Veronese Magnificence in Renaissance Venice


Londres, The National Gallery, du 19 mars au 15 juin 2014.

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1. Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588)
La Tentation de saint Antoine
Huile sur toile
Caen, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Caen

Dans le sillage de ses expositions monographiques dédiées aux grands noms, la National Gallery organise la première rétrospective Véronèse au Royaume-Uni, à partir de son propre fonds constitué de dix tableaux du maître1, en association avec Vérone qui montera cet été sa propre exposition2. Si l’on ne saurait minorer la nouveauté de la manifestation, ni d’ailleurs son réel intérêt critique, il faut rappeler que Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588) compte parmi les artistes de la Renaissance italienne les plus étudiés ces dernières années. Depuis les célébrations liées au quatrième centenaire de sa disparition en 19883, le peintre vénitien a bénéficié de nombreuses études exhaustives ou partielles4, ainsi que de plusieurs expositions en Europe et aux Etats-Unis5. Ses œuvres emblématiques ont profité de restaurations fondamentales, à commencer par les fameuses Noces de Cana du Louvre et Le Repas chez Simon de Versailles, et depuis 2007 avec le décor de l’église vénitienne San Sebastiano presque intégralement peint par Véronèse6. L’exposition londonienne comprend d’ailleurs des tableaux publiés et/ou exposés à plusieurs reprises récemment, et se concentre uniquement sur la production picturale de l’artiste. Elle élude de ce fait presque totalement la question des dessins et le rôle de l’atelier, deux points cruciaux dans la compréhension du travail de Véronèse, néanmoins évoqués dans le catalogue. Cette publication, superbement illustrée, rassemble une série d’essais, mêlant œuvres de l’exposition et de comparaison (en rejetant toutes les notices à la fin de l’ouvrage, non détaillées mais pourvues d’un rigoureux historique et d’une bibliographie conséquente), avec une insistance bienvenue sur les conditions culturelles et matérielles de l’activité de Véronèse. Cette érudition impeccable n’empêche pas quelques regrets, en particulier sur la datation stylistique de plusieurs tableaux à la chronologie encore discutée7.

Ces réserves faites, il faut admirer la rigueur du travail scientifique et l’intelligence pédagogique de l’accrochage au service de l’un des plus beaux peintres vénitiens du XVIe siècle et donc de l’art européen, orchestré avec brio par le commissaire et auteur du catalogue, Xavier F. Salomon, directeur de la Frick Collection depuis l’automne 2013, jeune et brillant spécialiste de Véronèse depuis déjà plusieurs années8. Il est bien entendu impossible de présenter de façon exhaustive la création du maître, dans la mesure où ses fresques des villas Vénètes et ses grands repas christiques, pourtant emblématiques, ne sauraient être déplacés. Plusieurs imposants retables sont toutefois montrés, en particulier le gigantesque Martyre de saint Georges qui ne quitte pas habituellement San Giorgio a Braida. La sélection repose uniquement sur des œuvres autographes, à travers les trois genres dans lesquels excella Véronèse : scènes religieuses, portraits et sujets mythologiques. Less is more, pas plus de cinquante tableaux ont été réunis, une leçon de concision dont pourraient bien s’inspirer certaines institutions muséales qui insistent parfois sur la quantité au détriment de la qualité. Car la démonstration s’avère tout à fait satisfaisante, avec une vision globale de la création de Véronèse, depuis les tous premiers tableaux peints autour de 1546 jusqu’au Miracle de saint Pantaléon, ultime chef-d’œuvre livré un an avant sa disparition. Pas d’œuvre inédite ou de découverte spectaculaire, mais une cohérence intellectuelle remarquable pour le connaisseur comme le néophyte, et des rapprochements bien plus parlants que de longs développements. La confrontation de deux esquisses (Louvre et Offices) pour les premiers retables véronais, la juxtaposition de la Sainte Hélène de Londres et celle du Vatican, tout comme le face-à-face des deux Adorations des bergers quasi contemporaines de Vicence et de la National Gallery constituent des points forts de la démonstration. Derrière l’image d’un Véronèse fastueux et sensuel, au risque de paraître superficiel, surgit en effet une personnalité artistique dotée d’une solide culture visuelle, parfaitement intégrée dans le contexte vénitien et capable de questionner sa propre esthétique et celle de ses aînés.

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2. Paolo Caliari dit Véronèse (1528 - 1588)
Le Sacre de David, vers 1550
Huile sur toile, 173 x 365 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Photo : Kunsthistorisches Museum

Véronèse est à peine âgé de dix-huit ans lorsqu’il reçoit ses premières commandes, thème de la section initiale courant jusqu’aux débuts à Venise. Vers 1546 peuvent être placés deux retables ornant autrefois les chapelles de grandes familles de Vérone dans des églises de la ville. Fait rarissime, nous conservons les petites esquisses peintes (respectivement aux Offices et au Louvre) pour ces projets, révélant d’emblée les sources formelles et les directions prises par la peinture de Véronèse. Deux maîtres locaux, Antonio Badile et Giovanni Francesco Caroto, sont à la base de sa formation artistique : leurs tendances conservatrices s’observent surtout dans la Pala Bevilacqua-Lasize à travers l’organisation pyramidale un peu maladroite de la Sainte Conversation dominant les donateurs et la définition schématique des anatomies. Le goût pour une architecture classique, à la fois sobre et ornée, comme les modulations luministes rehaussant les couleurs les plus franches, si typiques de la maturité, se remarquent d’ores et déjà. Ces qualités apparaissent davantage dans La Résurrection de la fille de Jaïre, dont ne subsiste plus que le modello. Avec ce miracle christique à la composition décentrée dynamique, où s’agite une foule compacte devant un riche portique à l’antique, Véronèse affirme sa connaissance et son appropriation des idées les plus novatrices de la peinture vénitienne ; sa conception narrative et expressive de l’art religieux devance même Tintoret et son emblématique Miracle de l’esclave de 1548.
La position géographie de Vérone, aux confins occidentaux de la Vénétie, la rendait particulièrement perméable aux influences venues de Lombardie et d’Émilie. Véronèse a ainsi regardé en direction des fresques héroïques et sensuelles de Giulio Romano au Palazzo Te. Comment expliquer sinon le style si inhabituel de La Tentation de saint Antoine, commanditée par le cardinal Ercole Gonzaga pour le Duomo de Mantoue, avec son cadrage resserré si hardi, son angoissant clair-obscur et sa violence, autrement absents chez Véronèse ? Le délicat et trompeur visage de la tentatrice, aux paupières gracieusement baissées, révèle aussi une prédilection du jeune maître pour le maniérisme suave de Parmesan. Ce penchant se confirme dans d’autres toiles religieuses du début des années 1550, tels La Vierge à l’Enfant avec saint Pierre et une sainte ou encore Le Sacre de David (ill. 2), conçu comme une frise ouvrant sur un caprice archéologique de ruines et de ville antiques. Dans le même temps, Véronèse produit des œuvres profondément personnelles, forgeant une manière si reconnaissable : joyau des collections françaises depuis Louis XIII, la Cène à Emmaüs, parmi ses premiers repas christiques dont il se fera une spécialité, convoque le miracle biblique sous le regard d’une famille patricienne contemporaine. Ces deux sphères communiquent avec un naturel déconcertant ; en témoigne, placé devant la table où le Christ ressuscité se fait reconnaître par deux apôtres, le charmant groupe des deux fillettes caressant un épagneul. La capacité de Véronèse à flatter le rang et l’abondance des plus fortunés en fit rapidement un des peintres favoris de l’élite vénitienne, ouvrant la voie à des réalisations privées et publiques de renom.

Ces évidentes qualités décoratives s’expriment plus particulièrement dans les ambitieux plafonds entrepris par l’artiste peu après son installation à Venise vers 1555. Contrairement aux autres centres italiens privilégiant la fresque sur les voûtes, la Cité des doges, soumise à une humidité dévastatrice pour la peinture murale, connaissait une tradition de panneaux ou toiles encastrés dans des boiseries. Alors que les toiles pour la sacristie et la nef de San Sebastiano (1555-15556) ouvrent la longue activité de Véronèse au sein de cette église, ses œuvres profanes dans ce domaine se déploient dans deux bâtiments civils emblématiques, se faisant face sur la Piazzetta à San Marco : d’une part, trois salles du Palais des Doges (dites de l’Audience, de la Boussole et des Trois chefs9 (1555-1556) dans lesquelles l’assistent ses collègues véronais Zelotti et Ponchino pour la première et la troisième ; d’autre part, trois tondi pour la grande salle de la Libreria Marciana (1556-1557). Dans ce dernier cas, Véronèse se voit confronté à des peintres d’une culture maniériste plus prononcée que la sienne, tels Battista Franco ou Andrea Schiavone, mais ses compositions lui auraient valu, selon Carlo Ridolfi, une médaille d’or décernée par Sansovino, architecte de la bibliothèque, et Titien, chef incontesté de l’école vénitienne et protecteur bienveillant du jeune maître (au détriment de Tintoret, étonnamment absent du concours du plafond de la Libreria). Une parenté stylistique, un similaire arrière-plan de ruines et un effet manifeste de contre-plongée amènent à rattacher deux Allégories de la Navigation du Los Angeles County Museum of Art (au décor de la bibliothèque. Déjà ancienne, l’hypothèse, prudemment reprise dans le catalogue, se heurte à l’absence de description ancienne de ces toiles dans l’édifice vénitien et l’existence de copies ou d’originaux de Véronèse intégrant les œuvres du LACMA dans un plus vaste cycle d’origine encore indéfinie10.

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3. Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588)
Portrait de femme, dite la belle Nani, vers 1560-1565
Huile sur toile, 119x103 cm
Paris, Musée du Louvre

Moins prolifique dans ce domaine que Titien ou Tintoret, Véronèse mène cependant une réflexion sur l’art du portrait pas moins aboutie que celle de ses aînés. Son tempérament coloriste et son aisance formelle s’affirment dans les sobres effigies de patriciens, déclinant avec bonheur les variétés de noir sous une lumière diffuse. Le Portrait d’homme en pied du Getty renvoie aux précédents lombards de Moretto et Moroni, en y insufflant davantage d’aisance et de détachement. La sobriété tonale de Véronèse, se limitant ici à des teintes froides, fait parfaitement écho à la réserve majestueuse, quoiqu’un peu hautaine, de son modèle. Nul doute que ce type de portrait dût marquer tant Rubens que Van Dyck lors de leurs séjours respectifs en Italie. Parmi les rares effigies féminines se distingue la Belle Nani (ill. 3), dénomination traditionnelle à abandonner pour un prudent anonymat. Les bijoux du modèle et sa parure vestimentaire indiquent clairement un membre de l’aristocratie, dont le statut social l’emporte sur l’individualité psychologique : reléguée à la sphère privée, la femme vénitienne se définit essentiellement comme une épouse vertueuse et pudique, d’où le regard baissé et la main sur le cœur de la portraiturée en signe de modestie. Ce net effacement de la personnalité pourrait rattacher la Belle Nani de Véronèse à une série d’effigies idéalisées, exaltant plus ou moins pudiquement la sensualité féminine, telle la fameuse Bella de Titien.
La période qui court environ de 1560, époque du chantier des célèbres fresques de la Villa Barbaro bâtie par Palladio à Maser, à 1573, épisode malheureux du Repas chez Levi sur lequel on reviendra, se confond avec une ascension irrésistible sur la scène vénitienne et sa terraferma ainsi qu’une affirmation picturale dans les commandes monumentales. La réunion de grandes toiles dans les trois salles centrales du parcours et leur provenance prestigieuse le prouvent amplement. Rescapés de la destruction de San Gimignano, ordonnée en 1807 par Napoléon pour bâtir l’aile occidentale des Procuraties, les volets d’orgues maintenant à Modène s’ornent de figures imposantes et impassibles, dans un sobre cadre d’architecture rappelant le vocabulaire employé par Sansovino pour cette église. En dépit d’une profonde originalité, l’invention de Véronèse s’inscrit pleinement dans l’histoire artistique de Venise, aussi bien pour les détails chatoyants des motifs floraux des saints évêques ou des reflets luisants sur la cuirasse de saint Menna, que pour la conception des figures s’avançant dans des niches, déjà éprouvés par Sebastiano del Piombo vers 1508 pour les volets d’orgue de San Bartolomeo di Rialto. Véronèse fait preuve d’une égale attention aux illustres modèles figuratifs de la Sérénissime pour sa Pala Bonaldi autrefois à San Zaccaria : cette Sainte Conversation, où la Madone en position décentrée domine l’assemblée des saints sur un trône de pierre recouvert d’une tenture à motifs de grenades, regarde vers le retable peint par Giovanni Bellini dans ses dernières années pour la même église et surtout la Pala Pesaro de Titien aux Frari. Il serait pourtant inexact de taxer Véronèse de conservateur car il anime toujours ses compositions d’amples mouvements parfaitement maîtrisés, renforcés par d’intenses contrastes coloristes de teintes tantôt froides tantôt chaudes (en particulier le bleu et l’orangé, qu’il marie à merveille), une leçon de peinture déterminante pour la genèse du baroque européen.


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4. Paolo Caliari dit Véronèse (1528 - 1588)
Le Mariage mystique de
Sainte Catherine
, vers 1565-1570
Huile sur toile, 337 x 241 cm
Venise, Galleria dell’Accademia
Photo : Galleria dell’Accademia
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5. Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588)
Le Martyre de saint Georges, vers 1565
Huile sur toile, 426 x 305 cm
Vérone, église de San Giorgio in Braida
Photo : Service de presse

Fera également date son aptitude à transposer le drame sacré dans l’environnement luxueux et serein de l’aristocratie vénitienne, dont est parfaitement emblématique Le Mariage mystique de sainte Catherine (ill. 4) pour l’église homonyme : Véronèse transcende littéralement la vision, dont ses prédécesseurs et lui-même auparavant livrèrent une interprétation bien plus simple11. La sainte, somptueusement vêtue, a toutes les apparences des jeunes femmes de la noblesse vénitienne accueillies dans le couvent de Santa Caterina avant leurs noces. Quant au chœur d’angelots, il amplifie l’allégresse du moment, baigné d’une lueur céleste perçant à travers les nuées. Le luxe de détails semble paradoxalement matérialiser l’intensité bienheureuse de la vision.

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6. Caliari dit Véronèse (1528-1588)
La Famille de Darius devant Alexandre, 1565-1567
Huile sur toile, 263,2x474,9 cm
Londres, The National Gallery
Photo : The National Gallery

Cette tendance au spectaculaire oriente aussi Véronèse dans une direction plus pathétique, celle du Martyre de saint Georges (ill. 5) pour l’église qui lui est consacrée à Vérone. L’élaboration de cette scène magistrale ne saurait être étrangère à la nouvelle impulsion donnée à l’art religieux par le Concile de Trente, dont les dernières sessions en 1563 recommandaient aux artistes un langage lisible et éloquent, à même d’affermir la foi des fidèles. L’attitude déclamatoire du saint chevalier attendant sa décapitation, les yeux tournés vers un ciel glorieux où volète un angelot tenant la palme de son sacrifice et la couronne de son salut, ne répond-t-elle pas à cette nouvelle sensibilité ? L’effet calculé de contre-plongée et la foule nerveusement rassemblée autour du condamné accentuent cette charge émotionnelle, sans que Véronèse ne se départe jamais de son équilibre des poses et expressions ni de sa rigueur spatiale en séparant clairement les mondes terrestre et céleste. La loggia courant sur deux niveaux au fond crée un semblant de profondeur, artifice pareillement visible dans les Noces de Cana à peine antérieures. Une construction palladienne de ce type, associée à une porte à bossages plus proche des ouvrages véronais de Sanmicheli, occupe tout l’arrière-plan de La Famille de Darius aux pieds d’Alexandre (ill. 6) destinée à l’un des palais à Venise de la puissante famille Pisani. Probablement contemporaine du Martyr de saint Georges, cette toile profane, flattant la lignée aristocratique en la comparant au conquérant antique, fait appel aux mêmes ressorts théâtraux dans sa construction spatiale et sa somptuosité visuelle, toujours soumises à un équilibre classique. Cette discipline formelle, alors que Tintoret et son entourage livrent des peintures narratives aux tendances résolument maniéristes, invite à supposer une connaissance tout au moins indirecte par Véronèse de l’art de Raphaël et ses émules. Il se trouve que sa Sainte Hélène de la National Gallery, vision de la Vraie Croix que découvrira la mère de Constantin en Terre Sainte, dérive d’une gravure anonyme d’après Raphaël, dont il reprend la mise en page à la fois si sobre et audacieuse de la jeune femme accoudée à une fenêtre. Peinte autour de 1570, cette Sainte Hélène précède de quelques années la version du Vatican, qui lui fait ici pendant, d’une saveur plus nettement vénitienne dans son opulence textile.

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7. Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588)
L’Adoration des mages, 1573
Huile sur toile, 355,6x320 cm
Londres, The National Gallery
Photo : The National Gallery

Accrochées l’une en face de l’autre, deux Adorations des mages de Véronèse très proches dans le temps et l’invention (pour San Silvestro à Venise et désormais à Londres - ill. 6) - et toujours in situ à Santa Corona à Vicence) témoignent d’une mutation dans le style, assortie d’influences renouvelées. La palette se concentre désormais autour de tonalités tantôt vives tantôt sourdes, et le berger apparaissant à droite du tableau londonien paraît tout droit sorti d’une Adoration des bergers de Jacopo Bassano, dont le naturalisme rugueux et sensible rencontre un succès non négligeable. Véronèse, en élaborant une frise aboutissant à la Madone devant une haute bâtisse de pierres couverte d’une frustre structure en bois, s’en remet à une gravure de Dürer sur le même sujet. Plus qu’ailleurs en Italie, la connaissance du maître allemand avait été consacrée par deux voyages en 1494 et 1505 à Venise, centre européen majeur de l’estampe ayant assuré une survivance pérenne de son œuvre12. Un évènement tristement resté dans les annales dut aussi marquer l’activité de Véronèse : le procès que lui intenta le tribunal de l’Inquisition, suite à la livraison pour le couvent dominicain de Santi Giovanni e Paolo de sa Cène en 1573. Les autorités religieuses lui reprochèrent l’introduction, dans ce repas christique comparable à des précédents peints avec succès, d’un homme saignant du nez, peu pertinent dans un cadre eucharistique, et de soldats semblables à ces lansquenets allemands, susceptibles d’être acquis à la religion réformée. La transcription de l’interrogatoire dévoile un Véronèse plein d’esprit et de conviction, qui défend une liberté des peintres comparable à celle des fous et des poètes et affirme n’avoir nullement cherché à choquer, mais seulement à bien composer son tableau quitte à y intégrer des chiens et des bouffons. Opposant également à ses accusateurs l’exemple alors controversé des nus du Jugement dernier de Michel-Ange, Véronèse obtint une certaine indulgence puisqu’il fut juste condamné à modifier son œuvre, ce qu’il fit en ajoutant seulement une inscription sur la toile désormais transformée en Repas chez Levi. Ce célèbre épisode, révélateur des bouleversements de l’art de la Contre-Réforme, n’a pourtant pas véritablement porté atteinte à la carrière de Véronèse, qui continuera à produire jusqu’à sa mort pour les autorités locales et même par-delà les frontières de la Sérénissime.

Les terribles incendies ravageant le Palais des Doges avec une partie de ses décors en 1574 puis 1577 et la disparition de Titien en 1576, qui accapara longtemps les commandes internationales, laissent le champ libre à Véronèse pour dominer avec Tintoret le milieu vénitien. Outre l’ensemble des toiles pour le plafond de la Salle du Collège (1574-1578), Véronèse participa entre 1579 et 1582 à l’imposant chantier de rénovation dans la Salle du Grand Conseil, pièce alors la plus spacieuse d’un bâtiment civil en Europe. Son immense Triomphe de Venise condense toute la pompe mythique de la Sérénissime au centre du vaste plafond. Lauréat du concours organisé en 1582, il aurait dû peindre pour cette même salle le nouveau Paradis, mais le mur destiné à recevoir la gigantesque toile était toujours vierge à sa mort en 1588, la commande passant alors à Tintoret. Un tel investissement n’empêche pas Véronèse de se consacrer à tout un ensemble de tableaux mythologiques, pour la plupart destinés au Saint-Empire. La critique s’accorde à voir dans la plupart des toiles présentes à Prague au XVIIe siècle non des acquisitions de Rodolphe II mais de son prédécesseur et père Maximilien II, si on les place dans la première moitié de la décennie 1570, soit avant l’avènement de Rodolphe en 157613. Les quatre allégories de la National Gallery, habituellement intitulées L’Infidélité, La Désillusion, Le Respect et L’Union heureuse, appartiennent bien à cette atmosphère sophistiquée de la Renaissance tardive, mélangeant érotisme élégant et érudition élitiste. Il s’avère aujourd’hui encore difficile de saisir le sens exact de ce cycle, reliant certainement la gamme des sentiments amoureux à des concepts allégoriques et philosophiques, mais leur destination plafonnante initiale ne fait aucun doute, eu égard aux raccourcis hardis et à la vision en contre-plongée communs à ces toiles. Les positions variées des corps féminins, en particulier les nus savoureux de L’Infidélité et du Respect, pourraient probablement renvoyer aux fameuses poesie de Titien, série de toiles mythologiques envoyées à Philippe II dès les années 1550, qui marquèrent profondément la peinture vénitienne puis l’Europe entière. L’ambiance intensément sensuelle et psychologique des commandes espagnoles de Titien imprègne de même Mars et Vénus unis par l’amour, de provenance pragoise14, où la position du dieu de la guerre reprend le Torse du Belvédère. Véronèse instille dans la majesté titianesque une note d’humour, avec les gestes légers des putti, qui devient clairement comique avec le délicieux Mars et Vénus de Turin : les deux amants sont surpris en plein ébat par un cheval conduit par Cupidon. Cette vision humaine et détachée des amours des dieux, dont fait pareillement usage Tintoret dans ses rares compositions mythologiques, instaure une tradition picturale durable, de Rubens à Boucher.
Les années 1580, dernière période d’activité du maître, marquent un ralentissement de la production comme un accroissement du rôle de l’atelier, essentiellement familial. Le frère Benedetto Caliari, les fils Carlo ou Carletto et Gabriele, et le neveu Luigi Benfatto dit Alvise dal Friso, signeront jusqu’au début du XVIIe siècle haeredes pauli (les héritiers de Paul) des toiles se revendiquant de Véronèse sans son invention et son talent. Aucune décadence qualitative cependant, mais un net changement stylistique, où la richesse chromatique cède désormais à un dense clair-obscur, et l’expression psychologique se condense en une mélancolie aiguë et silencieuse.

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8. Paolo Caliari dit Véronèse (1528-1588)
Lucrèce, vers 1580-1585
Huile sur toile - 109 x 90,2 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Photo : Kunsthistorisches Museum

Les portraits d’homme de la galerie Colonna et de Leeds, tous deux datés vers 1585, imposent une gamme sourde de noirs, bleus et verts, austère et superbe, en accord avec la morgue affichée sans excès par les modèles. La Lucrèce (ill. 7) à la fois théâtrale et intimiste, transforme le suicide emblématique de la jeune Romaine violée en une émouvante leçon morale, apparentant presque l’héroïne aux martyres catholiques. Le geste fatal de Lucrèce, voilé mais manifeste, se ressent de ce décorum qui traversera toute un pan de la culture littéraire et visuelle du XVIIe siècle, évoquant la violence plutôt que la montrant. Probablement encouragé par l’exemple de Tintoret, Véronèse s’essaye avec succès au nocturne dans l’émouvante Prière au jardin des Oliviers ; ce petit tableau de dévotion, focalisé sur l’abandon douloureux du Christ avant son arrestation et donc sa souffrance humaine, paraît stimulé par les Exercices spirituels d’Ignace de Loyola et la réflexion sur la Passion qu’ils proposent aux fidèles. Le pinceau de Véronèse sublime pareille méditation, par le contraste entre l’arrière-plan plongé dans la pénombre, éclairé par les touches claires des feuillages et des apôtres endormis, et le groupe pathétique au premier plan de l’ange supportant le Christ, sous la lueur surnaturelle des cieux imprimant de délicats cangianti aux drapés. C’est un tableau également religieux qui conclut la carrière de Véronèse, La Conversion de saint Pantaléon, un retable destiné au maître-autel de l’église homonyme à Venise. Suivant les préceptes du Concile de Trente, par le choix d’une scène emblématique de la vie de ce saint méconnu d’origine orientale, la pala rapporte la résurrection miraculeuse d’un jeune garçon, mort suite à une morsure de serpent, par la seule prière du médecin Pantaléon, évènement conduisant à la conversion des deux protagonistes. Ce bouleversement se traduit par l’irruption presque naturelle de l’ange s’avançant vers le saint, qui le regarde avec surprise et déférence. Une nouvelle conception de la peinture religieuse, où le spirituel transcende l’univers terrestre, qui trouve immédiatement ses répercussions chez le jeune Annibal Carrache et joue un rôle déterminant dans la rénovation esthétique qu’il opère. Alors que la peinture de Véronèse connaîtra une fortune limitée à Venise après sa disparition, sa fougue chromatique façonnera un chapitre important de l’histoire de la peinture en Europe dès le XVIIe siècle et trouvera avec Tiepolo son dernier porte-parole vénitien, avant d’alimenter la lignée moderne de nombreux peintres coloristes.

Commissaire : Xavier F. Salomon

Xavier F. Salomon, Veronese, National Gallery Company, 2014, 272 p., ISBN 9781857095531, 35 £ (cartonné) / 19,99£ (broché)


Informations pratiques : Londres, The National Gallery, Trafalgar Square, WC2N 5DN (Sainbsbury Wing Entrance). Ouvert tous les jours de 10h00 à 18h00, le vendredi de 10h00 à 21h00. Tarif : 14 £ (réduit : 13 et 7 £).
Site internet de la National Gallery.


Benjamin Couilleaux, mercredi 4 juin 2014


Notes

1Cette rétrospective couronne une saison d’expositions consacrées à la Renaissance, avec Strange Beauty Masters of the German Renaissance (19 février-11 mai 2014) et Building the Picture Architecture in Italian Renaissance Painting (30 avril-21 septembre 2014). Cette dernière offre l’occasion d’admirer un tableau fondamental de la peinture vénitienne du début du XVIe siècle, Le Jugement de Salomon de Sebastiano del Piombo, issu des collections de Kingston Lacy.

2Veronese l’illusione della realtà (Vérone, Palazzo della Gran Guardia, 5 juillet-5 octobre 2014) reprendra une partie des œuvres présentées à la National Gallery, en incluant par ailleurs une sélection de dessins.

3Citons les expositions Paolo Veronese, disegni e dipinti (Venise, Fondazione Giorgio Cini, 26 mars-10 juillet 1988) ; Paolo Veronese restauri (Venise, Gallerie dell’Accademia, 1er juin-30 septembre 1988) ; Veronese e Verona (Vérone, Museo di Castelvecchio, 7 juillet-9 octobre 1988) ; The Art of Paolo Veronese (Washington, National Gallery of Art, 13 novembre 1988-20 février 1989). Un colloque édité en 1990, Nuovi Studi su Paolo Veronese, avait également été organisé en 1988 à Venise.

4Deux synthèses intéressantes ont été publiées il y a peu par David Rosand (2012) et Alessandra Zamperini (2013). L’étude la plus exhaustive sur Véronèse, incluant un catalogue raisonné, revient aux regrettés Terisio Pignatti et Filippo Pedrocco (1995).

5Signalons notamment Véronèse profane (Paris, Musée du Luxembourg, 22 septembre 2004-30 janvier 2005) ou encore Paolo Veronese a master and his workshop in Renaissance Venice (Sarasota, John and Mable Ringling Museum, 7 décembre 2012-14 avril 2013).

6« Les Noces de Cana » de Véronèse une œuvre et sa restauration (Paris, Musée du Louvre, 16 novembre 1992-29 mars 1993) et « Le Repas chez Simon » Véronèse Histoire et restauration d’un chef-d’œuvre (1997). Le chantier de San Sebastiano bénéficie du soutien financier de l’association américaine Save Venice. Après une étude préalable composée d’analyses de pigments et d’essais de nettoyage, les trois toiles du plafond sur l’histoire d’Esther ont été démontées pour restauration de 2009 à 2011, puis présentées du 20 avril au 24 juillet 2011 au Palais Grimani (Paolo Veronese le storie di Ester rivelate) avant d’être remises en place. Depuis 2012, les opérations portent sur les fresques des murs de la nef.

7Par exemple, Le Mariage mystique de sainte Catherine à l’Accademia de Venise est situé entre 1565 et 1570 alors qu’une partie de la critique le date autour de 1575, ou encore les deux allégories de la Frick Collection (non exposées) ici placées vers 1565 alors qu’elles sont généralement considérées comme plus tardives, vers 1580.

8On lui doit ainsi deux expositions dossiers et leurs catalogues, Veronese’s Allegories Virtue, Love and Exploration in Renaissance Venice (New York, The Frick Collection, 11 avril-6 juillet 2006) et Paolo Veronese The Petrobelli Altarpiece Reconstructing a Renaissance Masterpiece (Londres, Dulwich Picture Gallery, 10 février-10 mai 2009 ; Ottawa, Musée des beaux-Arts du Canada, 29 mai-15 septembre 2009 ; Austin, Blanton Museum of Art, 4 octobre 2009-7 février 2010), qui réunissait les fragments actuellement connus d’un retable dépecé au XIXe siècle.

9Les compartiments centraux des deux premières salles, respectivement Jupiter punissant les Vices et Saint Marc récompensant les vertus, se trouvent depuis 1798 au Musée du Louvre.

10Ainsi le Musée des Beaux-Arts de Chartres conserve quatre copies d’après les deux toiles américaines, un original disparu et une Allégorie de la sculpture actuellement en mains privées.

11Entre la fin des années 1540 et la première moitié des années 1560, Véronèse a peint au moins quatre tableaux sur ce thème, se focalisant sur l’échange d’anneaux entre la sainte et l’Enfant Jésus[[New Haven, Yale University Art Gallery ; Tokyo, National Museum of Western Art ; Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage ; Montpellier, Musée Fabre).

12Pour prendre un exemple tiré des collections vénitiennes de la National Gallery, La Montée au Calvaire de Jacopo Bassano découle aussi d’une gravure de Dürer (et du fameux Spasimo di Sicilia de Raphaël).

13Tintoret se tourna de même vers ces prestigieux commanditaires, avec un cycle de trois peintures sur l’histoire d’Hercule peut-être destinées à Rodolphe II, dont subsistent L’Origine de la Voie lactée (Londres, The National Gallery et Hercule expulsant le faune du lit d’Omphale (Budapest, Szépművészeti Múzeum).

14Ce tableau comme les quatre allégories de Londres, ainsi que La Sagesse et la Force et Le choix entre la Vertu et le Vice maintenant dans la Frick Collection et Mercure, Hersé et Aglaure du Fitzwilliam Museum, furent emportés par les troupes suédoises lors du sac de Prague en 1648, puis passèrent dans les collections de Christine de Suède qui les emmena à Rome, où elles furent par la suite vendues au duc d’Orléans en 1721. Leur présence au Palais Royal jusqu’en 1792 eut un impact non négligeable sur la peinture française du XVIIIe siècle, de Lemoyne à Natoire.





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