Deux livres publiés à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Théophile Gautier


Auteurs : Stéphane Guégan ; Adrien Goetz

L’on a ici même déjà évoqué « l’homme au gilet rouge » de la bataille d’Hernani à propos de la réédition de son livre consacré au Musée du Louvre (voir l’article). Ah ! ce « gilet rouge » ! « On en parle encore après plus de quarante ans » déclare non sans fierté Gautier dans l’antépénultième chapitre de son livre posthume1. Et c’est d’ailleurs par ce même « mirifique pourpoint2 » et tout ce qui s’y rattache que Stéphane Guégan ouvre fort naturellement sa biographie3. Mais, interroge non sans humour Adrien Goetz, « le gilet rouge était-il rouge ?4 » : question qui peut faire rire mais évoque plus sérieusement en arrière-plan le parcours politique de Gautier. Car au gré des ans la teinte s’éclaircit au point de devenir… rose ! Protanomalie sénescente ? Non point, mais affirmation d’une position de refus du républicanisme qui, malgré une parenthèse lors de la Révolution de 1848 – « républicain quand même » concède Guégan5– n’ira que se renforçant au point de faire de lui l’un des « chantres officiels » du régime impérial.

Toutefois ce qui nous importe, plus que les positions politiques ou l’œuvre littéraire, c’est le rapport qu’entretint tout au long de sa carrière Gautier avec les arts – et singulièrement les arts plastiques, de la peinture à la sculpture. On se rappelle que son poème « L’Art » (publié en revue en 1857 et repris dans l’édition d’Emaux et Camées de 1858) fait la part belle au « peintre », au « statuaire », à l’émailleur, avant de s’achever sur cette strophe :
« Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant
 ».
On ne s’étonnera donc pas que son Histoire du Romantisme, rétrospectivement composée au bord du tombeau et non achevée (commencée en 1872, elle ne sera publiée que posthume en 1874), et plus encore les « Quarante Portraits romantiques » retenus parmi l’innombrable production de ce que Gautier nommait lui-même des « médaillons » (en référence à l’art de son ami Jehan du Seigneur et à la mode des séries figuratives du temps) comportent autant de peintres6.

Mais il nous faut d’abord revenir à ce qui unit ces deux livres : une biographie et une forme d’autobiographie fragmentée, la seconde fournissant pour une petite part la matière de la première. Lorsqu’il entreprend la rédaction de son Histoire du Romantisme, Gautier doit concilier l’homme qu’il est devenu avec l’homme qu’il fut. Difficile travail qui passe par ce qu’Adrien Goetz nomme à juste titre « un récit légendaire » ou la « passionnante édification d’un mythe7 ». Stéphane Guégan, quelqu’affection qu’il porte à l’auteur de Mademoiselle de Maupin, se doit de demeurer en deçà du légendaire, de la mythographie. Goetz « préface » un texte dont il explique la raison d’être, la fonction et la construction, Guégan écrit un ouvrage qui, à travers une documentation très fournie, recherche l’authenticité d’une vie et d’une figure du monde artistique. Point commun : l’un et l’autre ayant un incontestable talent d’écrivain construisent un réel roman sur un livre ou sur un homme. Mais dans les deux cas le roman (du récit ou de l’homme) est vrai, sans parti pris, juste avec une dose d’empathie différente que la nature des ouvrages impose. D’ailleurs si l’un et l’autre commencent par le « gilet rouge », c’est parce que c’est pour l’un (Guégan), le passage obligé, et pour l’autre (Goetz), le passage à franchir : pour le premier l’habit est de l’ordre du factuel, de l’événementiel dont on doit rendre compte, pour le second il est de l’ordre de la construction d’un mythe à double, voire triple entrée – Gautier et son gilet, Hugo et Hernani, le Romantisme et les « Philistins ». Et si celui-là déroule un récit précis mais lisible, bien loin des pédantes et pesantes biographies d’universitaires patentés, celui-ci s’attache en une quarantaine de pages à reconstruire une vie à travers une existence elle-même reconstruite. Mais l’un et l’autre ont deux qualités communes : saturer l’espace de leur travail et en faire dans chaque cas de vrais moments de plaisir de lecture. A quoi il convient d’ajouter que l’un et l’autre étant d’abord historiens d’art leur perception, pour l’un de l’homme, pour l’autre du texte, est par définition tirée du côté de l’Art. Ce qui n’eût sans doute pas déplu à Gautier dont l’envolée contre les « hongres » de la critique (mais il pensait alors à la seule critique littéraire) reste l’un des grands moments de la Préface de Mademoiselle de Maupin. Et que, plus que la littérature, les arts plastiques sont la référence de Gautier devenu lui-même… critique !

Car rien ne semblait prédisposer le jeune Théophile à la littérature : « En ce temps-là » déclare-t-il au début de son Histoire du Romantisme, « notre vocation littéraire n’était pas encore décidée, et l’on nous aurait bien étonné si l’on nous eût dit que nous serions journaliste. […] Notre intention était d’être peintre, et dans cette idée nous étions entrés à l’atelier de Rioult8 ». Stéphane Guégan raconte ces années de rapin où Théophile se lie d’amitié avec une jeunesse chevelue et barbue, fouettée par l’émergence d’une nouvelle scène : « Girodet et Géricault disparaissent alors que Delacroix, Sigalon, Scheffer et Delaroche s’emparent violemment de l’attention publique », tandis que le David d’hier « se mue définitivement en figure de musée9 ». On l’aura compris, la biographie de Gautier telle que la conçoit Guégan est aussi une « histoire du Romantisme » perçue non de l’intérieur, mais de l’extérieur. Et de ce point de vue, sans jamais perdre son centre de gravité, elle élargit le récit, de proche en proche, jusqu’à construire autour de l’auteur de Fracasse, sa propre dynamique, alternant – non pas sur le modèle des « médaillons », mais sur celui des tableaux de groupe – figures de premier plan et ombre furtives, événements majeurs et épiphénomènes. Et ce Romantisme-là couvre aussi bien l’époque flamboyante que le temps des désillusions. Là où Gautier ne décelait qu’un épisode – la soirée du 25 février 1830, « écrite dans le fond de notre passé en caractères flamboyants10 », à la fois terminus a quo autant que terminus ad quem – autour duquel construire son Histoire –, Guégan, sans le minimiser n’en fait qu’un moment non seulement de la vie de Gautier mais du Romantisme, un romantisme diffusant bien au-delà des dates qui lui sont traditionnellement assignées et, tel un phénix, infusant au long du siècle. Mais aussi un romantisme protéiforme dont, de figure légendaire, Gautier deviendra un compagnon de route traçant sa propre voie.

Au fil des années, Guégan suit son bonhomme, de journaux en revues, de Salons en théâtres, de romans en nouvelles : tout y est, du public à l’intime – y compris le plus grivois11 –, avec un accent prononcé pour l’esthétique quelle qu’en soit l’application. Ici c’est l’attachement porté à la phrase de la prose, au ciselé du vers, là c’est l’intérêt pour la construction d’un tableau, l’effet produit par un marbre, l’harmonie d’un corps de danseuse plus que la performance exécutée. Si Guégan, sans jamais chercher à effacer l’imposant personnage que fut Gautier et sa virevoltante vie faite de voyages et d’amour(ette)s multiples, attache tant d’importance aux postulats esthétiques de son héros, c’est parce qu’il se coule dans l’homme qui mettait en avant moins une sensibilité (en ce sens Théophile ne fut jamais stricto sensu un romantique12) qu’une lucidité d’esthète. On ne s’étonnera donc pas de l’extrême importance qu’il accorde aux nombreux comptes-rendus dont Gautier égrènera sa carrière, des colonnes de la Chronique de Paris de Balzac à La Presse de Girardin, du Figaro à La Revue de Paris, de l’officiel Moniteur universel à La Revue des Deux-Mondes, comptes-rendus dont beaucoup de ceux qu’Adrien Goetz a choisi pour ses « Quarante Portraits romantiques » concernent des femmes13 et permettent de comprendre quelle est la poétique de Gautier.

Pour simplifier, elle pourrait se résumer à une double équation : l’Art est inutile (d’un point de vue matérialiste s’entend), l’Art c’est la Beauté. Or la Femme, pour Gautier, se résume à la Beauté. Non point celle immatérielle de Baudelaire (« Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre14 ») ou de Mallarmé (« Oui, c’est pour moi, pour moi, que je fleuris déserte15 »), mais incarnée et mêlant dans son corps les souvenirs des grands moments de l’Art – avec une prédilection pour la statuaire antique. L’article qu’il consacre ainsi à « Mademoiselle Jenny Colon » à propos d’une représentation de l’opérette Piquillo16 peut être lu à l’aune de cette poétique qui ignore l’objet (rendre compte d’une représentation) pour se focaliser sur la seule description de l’actrice. Poétique du corps rêvé in absentia… L’article commence ainsi par une litanie de « beautés brunes » : « Mademoiselle Grisi ressemble à une madone romaine ; Mlle Essler rappelle les belles danseuses ioniennes qui voltigent si légèrement sur le fond noir des vases étrusques et des fresques d’Herculanum ; Mlle Georges est une Melpomène antique, œil noir faisant tache sur une face de marbre ; Mlle Juliette réalise les nymphes élégantes et sveltes des bas-reliefs de la Renaissance, jolie comme une Parisienne de nos jours et belle comme une Grecque du temps de Périclès ». Les comparaisons accumulées montrent bien que les artistes in praesentia ne sont que le prétexte à la réincarnation d’un Beau idéal. Suivent des considérations générales sur « le type blond qui tend à disparaître » et la justification d’un voyage en Hollande et en Belgique à la recherche de ce type « dans la patrie de Rubens et de Jordaëns ». Ayant fait choux blanc là-bas, il découvre que « le type que nous cherchions si loin existait à l’Opéra-Comique en la personne de Mlle Colon » : nous sommes alors à la moitié de l’article consacré à ladite Colon et son nom apparaît enfin… Aura-t-on dès lors une appréciation de son art, de sa qualité vocale, de son jeu scénique ? Non. Suit un portrait de Jenny Colon, non plus confrontée aux « brunes », mais à des modèles picturaux que Gautier lui fait investir : « Mlle Colon, qui au premier coup d’œil rappelle les figures de nymphes allégoriques de la vie de Catherine de Médicis, a cependant quelque chose de plus choisi et de plus élégant que le type ordinaire de la beauté flamande, rêvé plutôt que copié par Rubens. […] Elle se rapproche plus du type vénitien célébré par Gozzi. Certaines Madeleines de Paul Véronèse, quelques portraits de Giorgione, la Judith d’Allori rentrent tout à fait dans son type de beauté ». Femme-musée donc que cette Colon-là dont on ne connaît toujours pas le style ni le jeu. Gautier poursuit son portrait, déclinant à la manière d’un blason les différentes parties du corps de l’actrice : « Le front large, plein, bombé… ; le nez, fin, mince… ; une prunelle scintille sous un sourcil pâle et velouté d’une extrême douceur, quant à la bouche, elle est pure, bien coupée… ; l’ovale de ses joues se distingue par la gracieuse plénitude de contour et l’absence de saillie des pommettes ; le menton est frappé d’une petite fossette… Les cheveux sont drus et plantureux, d’un blond positif… Le col est admirablement attaché… La poitrine n’a pas l’exubérance de contour de la beauté flamande, mais elle est ronde et pleine d’une saillie modérée… ». Est-ce là un feuilleton de critique dramatique ? Assurément, non ! Gautier écrit comme il peindrait ou sculpterait, par touches sensuelles ou coup de ciseaux délicats, confrontant son modèle réel avec ses propres « phares ». En fait il « lit » un(e) acteur(trice) comme il « lit » une œuvre picturale ou sculpturale. Et celles-ci, il lui arrive souvent de les « lire » à l’aune de la littérature. Témoin le « Portrait » qu’il trace de Paul Delaroche17 : « Chacun de ses tableaux est un cinquième acte de mélodrame ou de tragédie au bas duquel on pourrait écrire comme indication finale : “La toile tombe” ».]]. Ce même Delaroche dont il constate qu’on « le lit comme un roman de Walter Scott ». L’exact opposé de deux figures qui résument pour Gautier les deux « maîtres qui font de l’art pur, l’un (pour qui) le contour est la chose importante, comme le ton pour l’autre » : on aura reconnu Ingres et Delacroix, auxquels il consacre deux grands « Portraits ».

Mais arrêtons-nous d’abord sur cet « art pur » apparu comme si de rien n’était au beau milieu d’une phrase. Existe-t-il un art impur ? Oui, a maintes fois répondu Gautier. C’est celui-là même qu’il dénonçait dans ses « Préfaces » des années 1830 – Albertus (1832), Les Jeunes-France (1833) et Mademoiselle de Maupin18 (1834, le roman fut publié en 1835) – déniant à l’Art toute fonction sociale, progressiste ou d’engagement, autant de postulats qui fondaient l’art romantique. Cet « Art pour l’Art » que l’on réduit trop souvent à n’être que du formalisme sans contenu est un contresens dont Stéphane Guégan règle le sort en une note sans équivoque, citant une réponse agacée de Gautier dans un article de 1847 où il souligne que « la forme ne peut se produire sans l’idée, et l’idée sans forme19 ». Ce qui nous ramène à Ingres dont la fin du « Portrait » qu’il lui consacre20 glisse de l’admiration pour le peintre de l’Odalisque à une réflexion générale sur l’Art : « Malgré quelques bizarreries de détail, nous aimons cette personnalité entière, cette vie une et consacrée sans réserve à l’art, cette recherche du beau que rien ne peut troubler. — Les esprits à systèmes religieux, politiques ou philosophiques diront sans doute qu’Ingres ne sert aucune idée ; c’est en quoi sa supériorité éclate : l’art est le but et non le moyen, et jamais il n’en exista de plus élevé. Tout poëte, statuaire ou peintre qui met sa plume, son ciseau ou sa brosse au service d’un système quelconque, peut être un homme d’État, un moraliste, un philosophe, mais nous nous défierons beaucoup de ses vers, de ses statues et de ses tableaux ; il n’a pas compris que le beau est supérieur à tout autre concept. Platon n’a-t-il pas dit : le beau est la splendeur du vrai ? ». De même, lorsqu’il s’enflamme pour Delacroix qu’il considère comme le « génie » de la peinture française, il élargit sa réflexion pour développer sa conception de l’Art : « Le but de l’art, on l’a trop oublié de nos jours, n’est pas la reproduction exacte de la nature, mais bien la création, au moyen des formes et des couleurs qu’elle nous livre, d’un microcosme où puissent habiter et se produire les rêves, les sensations et les idées que nous inspire l’aspect du monde. C’est ce que comprenait instinctivement ou scientifiquement Delacroix, et ce qui donnait à sa peinture un caractère si particulier, si neuf et si étrange21 ».

Il est un autre aspect de l’esthétique de Gautier que les deux ouvrages mettent en évidence : son rapport à ce que Baudelaire théorisera sous le nom de « modernité ». Rien d’étonnant que l’on rencontre les deux hommes sur ce sujet, Baudelaire n’ayant pas dédicacé ses Fleurs du Mal (1856) par hasard « Au Poëte impeccable, au parfait magicien ès lettres françaises » que fut Gautier. A lire le « Portrait » que ce dernier consacre à Gavarni22, on pourrait croire qu’il a trouvé chez lui son Constantin Guys. N’écrit-il pas : « A lui la gloire non médiocre d’être franchement, exclusivement, absolument moderne » ? Et d’étayer cette affirmation par l’exemple du Parisien – « Si vous voulez retrouver le Parisien de 1830 à nos jours, avec son costume, son allure, son attitude et sa physionomie, sans mensonge et sans caricature, et seulement relevé de ce trait fin qui est l’esprit de l’artiste, feuilletez Gavarni ». Sans doute n’est-ce pas hasard si Baudelaire et Gautier ont choisi deux dessinateurs : c’est que « le trait fin », la plume ou le crayon courant sur le papier saisissent instantanément l’essence d’un mouvement, d’un caractère, d’une mobilité que le pinceau a tendance à figer. Pourtant, cette modernité, Gautier peut la retrouver chez un peintre comme Horace Vernet23 : « La gloire d’Horace Vernet est d’avoir osé peindre le premier “la bataille moderne”, non pas un épisode de combat (…) mais bien le choc réel de deux armées (…). Il a compris que le héros de nos jours était cet Achille collectif qu’on appelle un régiment. »

Se pose alors une question : ayant renoncé au Romantisme (même s’il continue d’en véhiculer jusqu’à la fin la nostalgie) et se fait le défenseur d’une certaine modernité alors même qu’il continue d’admirer la pureté de la Beauté antique, pourquoi n’a-t-il pas compris Courbet ou Manet ? Plus question d’aller piocher dans L’Histoire du Romantisme ou les Quarante Portraits romantiques. C’est chez Guégan qu’il faut puiser. Deux solides moments sont consacrés à Courbet24 et Manet25. Dans La Presse 8 août 1849, rendant compte du Salon où est exposée Une après-dinée à Ornans, Gautier maîtrise ses réserves : « Ce n’est ni très aristocratique ni fashionable, mais cette manière de passer le temps en vaut bien une autre, et nous pensons qu’il serait difficile d’en trouver une autre, surtout à Ornans ». Et, élargissant son propos : « Cette peinture, forte et vivace, a le charme des choses simples, et ne manque pas d’une certaine poésie, toute grossière qu’elle puisse paraître… ». Derrière la courtoisie percent les flèches qu’il décoche deux ans plus tard : « De tout temps, il a existé, en peinture, deux écoles : celle des idéalistes et celle des réalistes. [...] M. Courbet appartient à cette seconde école, mais il s’en sépare en ce qu’il semble s’être fixé un idéal inverse de l’idéal habituel : tandis que les réalistes simples se contentent du fac-similé de la nature telle qu’elle se présente, notre jeune peintre parodiant à son profit le vers de Nicolas Boileau Despréaux, paraît s’être dit : "Rien n’est beau que le laid, le laid seul est aimable." Les types vulgaires ne lui suffisent pas ; il y met un certain choix, mais dans un autre sens il outre à dessein la grossièreté et la trivialité26 ». Toujours cet Idéal qui s’oppose à toute représentation d’une réalité non re-créée et qui fait de Gautier, quoiqu’il en veuille, un romantique par essence. Et la même incompréhension vaudra pour Manet : après une appréciation positive du Chanteur espagnol viennent les petites phrases assassines : « M. Manet devrait bien causer au public la surprise de reparaître au Salon l’année prochaine avec deux bons tableaux. Il n’est pas incapable de les faire27 » suivies d’articles franchement hostiles envers cette peinture qui lui « répugne » (L’Artiste, 5 juillet 1857) mais dont il modalise le ton par une sorte d’autocritique : « Il est probable que les tableaux de Courbet, Manet, Monet et tutti quanti renferment des beautés qui nous échappent à nous autres chevelures romantiques déjà mêlés de fils d’argent28 ». Aveu sans doute définitif de celui qui, sans se l’avouer, demeurait romantique dans l’âme, tout dissident qu’il était, et qui n’avait plus qu’à se retourner vers son passé pour mythifier temps et amitiés disparues.

Stéphane Guégan, Théophile Gautier, Gallimard, 2011, 700 p., 35€. ISBN 978-2-07-076723-6.
Théophile Gautier, Histoire du Romantisme suivi de Quarante Portraits romantiques, éd. D’Adrien Goetz, Gallimard, 2011, 656p., 9,40€. ISBN 978-2-07-041273-0.


Daniel Couty, mardi 13 décembre 2011


Notes

1Histoire du Romantisme, « La Légende du gilet rouge », pp. 127-134 (Toutes les références renvoient à l’édition d’Adrien Goetz, Histoire du Romantisme suivi de Quarante Portraits romantiques, Gallimard, coll. « Folio », 2011)

2Ibid., p. 134.

3Théophile Gautier, « Gilet rouge et cheveux longs », pp. 11-62 (toutes les notes indiquées sous le titre Théophile Gautier renvoient à l’ouvrage de Stéphane Guégan, Gallimard, coll. « Biographies », 2011)

4Histoire du Romantisme, Préface, pp. 21 et sq.

5Théophile Gautier, p. 446.

6Citons : Tonny Johannot, Grandville, Marilhat, Chassériau, Gavarni, Ingres, Paul Delaroche, Simart, Ary Scheffer, Horace Vernet, Delacroix, Devéria, Théodore Rousseau, Dauzats.

7Histoire du Romantisme, Préface, p.28.

8Ibid., p. 60.

9Théophile Gautier, p. 21.

10Histoire du Romantisme, « Première représentation d’Hernani », p. 134.

11Voir en particulier une lettre adressée à son ami De Nully en mars 1836 (citée p. 102 et dont Guégan remarque assez plaisamment que « Pétrarque s’[y] efface derrière Rabelais ») ou encore, lors de l’escapade en Belgique avec Nerval, les lettres concernant le… priapisme de Gérard et sa propre incapacité à honorer quiconque du Plat-Pays (pp. 105-113).

12Ce que laisse à penser une phrase de l’Histoire du Romantisme où, évoquant les pittoresques figures de la joyeuse « camaraderie » du Petit Cénacle (Borel, Nerval, O’Neddy, Mac Keat, Duseigneur, Bouchardy, etc.) réunissant bousingots hirsutes, républicains et fêtards, il les distingue de la cohorte stéréotypée des romantiques : « Il était de mode alors, dans l’école romantique, d’être pâle, livide, verdâtre, un peu cadavéreux s’il était possible » (p. 81). Et ce que confirme explicitement le fait qu’il prétende un peu avant « appartenir » à la « bande romantique […] par le cœur sans toutefois y être affilié » (p. 62).

13Citons Mlles Fanny Essler, Mars, Juliette (Drouet), Jenny Colon, Marie Dorval, Carlotta Grisi, Mars, Rachel, etc).

14Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « La Beauté ».

15Mallarmé, Hérodiade, « Scène », v. 86.

16Le Figaro, 9 novembre 1839, repris dans Histoire du Romantisme, pp. 156-160.

17L’Artiste, 13 février et 3 mai 1857, repris dans Histoire du Romantisme, pp. 255-266.

18De cette célèbre « Préface » on ne retient que cette formule digne d’un slogan : « Il n’y a vraiment de beau que ce qui ne sert à rien » ; mais la suite, en forme de démonstration est assez exemplaire du style provocateur de Gautier : « tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines ».

19Voir Théophile Gautier, p. 590, note 5.

20L’Artiste, 3 avril 1857, repris dans Histoire du Romantisme, pp. 255-276.

21Le Moniteur universel, 18 novembre 1864, repris dans Histoire du Romantisme, pp. 409-427.

22L’Artiste, 11 janvier 1857, repris dans Histoire du Romantisme, pp. 245-255.

23Le Moniteur universel, 23 janvier 1863, repris dans Histoire du Romantisme, pp. 397-403.

24Théophile Gautier, p. 364-368 et 564-568.

25Ibid., p. 511-521 et 562-568.

26Théophile Gautier, La Presse, 15 février 1851. Passage non cité par S. Guégan.

27« Salon de 1865 », cité dans Théophile Gautier, p. 520.

28Le Moniteur universel, 11 mai 1868.





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