Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914. Contenu abonnés


Auteur : Béatrice Joyeux-Prunel

Cette thèse d’histoire soutenue en 2005 sous la direction de Christophe Charle à l’Université de Paris I a été couronnée par le Musée d’Orsay en 2007 et paraît aujourd’hui coéditée par Nicolas Chaudun. C’est donc à dessein que le jury du prix d’Orsay a choisi ce travail rédigé sous les auspices d’une « autre » discipline, permettant l’enrichissement de la réflexion. L’ouvrage qui en résulte appartient en effet à ce que l’on appelle un peu rapidement mais par commodité l’histoire sociale de l’art, une approche moins ciblée sur les questions esthétiques que sur les fonctionnements structurels de la création et de sa diffusion. L’intérêt évident du sujet, puisqu’il s’accompagne ici de la rigueur souhaitable (ce qui n’est hélas pas toujours le cas dans ce type de lecture), apparaît dès son introduction : il s’agit bien de tenter l’approche des mouvements (au sens propre du terme) d’artistes, d’idées et d’œuvres, qui accompagnèrent l’évolution structurelle des manifestations artistiques au tournant du siècle, à travers une étude la plus pointue possible des expositions, publications, liens internationaux, afin d’estimer la réalité, le mythe, la complexité de l’internationalisation de la peinture dans des décennies de grands bouleversements technologiques et sociaux. Ainsi que le remarque dans sa préface Guy Cogeval, le président du Musée d’Orsay, de tels travaux, outre la qualité du propos et la richesse documentaire, permettent de contredire bien des a priori ou de faire telle ou telle mise au point : ainsi des « clichés par exemple, selon lesquels les artistes plus traditionnels auraient davantage été tournés vers la sphère nationale, alors que les avant-gardes auraient tout de suite été internationales ». En parcourant ce livre destiné à devenir une référence, on apprécie en effet le renouvellement du savoir qu’il véhicule et sa liberté vis à vis de données souvent établies depuis trop longtemps, tout en s’interrogeant parfois sur les problèmes que pose une approche qui s’avère (même lorsque l’auteur défend l’idée inverse) le plus souvent hors-cadre esthétique, si l’on peut dire, ce qui constitue la faiblesse récurrente de l’histoire sociale de l’art : d’un point de vue global, la méthode a ses avantages et ses inconvénients, ses outils révèlent des vérités éclairantes mais occultent parfois la singularité du fait artistique, qui demeure peu réductible et, tout en étant séduit, on s’interroge ainsi en permanence sur la validité, in fine, de ce type de méthode.

Dès son introduction, l’auteur fixe en effet les buts et les limites de son travail, et précise son sujet ; le terme d’avant-garde lui-même y est redéfini, non pas d’emblée le poncif moderniste valant label et limité à une chronologie plus tardive que la fourchette choisie comme sous-titre (et qui aurait alors posé problème car qu’est ce que « l’avant-garde » en 1855 ?) mais bien « une position de rupture dans le champ des luttes pour la conquête de la réputation…

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