]. »

Barbier et Léger commencèrent l’exécution de leur mission à Anvers le 31 juillet. Ils y saisirent une cinquantaine de tableaux en dix jours. Ils continuèrent ensuite par Malines, Lierre, Bruxelles et Louvain, pour une quarantaine de tableaux supplémentaires. Ils critiquèrent parfois les méthodes de leur « concurrent » Tinet, accusé de malmener les tableaux qu’il avait fait saisir.

En dépit des allégations des agents français commis aux prélèvements, essentiellement dans les églises, toutes les précautions ne furent pas prises dans les manipulations. Un cas est resté célèbre : celui de l’enlèvement d’une toile majeure de l’histoire de la peinture liégeoise, l’Assomption de la Vierge de Bertholet Flémal conservée en l’église des dominicains de Liège, qui fut découpée par des voituriers afin de raccommoder les bâches d’un chariot (Kairis, 2015, p. 160). D’Herbouville, préfet du département des Deux-Nèthes (Anvers) en ce temps-là, a de son côté dénoncé le vandalisme qui présida à l’enlèvement des tableaux de l’église abbatiale de Tongerlo : certaines toiles furent découpées au sabre (Piot, 1883, p. 7).

Suite aux bouleversements consécutifs à la chute de Robespierre et consorts en juillet 1794, les agences n’étaient plus en état d’effectuer les travaux d’extraction. Aussi, le 20 août 1794, le Comité de Salut public désigna-t-il de nouveaux commissaires, dont le bibliothécaire Gaspard Michel, dit Leblond, et l’architecte Charles de Wailly (qui avait construit dix ans plus tôt le château de Laeken), pour « se rendre dans la Belgique et dans les pays occupés par les Armées du Nord et de Sambre-et-Meuse pour recueillir tous les monuments, toutes les richesses, toutes les connaissances qui ont rapport aux Arts et aux Sciences, pour en enrichir la République » (Boyer, 1971, p. 499). C’est dans les faits une troisième « agence d’extraction » qui était ainsi constituée. Ces nouveaux agents opérèrent encore pendant deux mois, mais Tinet, d’un côté, Barbier et Léger, de l’autre, avaient déjà fait enlever la plupart des pièces majeures.

Pour mettre fin à la cacophonie (et aux risques de dégradation des pièces saisies) que les rivalités entre les trois agences d’extraction engendrèrent, le Comité de Salut public avisa, le 7 octobre 1794, Leblond, de Wailly et leurs collègues naturalistes (chargés de visiter tous les cabinets d’histoire naturelle dans les pays conquis par l’armée du Nord) que tous les agents préalablement désignés devenaient désormais leurs subalternes. Cela devait permettre d’éviter les abus connus précédemment, notamment quand des citoyens se sont fait passer pour des agents français et ont confisqué des œuvres d’art dans les églises ; on connaît le cas du groupe sculpté de la Charité de Jan van Delen (ill. 3) enlevé (ou, plus exactement, dérobé) à l’église du Sablon à Bruxelles le 11 novembre 1794 (Piot, 1883, p. 171-173) et qui vient d’être acquis par la Fondation Roi Baudouin suite à sa réapparition sur le marché de l’art en 2012.


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3. Jan van Delen (vers 1640-1703)
La Charité, 1675/1680
Marbre - 106,7 x 78,5 x 47 cm
Bruxelles, Fondation Roi Baudouin
Photo : Christie’s
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4. Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant
publié par Jean-Baptiste Descamps

Les confiscations furent par la suite opérées en fonction des hiérarchies de tableaux proposées dans deux ouvrages fondamentaux pour la connaissance de la peinture dans les Pays-Bas : le Voyage pittoresque de la Flandre et du Brabant publié par Jean-Baptiste Descamps (ill. 4) en 1769 (véritable guide de voyage pour les amateurs de peinture flamande) et la Galerie des peintres flamands publiée en 1792 par Jean-Baptiste-Pierre Lebrun (Poulot, 2010, p. 219).

Mais l’essentiel des saisies en Belgique étaient terminées. Elles se déportèrent vers les pays rhénans. Les extractions furent plus rares en Hollande, les Français ayant créé là un état frère : la République batave. Selon le traité de paix signé entre la Hollande et la France, la République française abandonnait à la République batave tous les biens immeubles de la maison d’Orange et ceux des biens meubles dont elle ne souhaitait pas disposer. Pratiquement, seule la collection du stathouder fut confisquée et transférée à Paris au printemps 1795 (Boyer, 1970, p. 152). Le fait n’est pas anodin : c’est ce qui motivera en premier lieu Guillaume Ier, en 1815, dans son ambition de récupérer les œuvres saisies en Hollande et en Belgique.

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5. Pierre-Paul Rubens (1577-1640)
La Descente de croix, 1612
Huile sur toile - 420,5 x 320 cm
Anvers, cathédrale
Photo : IRPA-KIK, Bruxelles

Les premiers tableaux de Belgique arrivèrent à Paris le 20 septembre 1794. Le premier envoi ne comprenait que quatre tableaux : mais il s’agissait des principaux chefs-d’œuvre de Rubens conservés à Anvers, dont la fameuse Descente de croix (ill. 5) et la toile connue sous le titre de Coup de lance. À cette occasion, Barbier, l’officier chargé d’amener les tableaux à Paris, fit un discours remarqué devant la Convention nationale, discours dans lequel il convoqua les éléments constitutifs de la rhétorique révolutionnaire en la matière (Saunier, 1902, p. 26-27) : « Ces ouvrages immortels ne sont plus dans une terre étrangère ; ils sont aujourd’hui dans la patrie des arts et du génie, dans la patrie de la liberté et de l’égalité sainte, de la République française. »

Il y eut sept envois de Belgique entre septembre 1794 et février 1795, pour un total d’environ deux cents tableaux ; l’inventaire en a été dressé, d’après les archives parisiennes, par Gilberte Émile-Mâle (1994). Malheureusement, il n’y eut pas d’enregistrement systématique des saisies, de sorte qu’il est malaisé de déterminer la liste exacte des extractions, certaines œuvres confisquées n’ayant du reste pas atteint Paris. Il serait temps qu’une recherche historique approfondie soit lancée pour identifier et localiser les œuvres, essentiellement des tableaux, qui furent ravies à la Belgique.

Il y eut par ailleurs de nombreux prélèvements d’objets scientifiques, d’histoire naturelle (principalement des fossiles) et de livres. Livres et manuscrits recherchés devaient porter principalement sur les sciences et techniques, notamment sur la description de machines (Caron, 1909-1910, p. 164). Selon un rapport des commissaires dressant le bilan de leur action en octobre 1795, on comptait environ cinquante mille livres et plus de deux mille manuscrits soustraits à la Belgique et aux pays rhénans (Boyer, 1971b, p. 373). Les confiscations concernaient, comme en France, les objets ayant appartenu à l’Église, aux émigrés et aux bibliothèques et cabinets créés par les gouvernants autrichiens. Pour les prélèvements dans les jardins botaniques, les commissaires proposèrent des échanges avec le Muséum d’Histoire naturelle de Paris (Boyer, 1971b, p. 362).

Les réquisitions de tableaux par les Français cessèrent au début de l’année 1795, suite à l’hostilité de plus en plus affirmée des représentants du peuple et des administrations locales nouvellement mises en place en Belgique dans la perspective de la réunion avec la France, qui deviendra effective au 1er octobre 1795 (Boyer, 1971b, p. 371-373). Par exemple, le citoyen Crombet, président de l’administration d’arrondissement de Namur, fit imprimer le 29 mars 1795 une circulaire contrecarrant officiellement la mission des commissaires français (Courtoy, 1943, p. 34). Les envois à Paris cessèrent aussi en raison des coûts de transport élevés. La pénurie de transports et la priorité que l’armée avait dû donner à l’envoi des œuvres d’art à Paris avait déjà suscité de vifs mécontentements et de nombreuses plaintes à l’encontre des commissions d’évacuation (Caron, 1909-1910, p. 167). Les prélèvements ont continué, mais au profit des musées locaux qui étaient envisagés dans chaque département. D’où les nombreuses confusions entre les œuvres confisquées par les agents français et celles qui furent saisies par la suite, essentiellement dans les églises et les couvents, par les autorités locales.

Très tôt, des oppositions se manifestèrent contre tous ces prélèvements. Les autorités françaises, même si elles se cachaient derrière les arguments révolutionnaires de libération des chefs-d’œuvre de l’art flamand, n’étaient manifestement pas insensibles aux doléances. L’architecte Charles-Louis Clérisseau proposa même aux députés français de faire réaliser des copies de tableaux saisis en Belgique pour adoucir les regrets des habitants qui se sentaient spoliés, tout en permettant à des artistes français de se faire à la manière de Rubens en copiant ses chefs-d’œuvre (Pommier, 1991, p. 241-242). La proposition resta sans suite, mais elle était significative d’un des objectifs principaux des saisies en Belgique : le regroupement en un même lieu, en l’occurrence le Palais du Louvre devenu musée national sous le titre de Muséum central des Arts à partir de 1793, des chefs-d’œuvre devant servir à la formation des artistes. De nombreux textes du temps rappellent que les pièces confisquées étaient maintenant destinées à l’instruction du peuple et que les jeunes artistes devaient être les premiers à bénéficier d’une telle profusion de chefs-d’œuvre.

Les doléances de la population belge ne furent pas partout partagées. Certaines municipalités épousèrent en effet les convictions enthousiastes des autorités révolutionnaires, qui voulaient créer à Paris un musée de l’art universel. Jules Helbig (1889, p. 40) cite le cas des autorités communales liégeoises accueillant chaleureusement, le 30 septembre 1794, les commissaires français venus dépouiller les églises du pays tout en annonçant fraternellement que les effets qu’ils emporteraient ne le seraient qu’à titre d’échange. Les Liégeois attendent toujours les compensations… Bénédicte Savoy (2003, p. 201) a noté combien l’attitude souvent désinvolte des commissaires français coïncidait mal, sur le terrain, avec la glorieuse rhétorique parisienne.

Quoi qu’il advînt, les réclamations des populations locales opposées aux spoliations ne pesèrent pas lourd face aux vœux des autorités françaises de centraliser les chefs-d’œuvre tout en se donnant bonne conscience, comme on le voit par exemple dans un rapport de Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, l’expert chargé d’inventorier les tableaux flamands arrivés au Louvre (Lemaire, 1981, p. 41) : « Il était temps pour la gloire de ces hommes immortels [en l’occurrence les peintres], que la République enlevât (sic) des chefs-d’œuvre que l’insouciance de ceux qui les possédaient entraînent à leur ruine. Aux Français était réservée la gloire de conserver aux générations futures les productions de ces hommes d’un génie inimitable. » En tant que capitale de la liberté, Paris se devait de concentrer les chefs-d’œuvre. Dans le même temps, des justifications étaient avancées : la France révolutionnaire voulait étendre son œuvre de réorganisation sociale aux territoires conquis et elle y avait fait confisquer les biens ayant appartenu à ses adversaires, spécialement à l’Église catholique (Boyer, 1970, p. 149).

Dans son fameux rapport contre le vandalisme (néologisme qu’il a inventé pour l’occasion) lu devant la Convention le 31 août 1794, l’abbé Grégoire célébra à son tour les saisies en Belgique (Saunier, 1902, p. 26) : « La République acquiert par son courage ce qu’avec des sommes immenses Louis XIV n’a jamais pu obtenir. Crayer, Vandyck et Rubens sont en route pour Paris, et l’école flamande se lève en masse pour venir orner nos musées. » Ce genre de proclamation prête aujourd’hui à sourire, mais il souligne bien le bouillonnement du temps dans la théorie du patrimoine en cours d’élaboration : la notion de musée est alors nouvelle et elle questionne la tradition en mettant en évidence la sécularisation et la décontextualisation des œuvres d’art.

Un des fondements idéologiques principaux du temps, c’est, on l’a vu, le concept de patrimoine libéré. Comme le note Édouard Pommier (1991, p. 227-228) : « Depuis l’époque de leur création, les chefs-d’œuvre de l’art, "enfouis" sous le poids du despotisme, ont été victimes d’une sorte d’exil ; en les appelant au foyer de la liberté, la Révolution les restitue à la vie, dans leur véritable patrie, celle qui leur est assignée par les principes de 1789, et qui sera désormais leur "dernier domicile". L’histoire de l’art trouve son achèvement à Paris, en 1794. » Le mouvement exalté de concentration des chefs-d’œuvre à Paris ne s’est pourtant pas tari après 1794. Ainsi, le 25 juin 1795, le conventionnel Sergent écrivit solennellement au Comité de Salut public, après avoir suggéré d’envoyer deux artistes aux armées du Rhin et de la Moselle pour assurer la bonne conservation des tableaux repérés dans les pays conquis (Boyer, 1971, p. 490) : « Les Romains, en dépouillant la Grèce, nous ont conservés de superbes monuments ; imitons-les. »

De multiples opérations de restauration furent tôt entreprises sur les tableaux saisis en Belgique (cf. les études de Ferdinand Boyer de 1978 et Gilberte Émile-Mâle de 1964 et 1994). À l’arrivée des tableaux à Paris, Lebrun fut chargé d’établir ce que nous appellerions aujourd’hui un constat d’état. L’état de conservation était souvent méticuleusement noté et de nombreux tableaux furent restaurés, ce qui les a sauvés d’une ruine dont ne s’étaient guère préoccupés les anciens propriétaires. Lebrun nota dans un ses procès-verbaux (Émile-Mâle, 1964, p. 159-160) : « Toutes ces observations scrupuleusement faites prouveront à la postérité que nous étions dignes d’apprécier de telles conquètes, et l’on ne pourra pas nous attribuer les dégradations que ces tableaux ont éprouvé par les mésoins des moines fainéans qui les possédoient. » La critique de la négligence des anciens propriétaires devint rapidement un topos de la glose auto-justificatrice des révolutionnaires.

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6. Léonard Defrance (1735-1805)
Autoportrait au chevalet
Huile sur toile - 59 x 41 cm
Liège, Musée d’Ansembourg
Photo : IRPA-KIK, Bruxelles

Comme le note Bénédicte Savoy (2003, p. 19) : « L’entreprise d’appropriation du patrimoine conquis est bien envisagée, dès l’été 1794, comme une extension naturelle des nationalisations engagées en France, au nom des valeurs universelles et d’idéaux encyclopédiques, au mépris de l’origine nationale des objets convoités. » L’auteur ajoute (p. 42) que les prélèvements opérés sur ordre de la Convention relevaient bien d’un droit de conquête que les commissaires chargés des prélèvements qualifièrent d’un genre nouveau car effectué au nom de l’instruction publique. Cette approche suscita même l’enthousiasme de certains partisans locaux des révolutionnaires français, comme le baron de Hüpsch à Cologne ou le peintre Léonard Defrance à Liège (ill. 6). Ce dernier prolongea l’activité des agents français après leur départ en prospectant lui-même les collections du pays de Liège et en réquisitionnant en leur nom les objets susceptibles d’intéresser les collections nationales françaises. Le 30 octobre 1794, Defrance écrivait même à Charles de Wailly pour se plaindre de la lenteur et de la paresse des ouvriers employés au démontage du maître-autel de la cathédrale de Liège (Daris, 1867, p. 323-324).

Les saisies effectuées en principauté de Liège furent assez paradoxales. Ce qui intéressait les Français en matière de tableaux en Belgique, c’étaient avant tout les œuvres de Rubens, Van Dyck, Jordaens et Crayer. Ce n’était pas un hasard. Comme l’a fait remarquer Alain Roy (1977, p. 17), le comte d’Angiviller, sorte de ministre de la Culture de Louis XVI, avait considérablement enrichi les collections royales en tableaux flamands et hollandais, alors très à la mode, dans la perspective de l’accessibilité que l’on prévoyait déjà, bien avant la Révolution, de donner aux tableaux du roi ; le projet de galerie ouverte au public n’a toutefois abouti qu’en 1793, sous la Convention. Les commissaires français n’avaient guère trouvé de tableaux flamands à Liège, mais bien des œuvres de grands peintres locaux, dont le style était plus proche de l’art franco-italien. Selon l’inventaire des tableaux liégeois établi à leur arrivée à Paris, quinze tableaux étaient considérés comme majeurs et dix autres étaient enregistrés de la sorte (Émile-Mâle, 1994, p. 30) : « Ceux ci après auroient pu rester dans le pays, ils eussent été un témoignage du goût et des lumières de la Nation française. Je ne décrirai ni leur état ni leur médiocrité. » Le mépris vis-à-vis des tableaux repérés à Liège se devine aussi dans un rapport que les commissaires français envoyés sur place ont adressé au Comité de Salut public le 23 octobre 1794 (Boyer, 1971, p. 500) : « Le résultat de nos recherches, relativement aux objets d’art à Liège et dans ses environs, se réduit à quelques tableaux d’artistes de ce pays. Quoique ces tableaux ne méritent pas d’être rangés dans la première classe, nous avons cru cependant en recueillir quelques-uns, parce qu’ils se rapprochent du genre italien, genre dans lequel les artistes liégeois ont cherché à se perfectionner à Rome. » D’où le paradoxe : des tableaux qui n’intéressaient nullement les Français ont été transférés à Paris sous la pression de la nouvelle administration liégeoise. Nombre de Liégeois, plus que les citoyens d’aucune ville des Pays-Bas autrichiens, partageaient en effet l’idéal révolutionnaire et désiraient ardemment contribuer à la création de ce grand musée universaliste que devait devenir le Muséum central des Arts. Ils voulaient voir les tableaux des maîtres locaux eux aussi mis à l’honneur. Flatteurs autant que sournois, les quatre commissaires français chargés des prélèvements à Liège ne s’y trompèrent pas quant aux sentiments gallophiles des indigènes, les assurant – dans les mots en tout cas – « qu’ils sont loin de tenir la même conduite à l’égard des Liégeois, leurs frères, leurs alliés, qu’à l’égard des Belges » (Daris, 1867, p. 322).

3. Du Directoire à l’Empire : la création des musées de province en 1801 et l’envoi de tableaux à Bruxelles

L’enthousiasme suscité par la concentration des œuvres au Muséum de Paris s’est retrouvé quelques années plus tard, au moment de la conquête de l’Italie. Les saisies d’œuvres d’art en Belgique ont en quelque sorte constitué le laboratoire des prélèvements outre-monts pendant les campagnes napoléoniennes de 1796-1797. Ces derniers ont scandalisé bien davantage les érudits du temps, en ce compris français, que la confiscation des tableaux dans nos régions ; on peut parler d’un véritable tollé ! Alors que les saisies en Belgique s’étaient effectuées en 1794 dans l’indifférence générale (hors du champ des populations concernées), une immense réaction de réprobation devait naître à la suite des spoliations de l’Italie à partir de mai 1796. Les débats furent vifs, en France et ailleurs, dans les milieux intellectuels et artistiques. L’archéologue français Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy fut à l’origine d’une pétition adressée au Directoire pour marquer la désapprobation vis-à-vis de ces conquêtes artistiques, mais d’autres intellectuels et artistes rédigèrent bientôt une contre-pétition pour marquer leur appui à la volonté française de rassembler à Paris les chefs-d’œuvre de l’art européen, dans un but de progrès des arts et d’instruction publique. Dans ses Lettres à Miranda souvent commentées (voir par exemple Gob, 2007, p. 113-120), Quatremère de Quincy a virulemment contesté les saisies en Italie, en mettant en cause la décontextualisation qui avait prévalu au regroupement des chefs-d’œuvre au Muséum central des Arts à Paris : de son point de vue, les chefs-d’œuvre de l’art italien ne pouvaient être appréciés à leur juste valeur qu’en Italie, une nation ne pouvait prétendre à s’approprier seule le patrimoine universel et le droit du plus fort lui apparaissait comme une notion moralement anachronique.

Le concept de libération des chefs-d’œuvre envoyés vers le pays de la liberté a également prédominé pour les saisies en Italie. En témoigne l’inscription suivante figurant dans le cortège lors de l’entrée au Louvre, galerie universelle, des marbres antiques enlevés à Rome (Boyer, 1970, p. 150) : « Ils sont enfin sur une terre libre ! » Toutes ces extractions s’inscrivaient bien dans un mouvement général d’émancipation artistique et de promotion culturelle, pour élever les peuples libérés dans la connaissance des arts (Boyer, 1970, p. 150). Pommier (1991, p. 230) a ainsi résumé la logique révolutionnaire française : « La liberté a permis de "nationaliser" le patrimoine "national" ; elle justifie maintenant la "nationalisation" du patrimoine universel. […] Toute œuvre d’art étant une création de la liberté ne peut trouver son sens et son "dernier domicile" qu’au pays de la liberté. »

Le paradoxe des critiques envers les extractions d’Italie, c’est que celles-ci, comme ce sera le cas pour les principautés allemandes une dizaine d’années plus tard, ont été avalisées par des traités entre la France et les différents états concernés. Ces conventions prévoyaient le droit pour l’autorité française – souvent représentée par Dominique-Vivant Denon, directeur du Muséum de Paris – de ponctionner un nombre bien défini d’œuvres d’art. Les enlèvements effectués en Belgique n’avaient quant à eux été sanctionnés par un traité qu’après-coup : celui de Campo-Formio du 18 octobre 1797 entre la France et l’Autriche. Par cette convention, l’Autriche reconnaissait la légalité de l’annexion de la Belgique par la France. Les suppressions des établissements ecclésiastiques et la confiscation de leurs biens au profit de la nation allaient bientôt s’en trouver légalisées. Aucun traité de ce genre n’a, en revanche, jamais officialisé l’annexion de la principauté de Liège.

Relevons par parenthèse que le dessein patrimonial hégémonique s’est tôt retourné contre les Français. Lors de la campagne d’Égypte, Bonaparte était accompagné de nombreux savants qui avaient recueilli sur place maintes antiquités. La flotte française ayant été détruite par l’amiral Nelson à Aboukir, les troupes françaises sont restées coincées en Égypte et ont fini par capituler face aux Anglais au milieu de l’année 1801. Les savants s’indignèrent de se voir confisquer dans la foulée les résultats de leur quête scientifique. Le général Hutchison, commandant de l’armée britannique, répondit ainsi aux représentants français (Gob, 2007, p. 128) : « Quand je réclame les manuscrits arabes, les statues, plusieurs collections et objets d’antiquités, je ne fais que suivre le bel exemple que vous avez donné à l’Europe. Étiez-vous en guerre contre l’Apollon du Belvédère, le Laocoon et plusieurs beaux morceaux que vous avez enlevés de Rome ? […] Dans tous les pays où les Français ont fait la guerre, ils ont mis la main sur tout ce qui leur paraissait convenable à prendre. Comme le sort des armes a décidé contre vous, je réclame l’exécution de la capitulation sur ce point. » C’est une fois de plus le droit du plus fort qui s’est imposé et qui explique que la Pierre de Rosette appartient depuis plus de deux cents ans au British Museum…

Au contraire de celles effectuées en Italie, les extractions d’œuvres d’art en Belgique n’ont guère suscité de réaction hors du pays, sinon quant à la perte du contexte religieux qui avait vu naître les œuvres concernées. Ce qui a même conduit La Décade philosophique, journal révolutionnaire, à écrire dans sa livraison du 10 novembre 1794 (Loir, 1998, p. 46) : « Tous ces hideux crucifiements peuvent-ils être supportables aux regards, ailleurs que dans les lieux où ils portent à l’âme des sentiments et des souvenirs religieux ? » Les conservateurs du Muséum eux-mêmes se montraient inquiets, allant jusqu’à considérer que certains tableaux à sujets religieux devaient être disposés dans des salles accessibles uniquement aux artistes venus se former, afin d’éviter toute alimentation de ce que les révolutionnaires considéraient comme du fanatisme (Poulot, 1997, p. 212).

Quoi qu’il en soit se poursuivit au Louvre la muséalisation des œuvres saisies en Belgique, en Hollande, en Allemagne, en Italie surtout, sans parler de celles issues de la confiscation des collections royales, des biens du clergé français ou des émigrés. Mais le Muséum central des Arts croulait maintenant sous les tableaux. Pendant plusieurs années, il fut question de répartir les « surplus » entre différentes villes de province pour le désengorger. Précédent intéressant à noter : dans la foulée du Concordat du 15 juillet 1801 et du rétablissement du culte catholique, Bonaparte avait exigé la restitution aux églises de Paris de tableaux qui y avaient été confisqués (Boyer, 1969b).

Dès janvier 1790 (donc bien avant la conquête de la Belgique), lors de la création des quatre-vingt-trois départements français, la Commission des Monuments avait envisagé l’établissement d’un muséum – notion alors relativement nouvelle – au sein de chacun d’entre eux afin, comme le souligne Dominique Poulot (2010, p. 14), d’inscrire « la jouissance du patrimoine à l’enseigne de l’équité distributive ». Un des objectifs était de redistribuer en région les œuvres confisquées aux établissements religieux de France. On se trouve ici au cœur du processus de sécularisation du patrimoine si bien décrit pour nos contrées par Christophe Loir (1998).

Malgré les nombreuses demandes de villes de province, il fallut attendre ces musées locaux pendant plusieurs années encore, jusqu’à ce que le Muséum de Paris fût bien organisé et que le tri des tableaux (notamment sur la base de leur état de conservation) ait été clôturé. Les pièces majeures devaient rester à Paris et seuls les tableaux n’ayant pas leur place aux cimaises du Louvre pouvaient être transférés en province.

La création d’un tel musée était envisagée sur le territoire de la Belgique. Le ministre de l’Intérieur Bénézech s’est même rendu sur place en 1797 pour motiver les administrateurs locaux ; il observa plus particulièrement la situation à Anvers, à Gand et à Bruxelles (Boyer, 1971c, p. 8). Dès ce moment, les instances administratives des départements belges insistèrent sur la nécessité de créer un musée dans leurs provinces pour récupérer une partie des chefs-d’œuvre de l’école dite flamande envoyés à Paris. Le mot de « restitution » fut alors fréquemment employé (Boyer, 1972, p. 327).

Le projet n’a pris cours qu’à partir du 1er septembre 1801, date du décret du ministre de l’Intérieur Chaptal créant quinze collections en province, réparties dans toute la France de l’époque. Pour le territoire de la Belgique, c’est la ville de Bruxelles qui fut retenue, grâce notamment au brillant lobbying de Guillaume Bosschaert, le conservateur bénévole de ce qui était l’embryon du musée bruxellois à cette époque (voir en particulier Loir, 1998, p. 84-94). Anvers avait souvent été citée, mais il semble que le gouvernement français y ait renoncé parce qu’il avait déjà beaucoup investi là dans le développement portuaire. L’expert Lebrun, déjà mentionné, avait de son côté remis un rapport sur la répartition des nouveaux musées en recommandant d’éviter les ports et les villes de garnison, qui bénéficiaient de suffisamment d’activités et d’échanges (Poulot, 1997, p. 247). L’administration centrale du département des Deux-Nèthes insista néanmoins pour la création d’un musée à Anvers, avec des arguments non dénués d’intérêt qui ont été développés dans une lettre au ministre Bénézech en date du 17 juillet 1797 (Boyer, 1971c, p. 15) : « La justice, citoyen ministre, commande que ces tableaux nous soient rendus de préférence à tout autre département, d’autant plus que c’est une propriété qui nous a été enlevée par droit de conquête, du temps où nous n’étions pas français ; mais, depuis que nous avons acquis ce nom glorieux, nous avons un droit incontestable sur ces tableaux. »

C’est un total de soixante-neuf tableaux qui furent envoyés à Bruxelles en deux envois (1802 et 1811), si l’on en croit le minutieux répertoire établi par Michèle Van Kalck (2003, p. 58-59 et 70-71). Ce qui intéressait Guillaume Bosschaert, c’était la récupération des chefs-d’œuvre de la peinture flamande qui avaient été transportés à Paris en 1794 et 1795. Mais l’administration centrale ne l’entendait pas de cette oreille. Elle voulait étendre le principe d’universalité du Louvre à l’ensemble des musées de province, mis en réseau avec le grand musée parisien. L’État conservait du reste la propriété des tableaux mis en dépôt – il n’y renonça qu’en 2002 (sic), année où fut décrété le transfert de propriété aux collectivités territoriales concernées. L’objectif était de permettre aux habitants de toute la France napoléonienne de bénéficier d’un large panorama de l’histoire de la peinture européenne, spécialement à travers les tableaux italiens, français, flamands et hollandais, tout en évitant un excès de tableaux religieux. C’est pourquoi il fut décidé en 1801-1802 de répartir les tableaux à envoyer dans ces quinze musées en lots déterminés par une commission d’artistes et censés être équilibrés entre les différentes écoles ; chaque lot comportait initialement une quarantaine de tableaux. Ces envois devaient rappeler aux artistes de province les grands principes de l’art et présenter « une suite intéressante de tableaux de tous les maîtres, de tous les genres, de toutes les écoles » (Jaquier, 2012, p. 103). C’est le lot n° 15 qui échut à Bruxelles. Bosschaert fut particulièrement déçu des tableaux retenus pour son établissement, contestant même le « ridicule projet d’une espèce de Lotterie ». Il considérait que le lot n° 15 était le plus mauvais et il entendait même demander vengeance (Fierens-Gevaert, 1922, p. 18-19). Il finit par obtenir l’échange de quelques tableaux et par récupérer de la sorte quatre Rubens et deux Van Dyck supplémentaires. Denon considérait que le Musée de Bruxelles, ouvert à partir de 1803, avait été particulièrement bien traité au titre d’indemnisation pour les pertes subies par la Belgique en 1794 (Van Kalck, 2003, p. 54-56). En indemnisation, certes, quoique cela soit relatif, mais certainement pas en termes de restitutions puisque le Musée n’a reçu au total que dix des nombreux tableaux qui avaient été confisqués quelques années plus tôt.

À l’instar de Bruxelles, maintes villes se plaignirent des lots qui leur avaient été dévolus (cat. exp. Nancy, 2001, p. 155) : « beaucoup protestèrent sur la médiocrité de leur lot, le peu de prise en compte de la spécialité, de la tradition artistique, ou de l’origine des peintres dans l’élaboration des lots. » C’est en partie ce qui motiva un second délestage de tableaux du Louvre à Bruxelles. Après le premier envoi de trente-huit tableaux en 1802, le ministre de l’Intérieur proposa en effet à Napoléon, le 13 février 1811, d’en ajouter trente-et-un autres. Six villes furent désignées (parmi les quinze reprises dans le décret Chaptal de 1801) pour recevoir un nouvel envoi, eu égard notamment aux grandes dépenses qu’elles avaient consenties pour l’organisation de leur musée (Boyer, 1969b, p. 79).

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7. Anton van Dyck (1599-1641)
L’Adoration des bergers, 1631
Huile sur toile - 244 x 172 cm
Termonde, église Notre-Dame
Photo : IRPA-KIK, Bruxelles

L’attitude de Bosschaert fut parfois stigmatisée, dans le courant du XIXe siècle, pour avoir ratifié le fait accompli des spoliations en mendiant quelques miettes du festin (voir par exemple De Decker, 1883, p. 25-26). D’autant qu’il eut vis-à-vis des églises du Brabant qui demandaient la restitution de leurs tableaux une attitude aussi intraitable que celle dont Denon a fait montre en 1815 face aux Alliés prêts à dépouiller le Louvre (Fierens-Gevaert, 1922, p. 23-24). En réponse à ces demandes, Bosschaert rappelait que les églises ne pouvaient se prévaloir d’anciens droits. Il consentait toutefois à y mettre en dépôt, à chaque fois via un arrêté du préfet, des tableaux de « sixième classe » sans intérêt pour son établissement (et que certaines églises tentèrent aussitôt de vendre…). À la demande de l’évêque de Gand en faveur de la restitution d’une Adoration des bergers de Van Dyck provenant de Termonde (ill. 7), il répondit : « Les objets que le Gouvernement s’est approprié par droit de conquête ont cessé dès lors d’appartenir à leurs anciens possesseurs ; ainsi Bruxelles en recevant les tableaux qui lui ont été envoyés, n’est point dans le cas de considérer d’où ces tableaux lui sont provenus [ ;] son devoir est de les conserver. » Son successeur se verra toutefois obligé de mettre le tableau en dépôt à Termonde dès 1817.


4. Les restitutions après la chute de l’Empire

Dès le début de l’année 1814, dans le pressentiment de la fin du régime impérial, on dressa un peu partout dans les pays concernés des listes d’objets à réclamer à la France. À l’instance du tsar Alexandre Ier manifestement circonvenu par les talents diplomatiques de ministre français des Affaires étrangères Talleyrand, les puissances alliées renoncèrent cependant, après la première abdication de Napoléon, à réclamer les tableaux saisis dans les pays qui avaient été envahis par la France (Boyer, 1965b, p. 9-10).

L’objectif était de ne pas saper l’autorité du roi Louis XVIII, qui venait de retrouver le trône. Les puissances coalisées ne pouvaient apparaître comme les ennemies de la France de la Restauration : c’étaient Napoléon et les séquelles de la Révolution qu’elles avaient voulu abattre, pas la nation française. Le Traité de Paris du 30 mai 1814 ne prévoyait donc aucune restitution d’œuvres d’art (au contraire des archives, cartes et plans). Ces restitutions étaient laissées à la libre appréciation du souverain, dont on espérait quelques gestes mais qui ne montrait aucun empressement à cet égard (Boyer, 1965, p. 202). Le 4 juin 1814, Louis XVIII pouvait proclamer solennellement que les œuvres saisies dans toute l’Europe appartenaient définitivement à la France, malgré les multiples réclamations. Il déclara devant les députés (Saunier, 1902, p. 85) : « La gloire des armées françaises n’a reçu aucune atteinte : les monuments de leur valeur subsistent, et les chefs-d’œuvre des arts nous appartiennent désormais par des droits plus stables que ceux de la victoire. » Même les anciens émigrés français furent généralement contraints à renoncer aux œuvres que la Révolution leur avait confisquées ; il leur fut notamment demandé de ne pas créer de précédent néfaste aux intérêts de la nation en un temps où l’on parvenait à contenir les exigences des puissances étrangères (Boyer, 1965, p. 204-207).

Les représentants des pays alliés espéraient néanmoins un signe positif de la part de Louis XVIII, mais ce dernier se montra fort parcimonieux quant aux restitutions. Les commissaires envoyés à Paris pour le recouvrement de leurs trésors se sont donc sentis bernés, car le monarque avait initialement laissé entendre qu’il restituerait progressivement une bonne partie des objets amenés à Paris sous la Révolution et sous l’Empire. En accord avec le directeur du Louvre, totalement opposé à l’appauvrissement de son institution, le roi accorda seulement une satisfaction partielle aux demandes du roi de Prusse, suffisante en tout cas pour que celui-ci impose le silence aux autres requérants (Boyer, 1965, p. 202-203 et Pécout, 2001, p. 505).

Les Prussiens considérèrent dès lors que les restitutions qui leur avaient été accordées ne pouvaient être étendues aux biens saisis en Belgique ou en Italie. Ils reçurent discrètement trente-neuf tableaux – uniquement des œuvres qui n’étaient pas exposées dans les salles du Louvre, conformément à la doctrine imposée par Denon. Selon Bénédicte Savoy (2001, p. 477-478), la stratégie adoptée par les diplomates prussiens en 1814 consistait à ne pas brusquer la France et à accepter la restitution de quelques œuvres secondaires saisies à Berlin et à Postdam dans l’attente de l’affermissement de la position de Louis XVIII. Ils entendaient bien réclamer ensuite peu à peu toutes les œuvres issues des différents états allemands. Ces premiers accords portant sur une restitution limitée aux œuvres non exposées au Louvre, Denon fit sortir toute une série de tableaux des réserves pour les présenter dans les salles et mettre ainsi un frein aux prélèvements au sein de ses collections, à la grande indignation des commissaires prussiens en charge de la récupération des œuvres.

Les demandes de restitution n’étaient pas absolues. On cite le cas de l’empereur d’Autriche visitant, en 1814, la Bibliothèque royale de Paris et se faisant montrer des manuscrits autrefois enlevés à Vienne. Devant l’inquiétude des bibliothécaires, il les rassura en ajoutant que ces manuscrits ne lui appartenaient désormais plus et qu’il souhaitait simplement prendre quelques notes (Boyer, 1970b, p. 66). Il se montrait de la sorte respectueux des traités jadis signés avec la France.

La campagne des Cent Jours, qui s’acheva à Waterloo le 18 juin 1815, modifia complètement la donne. Les Alliés se montrèrent beaucoup plus agressifs dans leurs réclamations, considérant avoir été trahis par une armée française qu’ils avaient voulu ménager l’année précédente dans un but de réconciliation. La Russie restait certes rétive à toute restitution et l’Angleterre se montrait fort hésitante. La convention d’armistice signée à Saint-Cloud entre la France et les puissances alliées, le 3 juillet 1815, prévoyait qu’il ne serait pas touché aux propriétés publiques françaises. Mais les Prussiens méconnurent cette disposition, considérant à leur tour que les saisies pouvaient s’opérer sous la prescription du droit du vainqueur. Le duc de Wellington, de son côté, considérait que cette disposition sur les propriétés publiques ne concernaient pas les œuvres d’art (Piot, 1883, p. 308). Louis XVIII fut contraint à accepter leur point de vue (Boyer, 1965b, p. 12). La Prusse ne voulait plus des atermoiements de 1814 et elle avait décidé d’imposer au gouvernement français le retour des objets qui avaient été saisis en Allemagne. Comme l’a bien résumé Henry de Chennevières en 1889 (cité dans Pécout, 2001, p. 502) : « Sans l’épopée des Cent-Jours, survenue comme une forfaiture sanglante […], le Louvre eût conservé ces immenses conquêtes. »

Les Prussiens avaient tiré les leçons de l’échec des négociations de restitution menées en 1814 : il valait mieux précipiter les choses manu militari que de les laisser une nouvelle fois s’enliser en attendant que les diplomates, mus par bien d’autres intérêts, arrivent à un accord. Cette impatience explique l’intervention martiale des troupes du maréchal Blücher dès leur entrée dans Paris. Elles occupèrent le Louvre à partir du 11 juillet 1815 et menacèrent même de s’en prendre directement au directeur du musée s’il tentait de s’opposer aux récupérations ; Denon fut même mis en état d’arrestation. Ce dernier a laissé une correspondance mémorable sur les péripéties entourant l’intervention virile des Prussiens au Louvre, qui dura un mois (Saunier, 1902, p. 101-111).

Dans la foulée des Prussiens, le roi Guillaume, qui gouvernait la Belgique et la Hollande, demanda à son tour, au mois d’août, la restitution des collections dont avait été dépouillé son père, le dernier stathouder (dépouillement pourtant sanctionné par un traité, il faut le rappeler). Ce n’est que dans un deuxième temps que fut requise la restitution des œuvres prélevées en Belgique. Il semble que cette demande était en réalité un moyen pour le roi de se concilier les bonnes grâces de l’Église catholique belge face aux multiples oppositions que suscitait son projet de nouvelle Constitution (Boyer, 1965b, p. 11).

Les Français tentèrent, autant qu’ils en avaient le pouvoir, de s’opposer aux restitutions. Charles Piot (1883, p. 66) résume ainsi la situation de 1815 : « Jusqu’ici la France avait soutenu que [,] par droit de conquête, il lui était permis de s’emparer des produits de l’art appartenant aux vaincus. En Belgique surtout, elle avait mis ce principe à exécution de la manière la plus large, manière même inique et parfois illégale ; mais, en 1815, elle le combattit vivement. Elle contestait ce droit aux Alliés, lorsque devenus à leur tour conquérants de la France, ils invoquèrent le même pouvoir, le même principe, non dans le but de s’emparer des propriétés artistiques des vaincus, mais pour reprendre ce qui avait été enlevé à leurs sujets. »

Face aux manœuvres dilatoires de la diplomatie française, l’ambassadeur représentant les Pays-Bas à Paris demanda à Wellington, qui avait statut de commandant en chef de l’armée du roi des Pays-Bas, d’intervenir par la force, à la manière de Blücher. C’est donc bien à l’instance de Guillaume Ier que l’Angleterre se prononça fin août 1815 en faveur d’une restitution générale des œuvres d’art saisies dans les territoires conquis ou annexés (Boyer, 1970, p. 151). Wellington tenta dans un premier temps de convaincre Talleyrand de concéder les restitutions. Cherchant comme toujours à temporiser, celui-ci refusa de les avaliser, répétant que nul traité n’avait été conclu pour permettre l’enlèvement des tableaux du Louvre. Wellington dut même se défendre d’avoir commis une infraction à un traité qu’il aurait conclu avec lui-même (Piot, 1883, p. 308). Dans sa lettre du 23 septembre à l’ambassadeur d’Angleterre à Paris (Piot, 1883, p. 306-310), Wellington conclut qu’il n’y avait plus lieu de maintenir les prescriptions de non-restitution avalisées en 1814 et que le temps était venu de gratifier les sujets des pays alliés en donnant une « grande leçon de morale au peuple français », dont il raillait par ailleurs « la vanité nationale ».

Le gouvernement français tenta de son côté d’appuyer juridiquement son opposition aux restitutions tout en continuant à en ralentir le processus. Le 19 septembre 1815, Talleyrand exposait aux Alliés que la guerre de 1815 avait été menée contre Napoléon par une coalition dont Louis XVIII faisait partie et qu’il ne comprenait pas qu’on veuille dépouiller ce roi. Il rappelait aussi que nombre d’acquisitions d’œuvres d’art avaient été obtenues dans le cadre de traités (avec les états allemands et italiens en particulier). Pour la Belgique, il insistait sur le fait qu’elle avait été intégrée à la France et que cette dernière avait donc pu disposer légalement des œuvres d’art qui s’y trouvaient. Si la France avait renoncé à la Belgique en 1814, elle n’avait pour autant pas renoncé aux œuvres d’art en sa possession (Boyer, 1965b, p. 15-16). Le gouvernement français rappela aussi que l’intégration de la Belgique à la France en 1795 avait été reconnue par la communauté internationale, notamment par le Traité de Campo-Formio de 1797, qui avait légalisé la confiscation des biens des communautés religieuses. Pour les Français, les restitutions ne pouvaient donc s’envisager que dans le cadre d’un nouvel accord. Or, aucune disposition sur le sujet ne figurait dans aucun traité – le Congrès de Vienne se garda bien, du reste, de trancher sur le sujet. Ils insistaient également sur le fait que la Belgique s’était vue indemnisée par l’envoi de multiples tableaux au Musée de Bruxelles.

Denon rédigea de son côté un mémorandum pour souligner que l’objectif des puissances alliées avait été d’abattre Napoléon et que les prélèvements d’œuvres d’art en Belgique étaient antérieurs au Consulat et à l’Empire (Saunier, 1902, p. 124-125). Il ajoutait que le gouvernement français avait indemnisé les départements issus de la Belgique en créant le Musée de Bruxelles et qu’il avait même renvoyé à Anvers le tableau de Rubens qui ornait sa sépulture en l’église Saint-Jacques. Denon remémora habilement les saisies de plusieurs tableaux majeurs, dans les années 1770-1780, par les empereurs d’Autriche et leur transfert vers la galerie impériale de Vienne sans la moindre contrepartie. Au contraire, la France avait, elle, énormément investi dans la restauration des tableaux prélevés en Belgique et elle les avait proposés à la vue du public dans les galeries du grand musée d’art national. Il notait aussi que les autorités françaises avaient consenti des dépenses considérables pour le développement du port d’Anvers et qu’elles se trouvaient donc quittes des multiples réclamations de cette cité. Il considérait en outre que, si les tableaux extraits de Belgique en 1794 devaient être rendus, le Musée de Bruxelles devrait restituer à Paris tout ce qui lui avait été attribué. Enfin, Denon conclut que, sur les deux cents tableaux qui furent apportés de Belgique au milieu des années 1790, trente au plus se trouvaient encore au Louvre, les autres étant disséminés dans les musées de province (Boyer, 1965b, p. 13-14).

Les arguments français, quoique juridiquement fondés, firent long feu : ils venaient de toute façon trop tard, la décision ayant déjà été prise par Wellington de reprendre de force les tableaux belges qui se trouvaient au Louvre.

Dans les pays ayant subi le joug français, les débats sur les restitutions furent toutefois plus nuancés qu’on pourrait le croire, les études de l’opinion publique allemande par Bénédicte Savoy l’ont bien montré. Après la chute de l’Empire, la loi du talion fut souvent réclamée, on l’a vu. Le grand collectionneur colonais Ferdinand Franz Wallraf s’en est fait l’écho (Savoy, 2001, p. 468) : « Les voleurs vaincus doivent à présent se laisser traiter comme ils nous ont traités autrefois ; même si les Allemands n’ont aucune raison de leur promettre l’égalité et la fraternité avec lesquelles ils nous ont bernés. » Dans l’opinion allemande, certains considéraient qu’il fallait traiter les Français comme ils l’avaient fait eux-mêmes et saisir dans leurs collections des œuvres d’art au titre de trophées (Savoy, 1999, p. 262). Les débats restaient pourtant ouverts. D’autres érudits étaient en effet fascinés par l’expérience française de regroupement des chefs-d’œuvre du patrimoine de l’humanité en un seul lieu. Même les envoyés allemands chargés de procéder au rapatriement des œuvres que les Français avaient confisquées ne pouvaient cacher en privé leur plaisir d’avoir pu visiter le Louvre intact et leur malaise à l’idée de contrarier ce grand projet universaliste. Bénédicte Savoy (1999, p. 264) note très opportunément : « De manière significative, les commissaires chargés de réclamations élaborent en privé un discours à double dimension où la sphère des intérêts particuliers se désolidarise de la raison d’État. »

Les enlèvements par les commissaires belges au Louvre ont débuté le 18 septembre 1815 et ils ont duré une quinzaine de jours, sous la protection des troupes britanniques. Ils se sont ensuite portés vers les églises parisiennes, qui avaient reçu sous l’Empire divers tableaux provenant de Belgique. Le 17 octobre, les commissaires belges étaient en possession d’environ quatre-vingt tableaux, dont la majorité en provenance d’Anvers. Sans avoir reçu d’instructions à ce sujet, ils prirent le parti d’organiser les chariots par villes de destination, présumant que les tableaux seraient bien attribués à leurs cités d’origine et non pas au Musée de Bruxelles.

Le convoi rapportant ces trésors quitta Paris le 31 octobre et atteignit Bruxelles le 20 novembre. Au passage du cortège sur le chemin de la capitale, le roi des Pays-Bas, considéré comme un véritable libérateur des chefs-d’œuvre de la peinture flamande, fut souvent ovationné (Piot, 1883, p. 351-352). Les dix chariots restèrent plusieurs jours sur la Grand-Place de Bruxelles, faute de directive précise sur la destination à leur donner. La tension fut vive entre les autorités bruxelloises, qui voulaient réserver les tableaux au Musée de Bruxelles, et les représentants de la municipalité anversoise, qui comptaient bien recouvrer les tableaux dont ils s’étaient sentis dépossédés (Van Kalck, in Gob, 2007, p. 304-306). Le roi trancha en prenant le parti des Anversois et en ordonnant que les chariots quittent Bruxelles et se rendent dans les différents chefs-lieux de province concernés. Le 5 décembre, les quatre chariots destinés à Anvers arrivèrent enfin sur place, dans la liesse générale. Christophe Loir (2004, p. 177) a montré combien ce retour des chefs-d’œuvre de la peinture baroque anversoise avait constitué une étape essentielle dans la prise de conscience patrimoniale de la population. Les tableaux furent même présentés dans ce qui constitua la première exposition d’art ancien dans notre pays.

Dès la période de récupération des tableaux à Paris par les commissaires belges envoyés sur place, le roi Guillaume prit d’importantes dispositions pour la destination des œuvres sur le point d’être rapatriées (Loir, 1998, p. 124-131). Le 6 octobre, il approuva un décret, capital, au terme duquel les œuvres d’art ne seraient pas affectées au Musée de Bruxelles, contrairement à ce que certains avaient espéré en reportant sur ce musée les effets de la décontextualisation qui avaient présidé à la création du grand musée parisien. Elles devaient regagner leurs églises d’origine si celles-ci existaient toujours. Mais il s’agissait bien de dépôts de l’État : celui-ci en demeurait donc le propriétaire légitime (Piot, 1883, p. 364-366). Ce décret ne statuait pas sur le sort des tableaux provenant d’églises détruites ou désaffectées. Un arrêté royal du 25 novembre combla ce vide juridique en prescrivant que les œuvres provenant d’établissements disparus devaient être déposées dans les chefs-lieux de province (Piot, 1883, p. 366-367) ; elles s’y trouvent toujours. Il est intéressant de noter, à la suite de Christophe Loir, que, pour donner un vernis légal aux restitutions, cet arrêté prescrivait erronément que les œuvres avaient été reprises à la France conformément au Traité de Paris de 1814 : c’était pur mensonge ! Dans les faits, aucune convention n’a jamais sanctionné ces restitutions.

Au total, plus de deux mille six cents objets furent « restitués » par la France aux pays alliés à la chute de l’Empire (Boyer, 1965, p. 201). À la fin de 1815, la Belgique avait récupéré quatre-vingt-treize des deux cent trente-et-une pièces qu’elle réclamait (Fierens-Gevaert, 1922, p. 37), soit seulement 40 % (sous réserve de l’inventaire précis que nous appelons de nos vœux). Il s’agissait de quatre-vingt-douze tableaux et d’une seule sculpture : la Madone de Bruges de Michel-Ange. Elle récupéra aussi divers manuscrits, dont une partie de la fameuse librairie des ducs de Bourgogne.

5. La non-restitution des tableaux envoyés dans les musées de province

Les œuvres dispersées à partir de 1802 dans les musées français de province furent elles aussi réclamées, en vain. Dans son rapport sur les œuvres enlevées en France en 1815, le peintre Joseph-Denis Odevaere, l’un des commissaires belges délégués à Paris pour procéder aux récupérations, précisait bien que c’était l’absence de troupes alliées dans les départements qui empêcha le recouvrement des tableaux qui y avaient été expédiés suite au décret Chaptal de 1801 (Piot, 1883, p. 311). Les musées de province rechignaient effectivement à rétrocéder les œuvres concernées, rappelant notamment qu’ils avaient consenti de lourds efforts financiers pour l’organisation des musées, le transport des tableaux depuis Paris et leur restauration.

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8. Pierre-Paul Rubens (1577-1640)
Abraham et Melchisedech
Huile sur panneau transposé sur toile - 204 x 250 cm
Caen, Musée des Beaux-Arts
Photo : Didier Rykner

Même si elle fleure bon le romantisme du temps, une anecdote est significative de la résistance des conservateurs de musées de province à la restitution des tableaux au Louvre en vue d’un rapatriement vers les pays d’origine. Les troupes prussiennes occupèrent dès le mois d’août 1815 Caen, l’une des quinze villes qui avaient bénéficié du décret Chaptal. Pour cacher un grand Rubens (Abraham et Melchisédech - ill. 8) qui avait été saisi dans les collections de l’électeur de Hesse en 1806, le futé conservateur du musée, Henri Elouis, le posa sur des tréteaux et le recouvrit d’une nappe, le transformant en table… autour de laquelle s’est tenue la réunion avec les Prussiens venus réclamer le tableau, avant de repartir bredouilles (Debaisieux, 1998, p. 277).

Athanase Lavallée, le successeur de Denon à la tête du Musée de Louvre, avait pourtant été chargé par le directeur de la Maison du Roi, le comte de Pradel, de réclamer les œuvres spoliées qui avaient été déposées dans les musées de Province. Le 17 février 1816, il avait écrit aux préfets des départements concernés pour réclamer le renvoi au Louvre des œuvres en cause – cette réclamation relevait partiellement de la supercherie puisque Lavallée n’entendait nullement en restituer la totalité aux puissances étrangères, mais voulait profiter de cette circonstance pour regarnir un Louvre quelque peu élagué de ses chefs-d’œuvre (Boyer, 1969, p. 83-86). Très peu de musées obtempérèrent ; en général, les préfets n’accordèrent aucune suite à la demande. Leur refus pouvait s’appuyer sur les instructions contradictoires qu’ils avaient reçues : alors que Pradel prônait le renvoi des tableaux à Paris, le ministre de l’Intérieur, le comte de Vaublanc, qui avait en principe la tutelle sur les musées, s’y opposait. Les conservateurs des musées de province tirèrent évidemment parti des contradictions existant au sein même du gouvernement.

Circonstance qui compliquait tout, les demandes de restitution adressées aux musées de province étaient souvent infondées. Ainsi, la moitié des tableaux réclamés par la Belgique au Musée de Caen en novembre 1815 ne provenaient pas de son territoire (Debaisieux, 1994, p. 20). Dès 1814, les autorités liégeoises avaient pour leur part réclamé à Paris une Descente de croix rubénienne provenant du couvent des capucins de Spa. En réalité, cette toile n’avait pas quitté Liège, où elle avait été réservée pour le futur muséum local avant d’être oubliée dans une église… jusqu’en 1947 (Vecqueray, 1947, p. 84).

Il était bien malaisé de disposer d’inventaires solides pour justifier les réclamations. Les saisies en Belgique avaient, on l’a noté, servi de laboratoire aux multiples campagnes de prélèvements qui avaient déterminé la politique française jusqu’à la chute de l’Empire. Mais les inventaires n’avaient, en 1794-1795, pas été rédigés de manière systématique, contrairement à ce qui caractérisa les saisies ultérieures en Italie et dans une partie de l’Allemagne. Très régulièrement, des publications font, de nos jours encore, état de nouvelles découvertes à cet égard, comme tel tableau de Pieter Van Mol provenant des petits carmes à Anvers (Lebrun-Jouve, 1991, p. 196) ou tels tableaux de Bertholet Flémal provenant de la cathédrale de Liège ou de l’abbaye du Val-Saint-Lambert à Seraing (Kairis, 2015, p. 139 et 152). Quelques cas parmi bien d’autres…

Non seulement les inventaires des confiscations de 1794 étaient ou inexistants ou incomplets, mais nombre d’informations se sont égarées lors des transferts de Paris vers la province : on avait souvent oublié l’institution d’origine du tableau, sinon son attribution voire son identification. À titre d’exemple, une Guérison du possédé de Jean-Guillaume Carlier fut affectée au Musée de Mayence en 1803 comme Jésus et la femme adultère de Gérard Douffet…

Tout cela ne permettait guère de fonder les réclamations aux musées de province. D’autant qu’entre-temps la France de Louis XVIII s’était ressaisie et qu’elle réclamait à son tour cinquante-deux tableaux qui avaient été envoyés à Bruxelles en 1802 et 1811 dans le cadre de la décentralisation du Louvre, au prétexte que ces tableaux provenaient des anciennes collections royales. Vérification opérée, cette requête était pour partie infondée et le gouvernement belgo-hollandais refusa toute restitution tant qu’il n’aurait pas récupéré les œuvres saisies en Belgique qui étaient restées en France. Le journal L’Oracle annonça, le 9 janvier 1816, qu’un commissaire français avait été dépêché à Bruxelles pour récupérer les tableaux français mais qu’il ne pourrait rien reprendre tant que toutes les œuvres prélevées en Belgique « par l’abus du droit de conquête » n’auraient pas été restituées (Van Kalck, 2003, p. 86).

Louis XVIII était prêt à rétrocéder les tableaux belges encore en France en échange des tableaux provenant des collections royales qui se trouvaient à Bruxelles. Finalement, c’est un échange sans déplacement qui fut envisagé : les deux gouvernements devaient accepter de renoncer aux demandes réciproques de restitutions et avaliser ainsi le principe du maintien dans les musées français de province des tableaux saisis en Belgique contre la préservation de l’intégrité des envois faits au Musée de Bruxelles en 1802 et 1811 (Van Kalck, in Gob, 2007, p. 308-310). En mars 1818, c’est l’ambassadeur belgo-hollandais à Paris qui revint sur cette idée auprès de Pradel, en signalant l’arrivée d’un représentant du roi Guillaume disposant des pleins pouvoirs pour clôturer ce projet d’échange. L’affaire traîna en longueur et l’accord resta finalement tacite. Le gouvernement belgo-hollandais renonça à réclamer de nouvelles restitutions, mais cette résignation n’a fait l’objet d’aucun accord écrit formalisant cette décision.

Il y eut par la suite diverses tentatives ponctuelles de récupération de l’un ou l’autre tableau spolié en 1794, dans l’oubli de l’accord tacite de 1818. En 1864 par exemple, la Commission des Hospices civils de Liège réclama à Napoléon III le tableau attribué à Rubens qui avait appartenu à une institution charitable liégeoise et qui se trouvait au Musée des Beaux-Arts de Marseille. Le secrétaire de l’empereur répondit qu’il ne pouvait accéder à la demande et qu’il « se fonderait sur la prescription, si d’autres motifs d’un ordre plus élevé ne pouvaient être opposés à cette réclamation » (Helbig, 1889, p. 50-51). Le caractère nébuleux de cette belle fin de non-recevoir confirme le voile qui avait pesé, sous la Restauration, sur la clôture exacte de l’affaire des restitutions réciproques.

6. Réflexions diverses en guise de conclusions

1) Les conquêtes artistiques françaises de 1794 ont été effectuées sur la base d’un droit ancestral qu’on a trop vite tenu pour anachronique : le droit du vainqueur. En dépit de multiples protestations le considérant comme anachronique et immoral, ce droit de saisie (ius pradae) fut encore fréquemment appliqué au XIXe siècle (voir par exemple Contel, Bandle et Renold, 2012, p. 4).

2) Pour se donner une légitimité, les autorités françaises de 1794 affichaient leur bonne conscience en justifiant les saisies comme une compensation de l’effort de guerre fourni par les Français pour libérer des territoires considérés jusque-là comme asservis ; c’est ce qui ressort de rapports envoyés par les commissaires français chargés des extractions (Fierens-Gevaert, 1922, p. 5 et Boyer, 1971b, p. 370).

3) On notera que l’État belge lui-même n’a pas utilisé d’autre argument que la compensation, en l’occurrence au titre de dommages de guerre, pour justifier la confiscation en 1919 (via le Traité de Versailles, qui n’est lui-même qu’une application du droit du vainqueur) de tableaux flamands que le Musée de Berlin détenait légitimement.

4) À la fin de la Seconde Guerre mondiale, de nombreuses voix se sont élevées pour faire confisquer, également au titre de dommages de guerre, des œuvres d’art issues de nos régions et conservées dans les musées allemands. Des listes de réclamations furent même établies. L’Institut archéologique liégeois revendiqua ainsi les œuvres wallonnes conservées dans les musées allemands (voir Notes, 1946). Les demandeurs se fondaient sur l’accord passé à Yalta, « qui établit le droit aux réparations en nature, à un dédommagement en valeurs artistiques et archéologiques approximativement équivalentes à nos pertes » (Notes, 1946, p. 25). En réalité, les textes de la Conférence de Yalta prévoyaient seulement la création d’une commission chargée d’examiner par quels moyens les nations alliées pourraient obtenir réparation de la part de l’Allemagne. L’interprétation de l’Institut archéologique liégeois démontre en tout cas que, en 1946 encore, le droit de saisie était considéré comme une modalité juridique normale.

5) Ces réclamations restèrent sans suite chez nous, mais les Soviets ont emporté des centaines de milliers d’œuvres d’art d’Allemagne, toujours au titre de dommage moral imposé par le vainqueur.

6) Pourtant, l’article 56 de la Convention de La Haye de 1907 stipulait déjà, dans la foulée des théories de Johann Kaspar Bluntschli (qui le premier l’avait juridiquement théorisée en 1874), l’interdiction des saisies de monuments historiques, d’œuvres d’art et de science en temps de guerre (Pécout, 2001, p. 499). Ces dispositions ne furent guère opératoires. C’est seulement la Convention pour la protection des biens culturels en cas de conflit armé (La Haye, 1954) qui a mis fin au principe des conquêtes artistiques. Les prescriptions de cette Convention de La Haye nous apparaissent aujourd’hui évidentes (ce qui explique pour partie la multiplication des demandes de restitutions depuis un demi-siècle), mais ce serait péché d’anachronisme que de vouloir les reporter sur des périodes antérieures.

7) Comme le relèvent Hershkovitch, Rykner et Maget (2011, p. 10) : « La non-rétroactivité des lois et la prescription, deux principes essentiels du droit, empêchent la résolution judiciaire des litiges liés à des demandes relatives à des objets déplacés dans des temps anciens. » Les mêmes auteurs rappellent à titre d’exemples les pillages de Constantinople en 1204 (d’où des œuvres majeures ont été emportées à Venise, tels les chevaux de la basilique Saint-Marc), de Ferrare en 1498, de Rome en 1527, en précisant très justement que toutes les guerres, toutes les conquêtes, toutes les révolutions se traduisirent par des confiscations définitives d’objets par les vainqueurs. Notons néanmoins que l’UNESCO recommande – même si ce ne peut être considéré comme une obligation – d’accepter la rétroactivité pour les restitutions (Goy, 1979, p. 971).

8) On se souviendra par ailleurs que, peu de temps avant la Révolution française, lors de la suppression dans les Pays-Bas de la Compagnie de Jésus en 1773 (sous le règne de Marie-Thérèse) puis de plus de cent-cinquante couvents d’ordres contemplatifs dix ans plus tard (sous Joseph II), des tableaux de Rubens furent envoyés à Vienne dans le cadre de la préemption que les Habsbourg s’étaient octroyée. Les tableaux préemptés par Vienne furent payés avec les recettes d’un impôt qui devait bénéficier aux Pays-Bas (voir Piot, 1878 et Fierens-Gevaert, 1922, p. 4). Un des conseillers de Marie-Thérèse dans les Pays-Bas considérait qu’ainsi « c’est un nouveau relief que l’école flamande de peinture acquiert, par l’avantage de voir une partie de ses chefs-d’œuvre disposés dans la galerie de nos augustes souverains ». On voit qu’une telle dialectique, sévèrement condamnée par Piot, ne fut pas le propre de la France révolutionnaire. On notera dès lors que, si l’on considère légitimes les réclamations à la France, il n’y aurait pas moins de légitimité à demander le rapatriement de certains chefs-d’œuvre de la peinture flamande conservés au Kunsthistorisches Museum de Vienne…

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9. Anton van Dyck (1599-1641)
Portrait équestre de Charles Ier, vers 1637-1638
Huile sur toile - 367 x 292,1 cm
Londres, National Gallery
Photo : National Gallery

9) Autre précédent intéressant : en 1708, le célèbre duc de Marlborough, après s’être rendu maître du Brabant par la victoire de Ramillies, se fit « offrir » des tableaux de Rubens et Van Dyck qui se trouvaient au château de Tervuren (Gachard, 1883). Ce don relève plutôt d’une offrande forcée. La Belgique doit-elle à ce titre revendiquer par exemple le Portrait de Charles Ier par Van Dyck (ill. 9) aujourd’hui à la National Gallery de Londres ? L’Espagne n’a, par exemple, pas hésité à reprendre en 1815 un tableau de Murillo que la municipalité de Séville avait offert au maréchal Soult, qui en avait lui-même fait don au Muséum de Paris (Saunier, 1902, p. 134).

10) Juridiquement, du moins pour ce qui concerne les anciens Pays-Bas, le « pillage d’État » qu’ont représenté les saisies françaises de 1794 a été légalisé le 18 octobre 1797 par le Traité de Campo-Formio entre la France et l’Autriche. L’annexion de nos régions en 1795 était désormais reconnue officiellement, les Autrichiens ayant transféré tous leurs droits de souveraineté aux Français. Ces droits furent internationalement reconnus. La législation française fut donc d’application, en ce compris la nationalisation des biens religieux. Les prélèvements d’œuvres d’art dans les églises et couvents furent ainsi officialisés.

11) Les restitutions – dans la pratique, les rapts effectués par les Alliés au Louvre en 1815 – n’ont jamais été sanctionnées par aucun traité, le Congrès de Vienne n’ayant jamais statué sur le sujet. En conséquence, en poussant le raisonnement juridique à la limite, on pourrait considérer que c’est la France qui serait en droit de réclamer les tableaux qui furent arrachés au Louvre par la force des baïonnettes. C’est d’autant plus vrai pour les pièces reprises par l’Allemagne et par l’Italie, puisque les prélèvements artistiques par la France dans ces pays avaient souvent été officiellement sanctionnés par des traités et qu’il n’y eut aucune convention pour avaliser les restitutions.

12) Considérer les saisies révolutionnaires dans nos régions comme des actes de brigandage ou de pillage n’est pas conforme aux aspirations qui ont présidé aux enlèvements. On l’a vu, c’est un idéal de progrès dans l’instruction publique et, par-delà, une volonté de revitalisation de la vie artistique qui ont présidé, à tort ou à raison, aux regroupements des chefs-d’œuvre à Paris puis à la distribution d’une partie d’entre eux aux musées de province, dont celui de Bruxelles.

13) En cas de nouvelle revendication des œuvres confisquées en Belgique en 1794, l’État français exigera immanquablement en échange le renvoi à Paris des tableaux attribués par le Louvre à un musée frère, celui de Bruxelles, en 1802 et 1811. C’est bien cette question qui, en 1818, avait conduit le gouvernement belgo-hollandais à abandonner les demandes de restitution.

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10. Englebert Fisen (1655-1733)
Déploration du Christ mort, 1683
Huile sur toile - 400 x 180 cm
Hal, église d’Essenbeek
Photo : IRPA-KIK, Bruxelles

14) Toutes les œuvres saisies en Belgique n’ont pas abouti à Paris, certaines ont été détournées en cours de route. Nous avons jadis identifié dans l’église d’Essenbeek (Hal), au départ de la photothèque de l’IRPA, une Déploration du Christ mort d’Englebert Fisen (ill. 10) apparemment saisie par les Français à la collégiale d’Amay en 1794 et disparue sur le chemin de Paris. Si l’on s’en tient à la logique des restitutions, il faudrait convenir que l’église d’Essenbeek doit rendre ce tableau à l’église d’Amay. Cela a-t-il un sens ?

15) D’autre part, la Belgique a indûment réclamé à la France en 1815 des tableaux qui n’avaient pas été confisqués par les Français, mais bien par les autorités locales à destination des muséums locaux qui devaient être créés dans les départements. La rareté et l’imprécision des inventaires de saisies est à l’origine de nombreux malentendus. Et ces inventaires, quand ils existent, ne correspondent pas exactement à ceux établis à Paris à l’arrivée des œuvres en provenance de Belgique. Les listes de tableaux distribués par la suite dans les musées de province sont tout aussi erronées. Il serait temps d’enfin établir un inventaire scientifique moderne de tous les objets concernés.

16) Réclamer les œuvres confisquées par les Français en Belgique risque d’ouvrir la porte aux revendications sous-nationalistes : certaines villes belges pourraient être tentées de réclamer des tableaux issus de leurs églises et conservés aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

17) L’hypothèse n’est pas seulement virtuelle. Rappelons qu’en 1930 la Chambre et le Sénat avaient voté un crédit pour la restitution à la Ville de Tournai d’un tableau de Rubens et d’un tableau de Jordaens conservés au Musée de Bruxelles. L’argumentation juridique et morale développée par Charles Terlinden (1930) amena sans doute les autorités à se raviser. Si la demande avait émané de la Ville de Mons, en tant que chef-lieu concerné par l’arrêté royal du 25 novembre 1815, plutôt que de la Ville de Tournai, elle aurait peut-être abouti…

18) En résumé, la revendication des restitutions au titre d’invalidité des saisies révolutionnaires n’a aucune chance d’aboutir sur le plan juridique. Au début de son monumental ouvrage sur les biens saisis par les Français en Allemagne, Bénédicte Savoy (2003, p. 1) rappelle du reste très justement que « le champ labouré des interprétations nationalistes n’est plus à l’ordre du jour ». N’essayons donc pas de réécrire l’histoire.

19) À défaut de réécrire l’histoire, essayons à tout le moins de l’écrire en démêlant l’écheveau des saisies françaises par un inventaire enfin scientifiquement fondé de toutes les œuvres d’art dont la Belgique fut alors dépossédée. L’expérience de l’IRPA en matière d’inventaire du patrimoine pourrait constituer un atout pour mesurer l’ampleur exacte des prélèvements.

20) Si des revendications fondées sur le droit n’ont guère de chance d’aboutir, des échanges de dépôts permanents, au cas par cas, pourraient être envisagés, selon les intérêts des musées concernés. Mais la chose n’est pas aisée à régler. Ainsi, en 2011, le conservateur du Trésor de la cathédrale de Liège a proposé à son collègue du Musée des Augustins à Toulouse le dépôt de plusieurs tableaux de Frans Francken II conservés à la cathédrale Saint-Paul en échange du dépôt permanent de la Conversion de saint Paul de Bertholet Flémal, enlevée en 1794. Cette proposition n’a pas abouti.

21) Des événements récents indiquent que la voie diplomatique n’est pas à exclure. En 1993, le président Mitterrand a enfoncé un coin dans le sacro-saint principe d’inaliénabilité des collections publiques françaises : il a rendu à la Corée du Sud un des précieux manuscrits qui avaient été confisqués par les troupes françaises dans un dépôt d’archives royales de Corée lors d’une expédition punitive menée en 1867. Cette restitution, venue en appui à une négociation pour la vente du TGV, s’est effectuée sans aucun fondement légal, par le seul fait du prince (Vers la fin de l’inaliénabilité, 2011, p. 6). En 2011, le président Sarkozy, pour s’attirer à son tour les bonnes grâces de la Corée, a restitué, sous la forme d’un soi-disant prêt renouvelable, les deux cent quatre-vingt-seize volumes restants – ce tour de passe-passe a permis d’éviter le déclassement de ces recueils d’archives, qui relèvent du domaine public. Le Tribunal administratif de Paris avait refusé précédemment de faire droit à la demande de déclassement de ces manuscrits ayant le statut de trésors nationaux et donc de propriété inaliénable de l’État, compte tenu par ailleurs de la non-rétroactivité des conventions internationales relatives aux restitutions de biens culturels (Contel, Bandle et Renold, 2012, p. 4). Il est intéressant de voir comment certains intellectuels favorables à ces restitutions ont développé une argumentation quelque peu labyrinthique à ce propos (voir Salzmann et Berger, 2010). Ces partisans du retour des manuscrits en Corée prétendent que celui-ci n’expose pas la France à une sorte de jurisprudence et qu’il s’agit d’un geste d’amitié singulier, dans un contexte d’exception. L’article 4 de l’accord signé entre la France et la Corée précise effectivement qu’il s’agit d’une opération à caractère unique ne créant aucunement un précédent. Ce qui paraît d’une grande naïveté : le cas constitue bel et bien un précédent démontrant que le caractère soi-disant inaliénable du patrimoine public français peut être contourné au nom d’impératifs commerciaux. Les opposants à la restitution y ont vu de leur côté une remise en cause de l’universalité du savoir et des fondements de l’humanisme (Vers la fin de l’inaliénabilité, 2011, p. 8) : « Vouloir que chaque pays retrouve et conserve tout son patrimoine, c’est nier d’une part l’histoire dont même les épisodes malheureux sont source d’enseignement. »

22) Le précédent des manuscrits coréens permet de considérer que c’est par le biais de pressions économiques que des démarches diplomatiques pourraient aboutir à quelques restitutions ponctuelles, conformément à une nouvelle doctrine hexagonale qui ne dit pas son nom. En clair, l’achat habilement négocié par la Belgique de quelques avions Rafales français permettrait peut-être le retour de quelques-uns des tableaux saisis en 1794…

7. Ouvrages de référence utilisés

Clément de Ris, 1859-1861 : Louis Clément de Ris, Les musées de province, 2 t., Paris, 1859-1861.

Daris, 1867 : Joseph Daris, Notices sur les églises de Liège, t. 1, Liège, 1867.

Piot, 1878 : Charles Piot, « Les tableaux des collèges des jésuites supprimés en Belgique », in Bulletin de l’Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique, t. 46, 1878, p. 139-153.

De Decker, 1883 : Pierre De Decker, « Œuvres d’art enlevées et détruites en Belgique par la Révolution française (1793-1798) », in Revue générale, t. 37, 1883, p. 5-41.

Gachard, 1883 : Prosper Gachard, « Les tableaux de Rubens et Van Dyck enlevés de Bruxelles par le duc de Marlborough », in Bulletin Rubens, t. 2, 1883, p. 279-282.

Piot, 1883 : Charles Piot, Rapport à Mr. le Ministre de l’Intérieur sur les tableaux enlevés à la Belgique en 1794 et restitués en 1815, Bruxelles, 1883.

Helbig, 1889 : Jules Helbig, « La Révolution française à Liège et les Beaux-Arts », in Conférences de la Société d’art et d’histoire du diocèse de Liège, 1889, p. 27-72.

Saunier, 1902 : Charles Saunier, Les conquêtes artistiques de la Révolution et de l’Empire, Paris, 1902.

Caron, 1909-1910 : Pierre Caron, « Les ‘Agences d’évacuation’ de l’an II », in Revue d’histoire moderne et contemporaine, t. 13, 1909-1910, p. 153-169.

Brière, 1920 : Gaston Brière, « Le peintre J.-L. Barbier et les conquêtes artistiques en Belgique (1794) », in Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1920, p. 204-210.

Fierens-Gevaert, 1922 : Hyppolite Fierens-Gevaert, Le Musée royal des Beaux-Arts de Belgique. Notice historique, Bruxelles, 1922.

Terlinden, 1930 : Charles Terlinden, Les tableaux revendiqués par la ville de Tournai. Note historico-juridique, Bruxelles, 1930.

Notes, 1946 : « Notes pour servir à l’inventaire des œuvres d’art wallonnes conservées en Allemagne », in Chronique archéologique du pays de Liège, t. 37, 1946, p. 25-37.

Vecqueray, 1947 : Albert Vecqueray, « La Descente de croix du couvent des capucins de Spa, tableau disparu à la Révolution française », in Chronique archéologique du pays de Liège, t. 38, 1947, p. 83-87.

Émile-Mâle, 1964 : Gilberte Émile-Mâle, « Le séjour à Paris de 1794 à 1815 de célèbres tableaux de Rubens. Quelques documents inédits », in Bulletin de l’Institut royal du Patrimoine artistique, t. 7, 1964, p. 153-171.

Boyer, 1965 : Ferdinand Boyer, « Louis XVIII et la restitution des œuvres d’art confisquées sous la Révolution et l’Empire », in Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1965, p. 201-207.

Boyer, 1965b : Ferdinand Boyer, « Comment fut décidée en 1815 la restitution par la France des œuvres d’art de la Belgique », in Bulletin de la Société belge d’études napoléoniennes, t. 53, 1965, p. 9-17.

Boyer, 1969 : Ferdinand Boyer, « Le Musée du Louvre après les restitutions d’œuvres d’art de l’étranger et les musées des départements (1816) », in Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1969, p. 79-91.

Boyer, 1969b : Ferdinand Boyer, « Napoléon et la restitution par les musées du Louvre et de Versailles des œuvres d’art confisquées sous la Révolution », in Archives de l’art français, 1969, t. 24, p. 65-83.

Boyer, 1970 : Ferdinand Boyer, « Une conquête artistique de la Convention : les tableaux du stathouder », in Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1970, p. 149-157.

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Pierre-Yves Kairis, samedi 18 juin 2016





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