The Paintings of Hendrick ter Brugghen (1588–1629). Catalogue raisonné


En janvier 2009, le Joueur de cornemuse (ill. 1) d’Hendrick ter Brugghen (voir brève du 13/3/09) atteignait le prix record de 10 162 500 dollars lors d’une vente Sotheby’s à New York1. Cette enchère spectaculaire dit assez bien le chemin parcouru dans la reconnaissance d’un artiste qui, près d’un demi-siècle plus tôt, était encore oublié ou presque. On doit à Benedict Nicolson d’avoir fait sortir de l’ombre ce peintre aujourd’hui considéré comme l’un des plus importants de l’école d’Utrecht. S’inscrivant dans le mouvement de redécouverte du Caravage et des caravagesques initié par Roberto Longhi, Nicolson consacrait en 1958 une monographie et un premier catalogue raisonné de l’œuvre de ter Brugghen2, travail pionnier qu’il ne devait cesser d’enrichir par des articles de mise à jour jusqu’à sa disparition en 19783. Depuis cette date, de nombreuses contributions4 sont venues affiner et augmenter notre connaissance de l’artiste et de son corpus, de sorte que, presque cinquante ans après l’ouvrage de Nicolson, un nouvel « état des lieux » s’imposait.

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1. Hendrick Ter Brugghen (1588-1629)
Joueur de cornemuse de profil, 1624
Huile sur toile - 101 x 83 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : Sotheby’s

_ C’est à cette ambitieuse tâche qu’avait décidé de s’atteler Leonard J. Slatkes5 et il l’aurait certainement menée à son terme s’il n’était pas décédé à son tour, brutalement, en 2003. Le présent ouvrage est donc le résultat d’un travail à deux mains, Wayne Franits, ancien élève et ami de Slatkes, ayant accepté de reprendre le manuscrit en cours et de le compléter. On lui doit donc les deux essais d’introduction - sur la vie de ter Brugghen et la réception de ses œuvres par ses contemporains - ainsi que la mise à jour de l’appareil critique à partir de 1990 et la réalisation des index et tables de concordance avec le catalogue de Nicolson.

En 1958, Benedict Nicolson décrivait Hendrick ter Brugghen comme un artiste catholique né près de Deventer. D’un tempérament mélancolique6, ayant appris la peinture dans l’atelier d’Abraham Bloemaert, il serait parti très jeune, vers l’âge de quinze ans, pour un séjour de dix ans en Italie7. De cette première période de sa vie ne reste aucun tableau identifié. En 1616 il est membre de la Guilde de Saint-Luc à Utrecht mais sa première œuvre certaine, Le couronnement d’épines (Copenhague, Statens Museum for Kunst / A13), n’est datée que de 1620.
S’il est (malheureusement) vrai qu’on ne connaît toujours aucune œuvre de cette première période italienne de l’artiste, les contours de sa vie et les dates de ce fameux voyage sont désormais mieux connus8. Hendrick ter Brugghen était en fait très certainement de confession protestante9. Il est probablement né en 1588 à La Haye, ville où sa famille est documentée de 1585 à 160210. Les sources citent unanimement Abraham Bloemaert comme son premier maître, ce qui est fort plausible même si rien ne l’atteste historiquement. On a longtemps cru que l’artiste était parti jeune et tôt, vers 1604, en Italie. Il semble qu’on puisse pourtant l’identifier avec un cadet du même nom mentionné en 1607 dans l’armée du comte Ernest Casimir de Nassau11. Il ne put donc pas rejoindre Rome avant 1607-1608, voire plus vraisemblablement en 1609, année de la Trêve de Douze ans signée avec l’Espagne qui dut le libérer de ses obligations militaires et faciliter les entreprises de voyage. Il ne put donc rencontrer Caravage, comme certains l’avaient imaginé, au mieux, croisa-t-il Rubens. Les données concernant son retour restent inchangées. Il est à Milan à l’automne 1614, et à Utrecht en avril 1615. En 1616 il devient membre de la Guilde des peintres et se marie la même année. C’est à partir de cette date que commence la chronologie de son activité et de ses œuvres connues.
Slatkes et Franits distinguent trois phases : le retour à Utrecht (1616-1621) ; la collaboration avec Baburen et la maturité stylistique de l’artiste (1621-1627) ; les dernières œuvres (1627-1629).


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2. Hendrick Ter Brugghen (1588-1629)
Adoration des mages, 1619
Huile sur toile - 132,5 x 160,5 cm
Amsterdam, Rijksmuseum
Photo : D. R.

La première période pose inévitablement la question de la première œuvre réalisée par ter Brugghen. À partir de 1971, date de son acquisition par le Rijksmuseum d’Amsterdam, l’Adoration des mages (A10) (ill. 2), signée et datée de 1619, occupa cette position, passant devant le Couronnement d’épines de Copenhague. Quinze ans plus tard, l’un des (nombreux) éléments novateurs de la grande exposition de 1986-198712 fut de proposer un autre candidat : le Christ à Emmaüs du musée de Toledo (A22) qui laisserait apparaître la signature et la date de 1616. Lors de cette même exposition, bien qu’il ne figure pas dans le catalogue, était accroché dans la même salle un Saint Pierre pénitent (Utrecht, Centraal Museum / W9) qui, lui également, comporte la signature de l’artiste et une date qu’il faut certainement lire comme 1616. Les spécialistes se divisèrent sur la question. D’un côté, avec Slatkes, on considéra le Christ à Emmaüs comme une œuvre autographe de l’artiste et le Saint Pierre comme une copie d’atelier d’après un original perdu (c’est cette position qui figure dans le catalogue). De l’autre, avec Van Thiel, au contraire, prévalut le raisonnement symétriquement inverse, de sorte qu’aujourd’hui l’Adoration des mages reste la première œuvre datée unanimement acceptée. Slatkes et Franits placent néanmoins avant elle quatre autres toiles : la Vocation de saint Matthieu du musée du Havre (A33) (ill. 3) ; le Démocrite et Héraclite de la collection Koelliker (A39) ; le Pilate se lavant les mains du musée de Lublin (A12) ; et le Mucius devant Porsenna (localisation inconnue / A43). À l’exception du dernier cité (est-ce vraiment ter Brugghen ?), tous ces tableaux semblent convaincants tant du point de vue de l’attribution que de la chronologie. Ils témoignent d’un trait que Nicolson avait déjà bien relevé, à savoir la saveur nordique archaïsante de ces œuvres, transportant par exemple la formule de la Vocation de saint Matthieu du Caravage dans l’héritage d’un Reymerswaele ou s’inscrivant à la suite de Ketel pour son Démocrite et Héraclite. Ces choix s’expliquent sans doute autant par le poids d’une tradition artistique encore vive et entretenue que par le goût d’une clientèle locale encore peu préparée à un caravagisme « pur sucre »13.


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3. Hendrick Ter Brugghen (1588-1629)
La vocation de saint Matthieu, vers 1618-1819
Huile sur toile - 152 x 195 cm
Le Havre, musée André Malraux
Photo : D. R.
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4. Hendrick Ter Brugghen (1588-1629)
La vocation de saint Matthieu, vers 1621
Huile sur toile - 102 x 137 cm
Utrecht, Centraal Museum
Photo : D. R.

Le tournant stylistique aura pourtant lieu en 1620-1621. À la suite de Roberto Longhi14, certains historiens firent l’hypothèse d’un second voyage de ter Brugghen en Italie qui aurait ainsi pu expliquer le tour plus franchement caravagesque que prennent ses œuvres à cette date et les affinités de styles avec des artistes comme Serodine ou Strozzi. Il semble pourtant qu’une telle entreprise soit à exclure pour des raisons de chronologie. Franits pose néanmoins l’hypothèse, lors du premier voyage, d’une rencontre entre Fetti et ter Brugghen qui aurait pu avoir lieu à Mantoue et qui aurait été à la base d’une diffusion stylistique allant jusqu’à Serodine et Strozzi et dont le Christ à Emmaus de Vienne (Kunsthistorisches Museum / R28), autrefois attribué par Nicolson à ter Brugghen et à un anonyme d’Italie du nord, serait un des résultats. En l’absence de toute preuve documentaire, la spéculation nous paraît grande, tout comme ce qui concerne la possibilité d’un voyage du peintre dans les Pays-Bas du sud (en raison des rapports avec l’art de Van Loon), même si, du point de vue stylistique, l’idée est séduisante15. Par ailleurs, l’évolution évidente des œuvres de ter Brugghen vers un caravagisme plus prononcé s’explique plus sûrement, comme le démontrent les auteurs, par le retour à Utrecht de Honthorst et Baburen16 à partir de 1620. À ce titre, la Vocation de saint Matthieu du musée d’Utrecht (1626 / A34) (ill. 4) montre l’importance de l’évolution de l’artiste depuis le tableau du Havre vers plus de monumentalité et de sophistication.
L’hypothèse forte que formulent Slatkes et Franits pour cette deuxième période de l’activité de ter Brugghen à Utrecht (1621-1627) est celle d’un atelier commun avec Dirk van Baburen. On doit sans doute à ce dernier, en effet, d’avoir introduit, modernisé et mis à la mode la représentation de musiciens, joueurs de flûte, de luth ou de cornemuse, genre dans lequel ter Brugghen excellera tout autant. On sait en outre que son Annonciation (coll. part. / A8) s’inspire directement d’une œuvre de Baburen perdue mais connue grâce à une copie de Jan Janssens (Gand, musée des Beaux-Arts). En outre, les affinités stylistiques entre les deux artistes sont grandes. Ces remarques incitèrent déjà Nicolson en 1958 à envisager la possibilité d’une collaboration, proposition suggérée plus loin dans le présent ouvrage. Il serait en effet bien possible qu’un tel atelier ait existé17, expliquant ainsi l’impressionnant nombre de répliques et de copies. Janssens aurait même pu y faire un passage et en tirer sa copie de l’Annonciation. On suivra en revanche plus prudemment Slatkes et Franits dans leur analyse du monogramme « tH » qui pourrait être une marque de cet atelier commun par rapport à une signature plus habituelle et complète de ter Brugghen telle qu’on l’observe sur d’autres œuvres.


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5. Hendrick Ter Brugghen (1588-1629)
L’Annonciation, vers 1624
Huile sur toile - 104 x 84 cm
Whitfield Fine Art Ltd
Photo : Whitfield Fine Art Ltd

En 1624, Baburen meurt et ter Brugghen conduit seul l’atelier avant d’être emporté à son tour probablement par la peste. Ces dernières années voient un regain d’intérêt pour les effets de lumière, peut-être sous l’influence d’Honthorst et sans doute sous celle des Bassano dont il s’inspire très nettement pour son Esau (Berlin / A1)18. Cette période compte aussi ce qui est probablement son chef d’œuvre, Saint Sébastien soigné par Irène (Oberlin, The Allen Memorial Museum of Art / A38), thème caravagesque s’il en est, et une œuvre rare Lazare et le riche (Centraal Museum, Utrecht), dont l’iconographie est un unicum dans le monde du caravagisme, preuve que ter Brugghen n’est pas l’artiste dénué d’invention qu’on a pu décrire par le passé à la suite de Sandrart. Une autre œuvre originale qui appartient également à ce dernier moment représente une femme avec une chandelle et une croix qui tourne les yeux vers le ciel (A23). Publiée par Balnkert en 199119 comme une allégorie de la Foi, Slatkes croit y voir la mort de la Vierge et Franits propose prudemment d’y reconnaître une illustration de la parabole des Vierges folles et des Vierges sages.

Par comparaison avec les 77 entrées du catalogue des œuvres authentiques dressés par Nicolson en 1958, le corpus est porté par Slatkes et Franits au nombre de 89 - numérotation A - auquel il faut ajouter deux compositions connues par des radiographies (sic) - numérotation RA. S’ensuit un système subtil - trop subtil même à notre avis ! - de classification et de différenciation entre les œuvres qui seraient issues de l’atelier de ter Brugghen (W), celles dans lesquelles il serait personnellement intervenu (TW) et celles qui proviendraient de l’atelier commun avec Baburen (WTBVB). Il y a enfin, en plus des tableaux perdus (L), un conséquent catalogue (142 - numérotation R) des œuvres rejetées, permettant fort utilement de faire le point sur toutes les œuvres qui, de près ou de loin, ont pu passer sous le nom de ter Brugghen.

Si l’on apprécie l’effort considérable de documentation et la complétude de l’appareil critique fourni par Wayne Franits, on doit faire observer un certain nombre de critiques qui affaiblissent un ouvrage pourtant si précieux.
La première d’entre elles, la principale, tient au contexte même de l’élaboration de cette monographie. Le mérite de Franits d’avoir accepté de reprendre les travaux laissés inachevés de Slatkes est grand, on regrette pourtant que la pudeur peut-être et l’amitié sûrement l’aient empêché de s’approprier totalement le sujet qu’il connaît du reste fort bien. Le catalogue reflète ainsi les positions de Slatkes, telles qu’il les avait laissées. Ainsi, le lecteur ne trouvera pas de notices d’œuvres quand le défunt auteur ne les avait pas rédigées (c’est le cas pour les entrées suivantes : A3, A4, A10, A29, A63, A73, A74). En outre, dans certains cas, Franits ne partage pas les conclusions, stylistiques ou iconographiques, de son ancien professeur. Il manifeste ce désaccord dans des notes de bas de page signalées par les initiales WF. Il en résulte quelques incohérences dommageables. Ainsi, dans le Christ à Emmaüs de Toledo où Slatkes reconnaît la première œuvre de ter Brugghen, Franits n’y voit qu’une copie d’atelier. De même, le Saint Pierre pénitent d’Utrecht est-il rejeté par Slatkes quand Franits y identifie une copie d’atelier20. Le paradoxe veut ainsi que l’autorité qui, en définitive, a la responsabilité du catalogue considère deux œuvres sur le même plan, des copies d’atelier, dont aucune ne se retrouve dans cette catégorie, l’une étant dans les œuvres authentiques et l’autre dans les refus. Il aurait sans doute été possible - et préférable pour l’avenir du sujet - de rendre dans un essai élogieux le juste tribut qui doit revenir à Slatkes pour ses importants travaux et d’assumer en revanche l’entière responsabilité scientifique du catalogue, étant évident que Wayne Franits doit aujourd’hui être considéré comme l’un des meilleurs spécialistes de l’artiste pour la recherche à venir. La solution de la citation en note de bas de page aurait en revanche convenu de façon intelligente à rappeler les avis de Slatkes.
Dans un ordre plus général, On restera prudent sur les rapports possibles avec Theodore van Loon. Aussi fondés que puissent être les rapprochements stylistiques entre les différentes œuvres, rien ne vient documenter une éventuelle rencontre à Rome, pas plus qu’à Bruges où le tableau du Christ à Emmaüs, cité dans le corps du texte comme de Van Loon, est reproduit sous l’attribution possible à Gerrit de Deurs. Il est en revanche attesté que les deux artistes se sont succédés dans les commandes pour le béguinage de Diest.
On regrettera enfin le choix d’un catalogue dressé selon un ordre iconographique, ce qui gêne la lisibilité de l’évolution proposée dans le style de l’artiste et tellement fondamentale pour comprendre sa personnalité artistique.

Malgré ces quelques critiques, le catalogue de Slatkes et Franits reste l’ouvrage de référence sur ter Brugghen, remettant et renouvelant la vision que l’on avait de l’artiste depuis les recherches de Nicolson. Quoi que son prix soit pour le moins élevé (340 euros), il convient de saluer ce travail ambitieux et important pour notre connaissance future de la peinture hollandaise et de ce que l’on appelle le « caravagisme international ».

Leonard J. Slatkes et Wayne Franits, The Paintings of Hendrick ter Brugghen (1588–1629). Catalogue raisonné, éd. John Benjamins Publishing Company, coll. Oculi : Studies in the Arts of the Low Countries, vol. 10, Amsterdam/Philadelphie, 2007. 471 pages, ill. : 204 n/b ; 17 coul. ISBN : 978 90 272 4961 6. EUR 340.00 / USD 510.00.

English version


Jérôme Boronali, samedi 27 février 2010


Notes

1Lot n° 40, Sotheby’s, New York, vente N°8516 du 29 janvier 2009, première session. Le tableau faisait partie des confiscations nazies lors de la seconde guerre mondiale. Il était depuis 1983 déposé au Walraff-Richartz-Museum de Cologne avant que les héritiers légitimes identifiés n’en réclament la restitution. Le tableau a été acheté par le marchand Johnny van Haeften (Londres).

2Benedict Nicolson, Hendrick Terbrugghen, Londres, 1958.

3Benedict Nicolson, « Second Thoughts about Terbrugghen », The Burlington Magazine, n° 692, vol. CII, novembre 1960, pp. 465-473 ; Benedict Nicolson, « Terbrugghen Since 1960 », Album Amicorum, J.G. van Gelder, La Haye, 1973, pp. 237-241.

4Citons simplement pour mémoire : Benedict Nicolson, Caravaggism in Europe, Londres, 1979 ; Nieuw licht op de Gouden Eeuwen. Hendrick ter Brugghen en tijdgenoten, cat. expo. (Utrecht, Centraal Museum, 13 novembre 1986 – 12 janvier 1987 / Brunswick, Herzog Anton-Ulrich Museum, 12 février 1987 – 12 avril 1987), Utrecht, 1986 ; Leonard J. Slatkes, « Bringing Ter Brugghen and Baburen up-to-date », Bulletin du musée nationale de Varsovie, 37, 1996, pp. 199-219.

5Leonard J. Slatkes a consacré sa thèse de doctorat de l’université d’Utrecht à Dirck van Baburen, publiée en 1965 (Dirck van Baburen (c. 1595-1624), a Dutch painter in Utrecht and Rome, Utrecht, 1965). La même année, il est l’un des commissaires de l’exposition Hendrick Terbrugghen in America (Dayton Art Institute, 15 octobre 1965 – 28 novembre 1965 / Baltimore Museum of Art, 19 décembre 1965 – 30 janvier 1966) puis, en 1986-1987 de celle d’Utrecht et Brunswick (Niew licht … cf. note 4).

6Nicolson reprend là une assertion de Sandrart dans sa Teutsche Academie (1675).

7Le chiffre de dix années est unanimement repris par les sources anciennes (Cornelis De Bie, Het Gulden Cabinet …, 1661 ; Cornelis De Bie, Den Spiegel …, 1708 ; Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh, 1718-1721) ainsi que par la fameuse Notificatie du fils de l’artiste, Richard Brugghen, visant à réhabiliter la mémoire de son père après la publication de Sandrart.

8Voir : Marten Jan Bok et Yoriko Kobayashi, « New Data on Hendrick ter Brugghen », Hoogsteder-Naumann Mercury, 1, 1985, pp. 7-34.

9Horst Gerson l’avait déjà fait remarquer en 1959 (« Benedict Nicolson, Hendrick Terbrugghen. London, Lund Humphries, 1958 », Kunstchronik, 1959, pp. 314-319).

10Son père, Jan Brugghen, travaillait pour le prince d’Orange, Guillaume le Taciturne.

11Voir page 4, note 12 du présent ouvrage.

12Niew licht … cf. note 4.

13Ce dernier aspect avait été un peu sous-estimé par Nicolson.

14« Review of Caravaggio en de Nederlanden », Paragone, 33, 1952, pp. 105-116.

15Le Christ à Emmaüs de Notre-Dame de Bruges (attribué dans le catalogue tantôt à Théodor van Loon, tantôt à Gerrit van Deurs !) est en effet très proche des tableaux de Toledo et de Vienne, œuvres très discutée pour la première et définitivement écartée pour la seconde.

16La date du retour de Baburen est plus discutée, en raison des affinités de son Jésus parmi les docteurs (1622) avec le même sujet traité à Rome par le Maître du Jugement de Salomon (identifié aujourd’hui avec Jusepe Ribera) pour le marquis Giustiniani.

17On a pu objecter que les règlement des Guildes s’opposaient habituellement à ce type d’ateliers collectifs. Les auteurs font cependant à juste titre remarquer que dans les mêmes années, à Leyde, il est attesté que Rembrandt et Lievens partageaient le même atelier.

18On a même pensé qu’il ait pu en posséder une version.

19Albert Blankert, A newly discovered painting by Hendrick ter Brugghen, Zwolle, 1991.

20Il nous est en revanche difficile de nous prononcer sur la question, n’ayant vu les tableaux eux-mêmes et ne pouvant compter, dans le catalogue, sur des reproductions couleurs de ces œuvres pourtant fondamentales pour la connaissance de l’artiste. On continuera d’ailleurs à se demander pourquoi il a été choisi de reproduire le Saint Pierre pénitent (France, coll. part / W10) en couleurs et non le tableau d’Utrecht, dans la mesure où le premier est unanimement considéré comme une copie ancienne.





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