Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (II)


C’est avec plaisir que j’ai reçu de nombreuses réactions au premier article de cette petite série inaugurée dans la Tribune de l’Art le 4 novembre 2013 : des encouragements et quelques pistes bibliographiques qui me conduisent aujourd’hui à compléter la précédente livraison avant que de livrer un nouvel inédit aux collègues intéressés. Je profite de ce petit additif pour remercier les personnes et institutions qui m’ont répondu avec célérité pour la rédaction de cette première notule1.

ADDITIF À :

Jean Murat (La Pisseloche, hameau de Felletin, 16 septembre 1807 - Paris, 19 septembre 1863)
Abraham et les trois anges (Genèse - chap. XVIII)

Je tenais tout d’abord à compléter un oubli bibliographique dans notre note 18 qui mentionne un article de Louis Auvray en abrégé, non cité auparavant. Il s’agit de Louis Auvray, « Bulletin nécrologique », dans Revue artistique et littéraire, 6/5e année, aux bureaux de la Revue, Paris, 1864, p. 71.
Cette rectification étant faite, il convient également de signaler que l’artiste habitait au 15 quai Saint-Michel depuis au moins 1844, et non 1846, comme en témoigne l’adresse mentionnée dans le catalogue du Salon et un courrier que l’artiste envoie au ministre de l’Intérieur, le 29 août de cette même année2.
Il est par ailleurs intéressant de constater, ce que nous n’avions pas souligné précédemment, qu’aucun des dossiers conservés dans la série F21 des archives nationales ne comporte de lettres de sollicitation ou de réclamation de l’artiste, ce qui est extrêmement rare. Murat vivait-il bien de sa peinture ou était-il trop fier pour supplier ? Il nous est impossible de répondre à cette question dans l’état actuel de nos connaissances. Néanmoins, nous pouvons remarquer qu’il est bien connu des services de l’État et y est apprécié car aucun travail ne lui est refusé, le ministère de l’Intérieur le laissant même totalement libre du sujet qu’il souhaite traiter pour le Conseil d’État3. C’est sa veuve qui, comme de nombreuses épouses dans sa situation, sollicitera l’aide de l’administration en demandant l’achat de deux tableaux de son époux : un Saint Antoine et le Aimez-vous les uns les autres du Salon de 18534. Cette supplique vient cependant très tardivement, en 1877, soit quatorze ans après la mort de Jean-Gilbert Murat, ce qui est inhabituel. En effet, ces demandes d’aide d’urgence sont souvent immédiates. Les arguments d’Eulalie Cherloneix sont d’ailleurs ceux de toutes les épouses dans sa situation : « J’aurais une bien grande satisfaction à voir ses œuvres acquises par le Gouvernement et la somme dont vous pourrez disposer pour cette acquisition apporterait un grand soulagement à la position très précaire dans laquelle je me trouve depuis la mort de mon regretté mari5 ». Elle poursuit en précisant que, n’habitant pas Paris - elle s’est alors peut-être retirée en Creuse - elle a déposé les tableaux chez l’encadreur Souty, au 39 rue Vanneau, et lui a donné procuration pour agir en son nom dans cette transaction. Cette pratique n’était pas rare, beaucoup d’artistes se domiciliant, pour leurs affaires officielles, chez leur doreur, leur « marchand de couleurs » voire même à l’atelier de leur maître. Certains d’entre eux ne souhaitaient visiblement pas, sans doute pour des raisons de préservation de leur tranquillité, donner leurs coordonnées personnelles ou celles de leur atelier, comme en témoignent beaucoup d’adresses mentionnées dans les catalogues des salons parisiens et expositions de province. La supplique n’est néanmoins ni pressante ni virulente et le fait qu’il y soit donné droit très rapidement, sans attendre de nouvelles relances, semble indiquer que le souvenir de l’artiste était encore vivace à la Direction des Beaux-Arts si longtemps après sa mort.
Enfin, ce petit article aura eu pour résultat d’attirer l’attention de Géraldine Thévenot, conservatrice déléguée des objets d’art de la Creuse, sur la situation des Saintes Femmes au tombeau de La Nouaille (voir note 15 de notre précédente notule). Ce tableau était conservé, dans des conditions moyennes, dans le bureau du maire de la commune depuis son retour de l’exposition Les élèves d’Ingres présentée à Montauban et Besançon en 1999-2000. Il a été inscrit au titre des Monuments historiques par arrêté du 18 février 2014 et un vœu de classement a été émis par la Commission départementale des objets mobiliers. Cette toile devrait être raccrochée dans l’église paroissiale après création d’un cadre adapté.


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1. Braün, Clément et Cie vers 1880-1890
Portrait d’Émile Signol
Frontispice de Ernestine Signol, Souvenirs.
Émile Signol
, May & Motteroz, Paris, 1893
Photo : Thierry Zimmer
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2. Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1843.
Huile sur toile - 98,3 x 79,5 cm
Trilbardou, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis, CG 77

Émile Signol (Paris, 16 germinal, an XII (6 avril 1804)6 - Montmorency, 4 octobre 1892) (ill. 1)

Jésus-Christ et la Samaritaine (titre de la lithographie contemporaine de Léon Noël)7 (ill. 2)
≤ 18438


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3. Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1843
Détail de la signature
Huile sur toile - 98,3 x 79,5 cm
Trilbardou, église Saint-Pierre
Photo : Yvan Bourhis, CG 77
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4. Marie-Anne-Herminie Bigé (?- ?)
Jésus-Christ et la Samaritaine, ≤ 1857
Lithographie photocopiée
Archives de Michel Caffort
Photo : Thierry Zimmer

Huile sur toile ; bois (châssis) ; bois stuqué et doré (cadre)
H. 98,3 ; L. 79,5 ; La de la baguette du cadre 11,1 ; Ép. du cadre 8
S.d.b.d. : Emile SIGNOL – 1844 (ill. 3)
Historique :
Ce tableau, abondamment lithographié, ne semble jamais avoir été exposé dans quelque manifestation que ce soit9. Nous ne possédons aucun renseignement sur les circonstances de son arrivée à Trilbardou.
Bibliographie :
Véronique Moreau, Peintures du XIXe siècle 1800-1914. Catalogue raisonné, 2, Musée des Beaux-Arts de Tours - Château d’Azay-le-Ferron, imprimerie nationale, 2002, p. 641-642.
Lieu de conservation :
Trilbardou (Seine-et-Marne), église paroissiale Saint-Pierre, mur nord de la chapelle est du bas-côté nord.

En cours de protection au titre des Monuments historiques.
Propriété de la commune dans l’état actuel de nos connaissances.

Œuvres en rapport :

Émile Signol (Paris, 1804 - Montmorency, 1892)

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5. Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1843.
Huile sur toile - 22 x 16,5 cm
Tours, Musée des Beaux-Arts
Photo : Musée des Beaux-Arts de Tours

Le Christ et la Samaritaine (titre Véronique Moreau) (ill. 5)
≤ 184310
Huile sur toile ; bois (châssis) ; bois stuqué et doré (cadre)
H. 22 ; L. 16,5
S.s.n.d.
Inscriptions :
Au revers, sur la traverse verticale gauche du châssis, au crayon graphite : Signol11.
Historique :
Cette esquisse est entrée dans les collections du musée des Beaux-Arts de Tours grâce au neveu de l’artiste, Jules Signol ; elle se trouvait répertoriée sous le n° 7 dans la salle de billard de sa maison. Elle fut léguée, sous réserve d’usufruit, le 25 décembre 1903, par la veuve de ce dernier12.
Bibliographie :
Véronique Moreau, 2002, n° 511, p. 641-642.
Lieu de conservation :
Tours, Musée des Beaux-Arts, inv. n° 904-1-10.


Alphonse-Léon Noël (1807-1884)

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6. Alphonse-Léon Noël (1807-1884)
d’après Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1843
Lithographie - 44,7 x 36,4 cm (dessin)
BNF, Département des estampes, DC 250 fol
Photo : Thierry Zimmer

Jésus-Christ et la Samaritaine (ill. 6)
1843
Lithographie
H. 59,2 ; L. 45,3 (feuille) - H. 44,7 ; L. 36,4 (dessin)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : Peint par Émile SIGNOL
En bas, au milieu, imprimé directement sous le dessin : Imprimé par Lemercier
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : Lith. par LÉON NOEL
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes :
JÉSUS-CHRIST ET LA SAMARITAINE
Je suis le Christ ; l’eau que je donnerai deviendra une Fontaine d’eau, qui rejaillira jusques dans la vie éternelle (St Jean, Chap. XIV)

En bas, à gauche, imprimé sous le texte précédent : Paris_publié par JEANNIN, Place du Louvre, 20. - Berlin_Verlag von L. Sachse et Ce.
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : London_pub. 30 September by the Anaglyphic Anaglyphic Company. 25 Berners St Oxford St - Wien_Verlag von L. T. Neumann.
En bas, au milieu, surmonté d’une couronne dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : B.R.
En bas, à droite, directement sous le dessin, manuscrit au crayon graphite : 1844-3370
Historique :
Grâce à la publicité du Bulletin de l’Ami des Arts de 1843, nous savons que cette lithographie fut réalisée vers cette date. Le catalogue de Delarue nous apprend que la version noir et blanc se vendait, en 1858, huit francs et la couleur seize francs. L’exemplaire conservé au Département des estampes fut déposé, au titre du dépôt légal, par l’imprimeur Lemercier en septembre 1844, sous le numéro de dépôt légal 1844-337013.
Exposition :
Salon de 1846, n° 2404
Bibliographie :
Anonyme, « Bulletin iconographique. Catalogue officiel des gravures, lithographies, morceaux de musique et cartes publiés dans le mois. Lithographies. Sujets religieux », Bulletin de l’ami des Arts, 1ère année, Au bureau du journal, galeries des Beaux-Arts et chez J. Techener, Paris, 1843, p. 83 ; Parent-Desbarres, Revue catholique, 9, Imprimerie de Sapia, Paris, 15 février 1845, p. 384 ; François Delarue, Catalogue de fonds et d’assortiment de François Delarue, éditeur d’estampes, commissionnaire, imprimeur, Magasins de vente galeries et ateliers, Paris, 1858, n° 1269, p. 49 ; Véronique Moreau, 2002, p. 642.
Lieu de conservation :
Un exemplaire de cette lithographie est conservé à la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, DC 250 fol.

Élie-Philippe-Joseph Duriez (?- ?)

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7. Élie-Philippe-Joseph Duriez (?- ?)
d’après Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1848
Lithographie - 31,3 x 25,7 cm (dessin)
BNF, Département des estampes, Duriez SNR
Photo : Thierry Zimmer

Jésus-Christ et la Samaritaine (ill. 7)
1848
Lithographie
H. 52,3 ; L. 39,9 (feuille) - H. 31,3 ; L. 25,7 (dessin)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : Peint par ÉMILE SIGNOL
En bas, au milieu, imprimé directement sous le dessin : Imp Lemercier à Paris
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : Lith. par DURIEZ
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes :
JÉSUS-CHRIST ET LA SAMARITAINE
Je suis le Christ ; l’eau que je donnerai deviendra une fontaine d’eau, qui rejaillira jusques dans la vie éternelle
.
En bas, à gauche, imprimé sous le texte précédent : Paris_BULLA FRÈRES et JOUY rue Tiquetonne 18
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : London_E. GAMBART & C° 25 Berners St Oxford St
En bas, au milieu, dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : BIBLIOTHÈQUE NATIONALE
En bas, à droite, directement sous le dessin, au crayon graphite : 1848.582
Historique :
Le catalogue de Delarue nous apprend que la version noir et blanc se vendait, en 1858, quatre francs et la couleur huit francs. L’exemplaire conservé au Département des estampes fut déposé, au titre du dépôt légal, par l’imprimeur Lemercier en février 1848, sous le numéro de dépôt légal 1848-58214.
Bibliographie :
François Delarue, Catalogue de fonds et d’assortiment de François Delarue, éditeur d’estampes, commissionnaire, imprimeur, Magasins de vente galeries et ateliers, Paris, 1858, n° 1284, p. 50 ; Jean Adhémar, Inventaire du fonds français après 1800, 7, Bibliothèque nationale-département des estampes, Paris, 1954, n° 5, p. 260
Lieu de conservation :
Un exemplaire de cette lithographie est conservé à la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Duriez/SNR.

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8. Élie-Philippe-Joseph Duriez (?- ?)
d’après Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1863
Lithographie - 34,6 x 25,3 cm (dessin)
BNF, Département des estampes, Duriez SNR
Photo : Thierry Zimmer

Jésus-Christ et la Samaritaine (ill. 8)
1863
Lithographie
H. 63,1 ; L. 47,7 (feuille) - H. 34,6 ; L. 25,3 (dessin)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : Peint par Émile Signol
En bas, au milieu, imprimé directement sous le dessin : Im Lemercier rue de Seine 57 Paris
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : Lith. par DURIEZ
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes :
JÉSUS-CHRIST ET LA SAMARITAINE
Je suis le Christ ; l’eau que je donnerai deviendra une fontaine d’eau, qui rejaillira jusques dans la vie éternelle (St Jean ev. XIV.)

En bas, à gauche, imprimé sous le texte précédent : Paris Eugène Jouy boulevt Sébastopol 46
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : New-York Emile Seitz 756 Broadway
En bas, au milieu, dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : BIBLIOTHÈQUE NATIONALE EST
En bas, dans l’angle inférieur droit de la feuille, dans un cachet rouge octogonal : DÉPÔT LÉGAL [...] (imprimé) – 5692 (manuscrit au crayon graphite)
Historique :
L’exemplaire conservé au Département des estampes fut déposé, au titre du dépôt légal, par l’imprimeur Lemercier le 9 juillet 1863, sous le numéro de dépôt légal 1863-569215.
Bibliographie :
La Bibliographie de La France, 52e année/2° série/ne 32, 8 août 1863, p. 380, n° 162916 ; Jean Adhémar, Inventaire du fonds français après 1800, 7, Bibliothèque nationale-département des estampes, Paris, 1954, n° 5, p. 260.
Lieu de conservation :
Un exemplaire de cette lithographie est conservé à la Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Duriez/SNR.

Jean-Baptiste-Alfred Cornilliet (1807-1895)

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8. Jean-Baptiste-Alfred Cornilliet (1807-1895)
d’après Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1870
Lithographie - 63,6 x 46,5 cm (pierre)
BNF, Département des estampes,
Cornilliet/GrSNR
Photo : Thierry Zimmer

Jésus-Christ et la Samaritaine (ill. 9)
1870
Lithographie
H. 87 ; L.62,8 (feuille) - H. 63,6 ; L. 46,5 (pierre)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : PEINT PAR E. SIGNOL
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : GRAVÉ PAR AL. CORNILLIET
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes :
JÉSUS-CHRIST ET LA SAMARITAINE.
En bas, à gauche, imprimé sous le texte précédent : PARIS EUGÈNE JOUY Éditeur, 49 Rue St André des Arts
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : - Imprimé par Alfred Chardon Jne
En bas, au milieu, dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : BIBLIOTHÈQUE NATIONALE EST
En bas, dans l’angle inférieur droit de la feuille, dans un cachet rouge octogonal : DÉPÔT LÉGAL [...] (imprimé) – 2117 (manuscrit au crayon graphite)
Historique :
L’exemplaire conservé au Département des estampes fut déposé, au titre du dépôt légal, par l’imprimeur Chardon Jeune le 28 juillet 1870, sous le numéro de dépôt légal 1870-211717.
Bibliographie :
La Bibliographie de La France, 59e année/2° série/ne 32, 6 août 1870, p. 376, n° 98518 ; Jean Adhémar, Inventaire du fonds français après 1800, 5, Bibliothèque nationale-département des estampes, Paris, 1949, n° 43, p. 182
Lieu de conservation :
Un exemplaire de cette lithographie est conservé dans Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Cornilliet/GrSNR.

Alphonse-Léon Noël (1807-1884)

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9. Alphonse-Léon Noël (1807-1884)
d’après Émile Signol (1804-1892)
Jésus-Christ et la Samaritaine, 1876
Lithographie - 44,7 x 36,2 cm (dessin)
BNF, Département des estampes, SNR 3
Photo : Thierry Zimmer

Jésus-Christ et la Samaritaine (ill. 10)
1876
Lithographie
H. 63 ; L. 48 (feuille) - H. 44,7 ; L. 36,2 (dessin)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : Peint par ÉMILE SIGNOL
En bas, au milieu, imprimé directement sous le dessin : Imprimé par Lemercier
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : Lith. par LÉON NOËL
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes :
JÉSUS-CHRIST ET LA SAMARITAINE
Je suis le Christ ; l’eau que je donnerai deviendra une Fontaine d’eau, qui rejaillira jusques dans la vie éternelle (St Jean, Chap. XIV)

En bas, à gauche, imprimé sous le texte précédent : Maison Bouasse Lebel Edit
En bas, au milieu, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : N° 132
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : 29, rue St. Sulpice, Paris
En bas, au milieu, dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : BIBLIOTHÈQUE NATIONALE EST
À l’extérieur de l’angle inférieur droit du dessin, au cachet noir : 1876
En bas, dans l’angle inférieur droit de la feuille, dans un cachet rouge octogonal : DÉPÔT LÉGALSeine (imprimé) – N°  (imprimé) 1574 (manuscrit au crayon graphite) – 1876 (imprimé).
Historique :
Cet exemplaire fut déposé, au titre du dépôt légal, par l’imprimeur Lemercier le 12 juin 1876, sous le numéro de dépôt légal 1876-157419.
Bibliographie :
La Bibliographie de La France, 1er juillet 1876, n°. 125420
Lieu de conservation :
Un exemplaire de cette lithographie est conservé dans Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Signol/SNR 3.

Dès 1986, Michel Caffort a redonné sa juste place à Émile Signol, dans un article publié dans la Revue de l’Art consacré à la production de l’artiste dans les années 1834-183721, suivi un an plus tard par Bruno Foucart22. Peu de temps après, l’absence de Signol dans l’exposition 1815-1850 Les années romantiques est amèrement regrettée par Jacques Foucart23 : « Manquent encore, et douloureusement, Alexandre Hesse [...] et Signol, si important dans l’art religieux de son temps, si prenant par l’intensité du contenu, vrai rival des nazaréens allemands (pour la puissance des idées plus que pour la forme). Citons à son profit la magistrale démonstration (4x4,50 m), sise en l’église assez reculée de Lubersac (Corrèze), sur le beau thème de La Religion chrétienne venant au secours des affligés..., Salon de 1837, une composition longtemps connue par la seule estampe et redécouverte par un heureux hasard au milieu des années 1980. Il va sans dire que l’œuvre n’est pas en état d’être présentée dans une exposition ni même d’être reproduite au catalogue... »24. Depuis lors, exceptée la notice de Véronique Moreau, il fallut attendre que le premier auteur revienne sur le peintre pour mieux cerner sa production et, ce, encore tout récemment25. Émile Signol reste donc un artiste encore assez méconnu, mais non plus inconnu, particulièrement dans les deux derniers tiers de sa carrière. Il pâtit néanmoins encore de la réputation de peintre académique et de mandarin attardé que certains de ses contemporains relayèrent, particulièrement à l’occasion de la réforme de l’enseignement des Beaux-Arts en 1863, et que des articles récents reprennent tels quels26.

S’il suit le cursus habituel du postulant au prix de Rome, obtenant le grand prix en 1830, c’est le côté humain des relations avec ses condisciples qui semble avoir surtout laissé son empreinte sur ses jeunes années. Si, dans un premier temps, l’enseignement du baron Antoine-Jean Gros (1771-1835), bien plus que celui de son premier maître Merry-Joseph Blondel (1781-1853), l’inspire, c’est bien la personnalité de son second maître qui le marque comme beaucoup de ses camarades d’atelier. Rome, où il demeure pendant la direction d’Horace Vernet, sera l’occasion pour ce fils de commerçant de découvrir l’Italie et d’y nouer de solides amitiés avec ses condisciples de toutes spécialités, nous laissant sans doute le plus beau portrait connu du jeune Hector Berlioz27. Signol apparaît, dans tous les témoignages connus, comme un jeune homme sensible, n’hésitant pas à participer aux réjouissances et fêtes communes sous la houlette d’un directeur de quinze ans son aîné, dont la fille Louise était alors l’égérie des pensionnaires. Ernestine Signol, dans ses Souvenirs, témoignera que ce furent pour son père d’intenses années de bonheur28. L’artiste, après avoir sacrifié, lors de son séjour romain, aux thèmes mythologiques et guerriers, s’essaie tout d’abord à une veine « naturaliste » qui lui sera bien vite reprochée29 puis se consacre, presque exclusivement, à la peinture religieuse. Ses présentations au Salon se partagent entre cette source principale d’inspiration, de nombreux portraits et des scènes historiques, la plupart étant destinée au musée de l’histoire de France de Versailles30. Durant la deuxième moitié des années 1830 et jusqu’au début de la décennie suivante, il alterne représentations symboliques et allégoriques (Réveil du juste, réveil du méchant31 ; La religion chrétienne vient au secours des affligés et leur donne la résignation32 ; Si votre ennemi a faim, donnez lui à manger ; s’il a soif, donnez lui à boire33 ; La Vierge mystique, virginité, maternité, douleur34, par exemple) et scènes tirées des deux Testaments dont fait partie l’œuvre ici étudiée. Néanmoins, la distinction est subtile, le message parabolique n’étant jamais loin chez l’artiste. Parallèlement à son activité de peintre de chevalet et de dessinateur de sujets d’imagerie chrétienne destinés à la gravure, Signol se consacre aux grands décors d’églises parisiennes dès 1838 et continue dans cette voie jusqu’en 187635. D’après le témoignage de sa fille, il consacre alors les quinze ans qu’il lui reste à vivre essentiellement au dessin, ce que confirment ses envois beaucoup plus espacés au Salon (il n’expose pas entre 1863 et 1879)36. Ce retrait progressif s’explique sans doute par de nombreuses raisons. En mai 1861, il perd sa fille de onze ans, Marie, puis, deux mois plus tard, un fils âgé de deux ans. En 1863, suite à la réorganisation de l’École des beaux-arts qui retire, entre autres, le jugement des prix de Rome à l’Institut, il décide de cesser son activité de professeur dans cet établissement, conservant sans doute celle qu’il exerçait à la Maison d’éducation de la Légion d’honneur de Saint-Denis où il enseignait aux jeunes élèves. Ces deuils qui éprouvent sa foi et cette réforme qu’il considère sans doute sonner le glas de l’enseignement académique - qui avait néanmoins encore de beaux jours devant lui soulignons-le - ainsi que les critiques dont il faisait alors l’objet dans certains milieux le considérant comme le parangon de ce même académisme, furent sans doute autant d’événements déterminants dans ce choix d’un retrait graduel, avec une discrétion qui semble avoir été un de ses traits de caractère principaux. Il meurt dans cette même discrétion le 4 octobre 1892 sans jamais avoir cessé de vouloir magnifier la Révélation, celle dont la primeur fut réservée par Jésus à la Samaritaine.

L’épisode illustré ici par Signol est relaté dans le seul évangile de saint Jean37. Le Christ, fatigué par la route, s’était assis auprès du puits de Jacob dans la ville de Sychar38. Une fille de Samarie, nation honnie par les Juifs, arrive pour puiser de l’eau. Jésus lui révèle, et c’est la première fois qu’il le fait, qu’il est le Messie que tous attendent. C’est probablement au moment où il vient de faire cette révélation, alors que ses disciples, sans doute le groupe d’hommes parfaitement visible à l’arrière-plan droit dans les lithographies contemporaines39, approchent, que Signol a placé sa scène : « La femme lui dit : “Je sais que le Messie, celui qu’on nomme le Christ, doit venir. Quand il viendra, il nous annoncera tout.” Jésus lui dit : “Je le suis, moi qui te parle.” Là-dessus, ses disciples arrivèrent. Ils étaient surpris de le voir parler à une femme. Toutefois pas un ne dit : “Que lui veux-tu ?” ou : “Pourquoi lui parles-tu ?” La femme alors, laissant là sa cruche, courut à la ville et dit aux gens : “Venez voir un homme qui m’a dit tout ce que j’ai fait. Ne serait-ce pas le Christ ?” Ils sortirent de la ville et s’acheminaient vers lui »40. Comme nombre de ses prédécesseurs, l’artiste représente Jésus le doigt levé vers le ciel, signe tout à la fois d’une révélation solennelle et/ou d’un enseignement41, et une main sur le cœur se désignant ainsi comme le Messie. Si cette scène évoque, par exemple, la même iconographie peinte par Philippe de Champaigne en 164842, ou Pierre Mignard en 169043 avec la ville à l’arrière-plan, les arbres et les apôtres au second plan, le Christ - vêtu semblablement d’une tunique rouge et d’un manteau bleu - et la Samaritaine au premier plan, elle en diffère en un point principal : les deux protagonistes ne dialoguent pas. Dans la plupart des tableaux illustrant cet épisode, ils se font face et conversent, parfois même en une certaine intimité44, que ce soit avant ou après la révélation. Ce choix donne l’impression, alors que la femme s’éloigne du puits, qu’un propos du Christ retient son attention, arrête sa progression et l’incite à jeter un regard interloqué vers l’arrière. La composition est symboliquement basée sur la ligne descendante droite-gauche reliant la main levée du Christ et la main droite horizontale de la Samaritaine qui trahit l’arrêt, la Révélation provoquant la surprise. La deuxième ligne de force est constituée par les regards qui se croisent sans encore se pénétrer. Par ces deux artifices, Signol fige la scène en suspendant le temps, sans atteindre au hiératisme nazaréen de La femme adultère (1840)45 ou de Jésus-Christ pardonnant à la femme adultère (1842)46. Dans ces deux derniers tableaux, le décor est raide, dominé par une large colonne cannelée, d’inspiration toute antique comme le paysage visible au loin par la porte ouverte, au fond à gauche, dans la seconde œuvre. Toutes aussi raides sont les lignes des dalles des sols et les assises des murs auxquels répondent les plis « à l’antique » des vêtements du Christ. Dans La Samaritaine, si la raideur est présente, elle indique l’instant suspendu et non l’instant quasi intemporel et irréel... Car le contexte est différent. Pour la première fois, et sans doute la dernière, l’artiste tente une approche orientaliste (archéologique ?) du temps biblique. Le Christ assis, position dans laquelle Signol ne le représenta guère, est vêtu d’habits aux plis naturellement disposés et non artificiellement raidis comme dans Le Christ protecteur du travail, par exemple47. Par ailleurs, l’absence d’auréole autour de sa tête confirme bien que c’est l’homme qui est ici représenté et pas encore le fils de l’Homme. La Samaritaine, quant à elle, présente un visage nettement sémite. Elle porte une tenue composée d’une simple tunique nouée à la taille par une cordelette et d’un châle clair à motif de fines bandes blanches recouvrant sa tête dont les pans retombent sur ses épaules jusqu’au-dessus des chevilles48. Le décor se veut moyen-oriental, dominé par le cèdre du second plan et les deux palmiers du lointain droit qui se sont substitués à l’unique, et beaucoup plus présent, arbre de l’esquisse du musée des Beaux-Arts de Tours. Les silhouettes des bâtiments de Sychar évoquent les tours de brique crue de la Jérusalem peinte par David Roberts (1796-1864), alors que l’horizon est occupé par de hautes collines désertiques tout aussi caractéristiques de ce dernier49. La gamme colorée se développe uniquement dans un registre de couleurs chaudes où même le bleu du manteau du Christ semble éteint par les ombres de ses plis.
Techniquement, l’artiste a monté ses couleurs en demi-pâtes et glacis. L’œuvre a été rentoilée à une époque inconnue et munie alors d’un châssis en croix chanfreiné. La toile originale est de trame fine recouverte d’une double préparation, blanche puis rose. Le réseau de craquelures est régulier et le principal problème actuel de l’œuvre reste une adhérence déficiente conduisant à de nombreux soulèvements et pertes de matière picturale. Les repeints nombreux, exécutés lors d’une restauration précédente non datée, sont très débordants et le vernis posé alors, chanci et jauni. Le cadre, XIXe siècle, pourrait être celui d’origine sans que nous puissions l’affirmer. Il est en relativement bon état, seules quelques moulures étant manquantes.
Ce tableau fait partie de la production de l’artiste située dans la première moitié des années 1840 qui fut très rapidement transcrite par la lithographie, Jésus-Christ et la Samaritaine connaissant, entre 1843 et 1872, pas moins de cinq versions par trois artistes différents50. Ce phénomène fut souligné du vivant même de l’artiste, pour un autre de ses tableaux, La femme adultère51. Ces images fortes, aisément compréhensibles car dépouillées de tout accessoire ou décor intrusif, sont aussi les archétypes des images de catéchismes et de l’image pieuse saint-sulpicienne qui détournèrent l’intention initiale de l’artiste pour une diffusion édulcorée vers le plus grand nombre52. Il est évident que le Signol novateur, influencé par les Nazaréens dans la forme et par un certain courant « mystique » catholique dans ses iconographies et leur « mise en scène », s’exprime jusqu’au milieu des années 1840 et tend ensuite à se répéter, voire se caricaturer lui-même, jusqu’à retrouver un certain « classicisme », comme le nomme Michel Caffort, dans ses peintures monumentales dès la fin du règne de Louis-Philippe et le début du Second Empire53. Il n’en reste pas moins qu’il faudra un jour reprendre l’histoire de la diffusion par la gravure de l’opus religieux d’Émile Signol dont on ne sait si toutes les iconographies ont été transcrites, a priori ou a posteriori, à l’huile.


Thierry Zimmer, dimanche 26 octobre 2014


Notes

1Nos remerciements vont tout d’abord à nos collègues conservatrices des antiquités et objets d’art du département de la Seine-et-Marne, Émilie Beck-Saiello, ancienne CAOA, Céline Aulnette et Domitille Cès, CDAOA, en compagnie desquelles nombre des découvertes que je serai appelé à publier ont été faites. Nous tenons à remercier également mesdames Françoise Bourdillaud, documentaliste au Service de l’inventaire et du patrimoine de la région Limousin, Anne Dumazert, secrétaire de documentation aux Archives nationales de France, Alessandra Gariazzo du Département d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, Virginie Inguenaud, responsable des collections historiques (1791-1870) au Centre national des arts plastiques, Agnès Plaire, documentaliste à la Direction des affaires culturelles de la ville de Paris (COARC), Adeline Rabaté, conservatrice régionale des Monuments historiques à la DRAC Limousin ; messieurs Quentin Arguillière, restaurateur de peintures, Olivier Brunet, assistant de conservation au musée de la Sénatorerie de Guéret, Franck Genestoux, secrétaire de documentation à la Documentation des objets mobiliers de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Philippe Rivière, photographe au Service de l’inventaire et du patrimoine de la région Limousin. Je tenais également à exprimer ma gratitude à François Boespflug qui a attiré mon attention sur ses recherches touchant à l’Hospitalité d’Abraham dans l’art publiées dans son ouvrage Les Théophanies bibliques dans l’art médiéval d’Occident et d’Orient, Droz, Genève, 2012. Enfin je ne saurais être complet si j’omettais ici les encouragements constants de mes amis Michel Caffort et Georges Vigne.

2Conservée dans Archives nationales, F21 47, dr 55 (dossier sur le Numa Pompilius écrivant ses lois sur l’agriculture, sous l’inspiration de la nymphe Egérie destiné aux salles du Conseil d’État) : Jean Murat, À Monsieur le Ministre de l’Intérieur et des travaux publics, 29 août 1844.

3Voir note précédente.

4Tous les documents concernant cette demande sont conservés dans Archives nationales, F21 241, dr 57 (dossier sur le Saint Antoine). Seul le Saint Antoine est alors acquis par l’État pour la somme modeste, s’agissant d’un original, de sept cents francs. Le tableau est envoyé à destination de l’église Saint-Séverin à Brive-la-Gaillarde où nous n’avons pu le retrouver au début des années 2000. Quant au second, non acquis par l’administration, nous ignorons son lieu actuel de conservation.

5Archives nationales, F21 241, dr 55 : Veuve Murat, À Monsieur le Directeur des Beaux-Arts, Paris, 25 janvier 1877.

6L’acte de naissance reconstitué de l’artiste (Archives de Paris, V3E/N2058) est consultable ici.

7Ce tableau a été repéré lors du pré-inventaire mené par la conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne. Je tiens à remercier ici particulièrement Michel Caffort qui m’a ouvert, comme d’habitude, toute sa documentation et m’a permis de l’utiliser pour cette petite recherche. Ma reconnaissance va également à Véronique Moreau, conservateur en chef du patrimoine au Musée des Beaux-arts de Tours, que cette découverte, venant compléter son travail de 2002, a vivement intéressé. Enfin, il m’est impossible d’oublier ici les membres de la Conservation des antiquités et objets d’art de la Seine-et-Marne en compagnie desquelles cette découverte fut faite, Céline Aulnette et Domitille Cès ainsi que Quentin Arguillière, restaurateur de peintures.

8La date proposée ici a été déduite de celle de la lithographie de Léon Noël présentée infra bien que le tableau soit daté, en accompagnement de la signature, de 1844.

9Nous avons profité de la récente mise en ligne des registres des Salons conservés aux Archives des musées nationaux pour vérifier ce fait pour cette manifestation (consulté le 14 juillet 2014). Concernant l’éventuelle exposition de Jésus-Christ et la Samaritaine, nous pensions qu’une élève de Signol, mademoiselle Marie-Anne-Herminie Bigé, qui expose au Salon de 1857 sous le n° 221 un tableau de même titre, en avait peut-être présenté une copie. La redécouverte, dans les archives de Michel Caffort, d’une photocopie de cette œuvre (ill. 4) dont nous n’avons pu retrouver la source, est venue infirmer cette hypothèse. Un portrait de cette artiste nivernaise, daté de cette même année, est conservé au musée d’Art et d’Histoire Romain Rolland de Clamecy.

10Voir note 8.

11Cette inscription est tracée par la main de Jean Aubert, conservateur du musée des Beaux-Arts de Tours de 1969 à 1974 ; voir Véronique Moreau, 2002, p. 641.

12Voir Véronique Moreau, 2002, p. 633 et 641.

13Voir Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Registres des dépôts légaux, Ye 79-Rés.

14Voir Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Registres des dépôts légaux, Ye 79-Rés.

15Voir Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Registres des dépôts légaux, Ye 79-Rés.

16Consultable ici (consulté le 22 février 2014).

17Voir Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Registres des dépôts légaux, Ye 79-Rés.

18Voir note 16.

19Voir Bibliothèque nationale de France, Département des estampes, Registres des dépôts légaux, Ye 79-Rés.

20Voir note 16.

21Voir Michel Caffort, « Un français “nazaréen” : Emile Signol », in Revue de l’Art, 74, Paris, 1986, p. 47-54.

22Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Arthéna, Paris, 1987, p. 262-263.

23In Isabelle Julia et Jean Lacambre (com.), Les Années romantiques – la peinture française de 1815 à 1850, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-Arts, Paris, Grand Palais, Plaisance, Palazzo Gotico, Paris, 1995, p. 30.

24En réalité, le tableau, classé au titre des Monuments historiques et appartenant au FNAC, avait été restauré dès 1988 et son cadre en 1990. Voir Thierry Zimmer (dir.), 1945-1995. Objets mobiliers en Limousin. Cinquante ans de travaux, (coll. Champs du patrimoine), Limoges, 2000, p. 61 et voir ici (consulté le 22 février 2014).

25Voir Michel Caffort, Les Nazaréens français. Théorie et pratique de la peinture religieuse au XIXE siècle, Coll. « Art & Société », Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2009 (voir index, p. 250) et idem, « Le Crucifiement (1872) d’Émile Signol. Peinture murale de l’église Saint-Sulpice », in Una Voce. Art chrétien - Musique sacrée - Culture religieuse, 295, mars-avril 2014, p. 19-22.

26Voir Diego Mens, « La femme adultère. Louis Chintreuil, d’après Émile Signol », in 100 ans d’objets Monuments historiques en Bretagne, DRAC Bretagne, Rennes, 2013, p. 68-71. Si, comme le souligne Alain Bonnet, Émile Signol fut « l’exemple même de l’académisme pour la jeunesse des années 1860 », cet auteur précise également qu’ « il professait un certain libéralisme » (Alain Bonnet, L’enseignement des arts au XIXE siècle. La réforme de l’École des Beaux-Arts de 1863 et la fin du modèle académique, coll. « Art & Société », Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006, p. 119-120 et 122, note 27). Michel Caffort, s’appuyant sur le témoignage de Luc-Olivier Merson, Notice sur la vie et les œuvres de M. Émile Signol, Institut de France, Académie des beaux-arts, séance du 25 février 1899, Paris, 1899, p. 4-5, préfère parler « d’un esprit d’ouverture » de l’artiste.

28É. Signol, Souvenirs - Émile Signol, May et Motteroz, Paris, 1893.

29Voir Olivier Bonfait (com.), Maesta di Roma. Da Napoleone all’unita d’Italia. Da Ingres a Degas. Artisti francesi a Roma, cat.exp., Rome-Villa Médicis, 7 mars-29 juin 2003, Académie de France à Rome, Mondadori Electa, 2003, p. 145.

30Voir, par exemple, Émile Bellier de la Chavignerie puis Louis Auvray, Dictionnaire général des artistes de l’Ecole française depuis l’origine des Arts du dessin jusqu’à nos jours, 2, Paris, 1885, p. 502-503 et Claire Constans, Musée national du château de Versailles. Les peintures, 2 volumes, R.M.N., Paris, 1995, p. 834-836.

31Salon de 1836, n° 1686. Conservé au musée des Beaux-Arts d’Angers, inv. MBA J 808 (J1887) P ; voir Caffort, 1986, p. 49-51 et voir ici.

32Voir note 24.

33Salon de 1840, n° 1509 ; Conservé au musée Lambinet de Versailles, sous le titre de Épisode de la septième croisade, voir ici.

34Salon de 1842, n°1716 ; lieu de conservation actuel inconnu.

35Bellier et Auvray, 2, 1885, p. 503.

36Voir É. Signol, op. cit., 1893, p. 13. Il s’agit sans doute d’une exagération comme en témoigne la redécouverte par Caroline Piel et Christian Olivereau dans la mairie de Montmorency (Val d’Oise), en 1997, de La Justice, tableau daté de 1878. Classé au titre des Monuments historiques le 25 novembre 1997 ; voir Palissy, n° PM95000925.

37Jn 4, 5-42. Sur cette iconographie, voir André-Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, collection « Bouquins », Robert Laffont, Paris, 1989, p. 1237 et Philippe Dagonet, Selon saint Jean une femme de Samarie, coll. « Foi-vivante Bible », Les Éditions du Cerf, Paris, 1995, tout particulièrement les p. 144-157 (ouvrage signalé par Michel Caffort).

38Peut-être l’actuel Aksar, petit village au bas de la pente sud-est du mont Ébal en Samarie.

39Difficilement discernable sur l’huile sur toile en raison de son état d’assombrissement.

40Jn 4, 25-30. Les citations de la Bible que nous faisons dans toute cette série consacrée aux peintures religieuses du XIXe siècle, sont extraites de La sainte Bible traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Les Éditions du Cerf, Paris, 1956.

41Comme dans la version d’Annibale Carraci (1560-1609) datée de 1593-1594, conservée à la Pinacoteca di Brera de Milan ou celle due à Giovanni Francesco Barbieri, dit le Guerchin (1591-1666), datée de 1640, conservée au musée Thyssen-Bornemisza de Madrid (voir ici). Ce geste n’est néanmoins pas « obligatoire » dans ce contexte ainsi qu’on le constate dans la seconde version de ce dernier artiste (voir infra, note 44).

42Voir Alain Tapié et Nicolas Sainte-Fare Garnot (dir.), Philippe de Champaigne (1602-1674), Entre politique et dévotion, cat. exp., Lille, Palais des Beaux-Arts, 27 avril-15 août 2007, Genève, Musée Rath, 20 septembre 2007-13 janvier 2008, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2007, n° 44, p. 182-183.

44Ainsi dans la seconde version du Guerchin (voir note 41) datable de 1619-1620, conservée à Fort Worth au Kimbell Art Museum (voir ici) ou le Jésus et la Samaritaine d’Etienne Parrocel, dit Le Romain (1696-1775) au musée Fesch d’Ajaccio mais que Signol put peut-être voir à Rome dans la collection du cardinal d’où elle partit vers 1839.

45Paris, musée du Louvre, inv. RF 1520 ; voir ici et Foucart, 1987, p. 262-263 et fig. 230.

46Detroit, Institute of Arts, inv. 79.6 ; voir Foucart, 1987, fig. 231.

47Voir Foucart, 1987, fig. 227.

48Physionomie et vêtements qui ne sont pas sans rappeler La Fille de Jephté d’Henri Lehmann présenté au Salon de 1836 (voir Domitille Cès et Thierry Zimmer, « Henri Lehmann (Kiel, 1814 - Paris, 1882). La Fille de Jephté », dans Les Juifs dans l’Orientalisme, cat. exp., Paris-Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, 7 mars - 8 juillet 2012, Skira Flammarion - Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Paris, 2012, p. 132-133), l’année même où Signol expose Réveil du juste ; réveil du méchant (voir note 31).

49Voir David Roberts, The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia, Egypt & Nubia. From drawings made on the spot by David Roberts, R.A. with historical descriptions, by the Rev. George Croly, L.L.D. Lithography by Louis Haghe, 3 volumes, Londres, 1842. Cette publication eut un très grand succès et il est tout à fait possible que Signol en ait eu connaissance.

50La date de 1843 que porte la première estampe de Jules Noël aurait pu laisser penser qu’elle était antérieure au tableau, daté de 1844, si l’indication « Peint par Signol » ne nous avait laissé aucun doute en la matière.

51Voir Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains [...], Hachette, Paris, 1858, p. 1591.

52Voir Isabelle Saint-Martin, Voir, savoir, croire. Catéchismes et pédagogie par l’image au XIXe siècle, collection « Histoire culturelle de l’Europe, 5 », Honoré Champion, Paris, 2003, p. 328-329, tout particulièrement.

53Voir Caffort, 2014, p. 20.





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