Les Bas-fonds du Baroque. La Rome du vice et de la misère


Paris, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts, du 24 février au 24 mai 2015

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1. Salvator Rosa (1615 - 1673)
Scène de sorcellerie, vers 1646
Huile sur toile - 72 x 132 cm
Londres, The National Gallery
Photo : The National Gallery

Et puis il y a celui qui « de son pinceau en arriva à peindre truanderies et gueuseries […], nuées d’ivrognes et de scélérats, gitans […], souillons, vauriens, traîne-misère : l’un s’épouille et l’autre se gratte […], un qui pisse, un qui chie […], un musicien ambulant qui joue […], et le peintre aujourd’hui ne pense faire rien de bon s’il ne peint pas un groupe de loqueteux, si sa peinture n’est pas vile. » Ainsi se lamentait Salvator Rosa1 qui semble pourtant prendre un certain plaisir à peindre un pendu et un nouveau-né offert à un monstre tandis que quelques sorcières répugnantes s’affairent autour d’eux, à l’image de l’artiste, peut-être, qui observe la nature et l’utilise pour la modifier (ill. 1).

C’est bien dans une débauche de peintures « ignobles » que se vautrent les visiteurs du Petit Palais, entrainés, à l’occasion d’une nouvelle exposition, dans les bas-fonds de Rome. « Ignobles » au sens propre (si l’on peut dire) : car certains artistes qui séjournèrent dans la cité au début du XVIIe siècle renversèrent les codes et remplacèrent les dieux et les héros par des gueux et des mendigots. Sous l’égide de Bacchus, ils plongèrent dans le monde licencieux des tavernes et dans la misère patibulaire des quartiers mal famés ou des campagnes alentours…

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2. Claude Gellée, dit le Lorrain (1604-1682)
Vue de Rome avec une scène de prostitution, 1632
Huile sur toile - 60,3 x 84 cm
Londres, The National Gallery
Photo : The National Gallery

L’exposition ne met pas en exergue un seul courant stylistique, elle souligne au contraire que la vermine inspira des peintres bien différents, italiens, hollandais ou français alors actifs à Rome, caravagesques, suiveurs de Bamboche ou même l’inattendu Claude Gellée qui place au premier plan d’un paysage, une scène de prostitution dans l’ombre des feuillages et sous l’égide d’une statue d’Apollon, mais au loin surgit dans la lumière une église victorieuse de l’antiquité païenne et de ses turpitudes (ill. 2). Paysage, portrait, bambochade, les genres s’entremêlent. Michael Sweert par exemple peint des Lutteurs romains pour lesquels il s’inspire de la statuaire classique ; il les intègre pourtant dans une scène urbaine et une peinture de genre, acteurs d’une activité populaire susceptible de provoquer des débordements.
Les artistes jouent également sur plusieurs registres - de l’humour au drame, du burlesque à la poésie -, ils exploitent l’ambiguïté de leurs peintures qui se complaisent à montrer un vice plutôt qu’à le dénoncer - suscitent-elles l’opprobre ou la compassion, l’éveil des sens ou la décence ? La frontière est mince enfin entre réalité et fiction, entre l’espace de la peinture et celui du spectateur.
Ainsi le propos va-t-il au-delà d’une simple réunion thématique d’œuvres : il souligne les inventions formelles des peintres, leur recherche d’une expression nouvelle, souvent provocante, et finalement le rejet du beau idéal pour une peinture d’après nature. Et quelle nature…

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3. Bartolemo Manfredi (1582-1622)
Bacchus et un buveau vers 1621
Huile sur toile - 132 x 96 cm
Rome, Galleria Nazionale di
Arte Antica in Palazzo Barberini
Photo : GNAA

Pour mieux montrer l’envers du décor - baroque et fastueux - de la Ville éternelle, on commence par en montrer l’endroit, en faisant entrer le visiteur dans un espace imitant un palais, - une scénographie réussie de Pier Luigi Pizzi - où sont reproduites aux murs des vues de Rome gravées par Giovanni Battista Falda, tandis qu’au centre trônent les plâtres de célèbres statues antiques qui rappellent l’influence de la culture classique sur les peintres qui séjournèrent en Italie.
De l’Antiquité, certains artistes préférèrent retenir les bacchanales et les orgies, choisissant le souffle de Bacchus plutôt que l’inspiration d’Apollon, préférant l’ivresse et l’excès, à la lumière et à la mesure. Ils puisèrent donc l’inspiration à des sources moins pures, suffisamment enivrantes pour libérer leurs sens .
Cette première section, aurait dû être introduite par Caravage qui se trouve dans le catalogue mais pas sur les cimaises. Il inspira pourtant nombre de peintres présentés dans le parcours et son existence si mouvementée est en elle-même une illustration des dérives de la vie romaine à cette époque. Le Bacchus malade, son chef-d’œuvre n’a pas fait le voyage jusqu’à Paris.
On se contentera des suiveurs du maître et notamment Bartolomeo Manfredi qui peignit Bacchus et un buveur (ill. 3). Dans un jeu de miroir le dieu mythologique et un homme au costume du XVIIe se font face : le mythe et la réalité sont dans la même espace. Peut-être s’agit-il simplement d’une réunion d’artistes déguisés afin de composer un tableau vivant. La pratique était courante chez les Bentvueghels ou les Schildersbent. Ce groupe, qui se forma à Rome autour de 1629 et s’opposa souvent à l’Académie de Saint-Luc, réunit des peintres de différentes origines, hollandais et flamands pour la plupart, représentatifs de plusieurs courants stylistiques, l’une des grandes figures étant Pieter van Laer, il Bamboccio. Ils avaient pour divinité tutélaire Bacchus et se faisaient baptiser dans le vin. Beaucoup se mettent en scène dans leurs propres tableaux, et cette mise en abyme entraîne une réflexion sur le métier du peintre et sur son statut. À côté d’une série de gravures de Matthys Pool d’après Domenicus van Wijnen, deux toiles illustrent des cérémonies d’initiation des Bentvueghels : l’une, anonyme, montre un homme déguisé en Bacchus qui préside l’intronisation d’un nouveau membre, tandis que l’autre par Roeland van Laer représente un banquet orgiaque avec tous les topoï de l’excès, les artistes forment une pyramide et recouvrent d’inscriptions les murs de la taverne.

La question du statut de l’artiste est inhérente à l’extraordinaire autoportrait de Van Laer qui se présente non pas en tant que peintre mais en tant qu’apprenti sorcier avec un certain sens de l’humour et une once de mélancolie (ill. 4). Au premier plan, une série d’objets évoque la magie noire, que le modèle ne semble pas maîtriser totalement puisqu’il n’a pas l’air particulièrement réjoui par l’apparition d’une créature infernale dont on aperçoit seulement deux pattes à droite de la composition ; le visage épouvanté de l’artiste suffit à suggérer le reste. Là encore, la peinture appartient à plusieurs genres, autoportrait et tronie, vanité aussi, évoquée par la chandelle éteinte, le crâne et la partition qui renvoie au « diabolus in musica » ; cet accord contient un tritone, principe de dissonance mélodique réputé démoniaque. Le texte de la partition est clair : « il diavolo non burla » » (le diable ne plaisante pas).


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4. Pieter van Laer, dit le Bamboche (1599-1642)
Autoportrait avec scène de magie, vers 1638-1639
Huile sur toile - 78,8 x 112,8 cm
Collection particulière
Photo : The Leiden Collecion, New York
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5. Pietro Paolini (1603-1681)
Les Tricheurs, vers 1625
Huile sur toile - 123,5 x 201 cm
Collection particulière
Photo : Didier Rykner

Une autre section illustre le monde de la taverne, lieu de perdition par excellence où règnent la licence, l’ivresse, la luxure, les jeux de hasard. Une fange de personnages incarnent le vice et la misère, en écho au roman picaresque et au théâtre de la commedia dell arte, parmi lesquels on retrouve sans cesse le soldat désœuvré, l’enjôleuse courtisane et sa vieille entremetteuse, l’exotique bohémienne, le joueur de cartes et le fils prodigue…« Les tables d’hôte, dont le jeu fait les délices, / S’emplissent de catins et d’escrocs, leurs complices, / Et les voleurs, qui n’ont ni trêve ni merci, /Vont bientôt commencer leur travail, eux aussi.2 »
Plusieurs œuvres exposées sont inspirées du Caravage avec leur cadrage serré et leurs figures coupées à la taille reliées entre elles par l’éloquence de leurs gestes. Les Buveurs de Manfredi côtoient les Tricheurs de Pietro Paolini (ill. 5). Celui-ci oppose deux joueurs assis à chaque extrémité d’une table : un homme brutal sort discrètement une carte de sa poche tandis qu’il fixe d’un œil brillant son adversaire, un jeune homme pâle aux traits fins, à l’air candide, à la mise élégante, brave pigeon que tout le monde plume : une jeune femme le cajole pour mieux lui subtiliser sa bourse, un musicien observe son jeu par-dessus son épaule et fait signe au tricheur ; en plus de sa guitare, il a un masque qui pend à son poignet, symbole de duplicité, qui forme en lui-même un personnage supplémentaire inquiétant. À gauche, un serveur qui fixe le spectateur – en signe de connivence ? - apporte du vin pour mieux étourdir le jeune homme.


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6. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
Jouerus de dés et diseuse de bonne aventure vers 1624-1626
Huile sur toile - 172 x 232 cm
Florence, Galleria nazionale degli Uffizi
Photo : Didier Rykner
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7. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
La Farce vers 1623-125
Huile sur tole - 97 x 131 cm
Stockholm, Nationalmuseum
Photo : Nationalmuseum

Un beau tableau de Nicolas Régnier, Joueurs de dés et diseuse de bonne aventure s’organise autour de la séduisante courtisane, assise au centre de la composition dans une position instable (ill. 6). On retrouve, liés au monde de la taverne, les thèmes du jeu, de la chiromancie, du vol, et du plaisir de la chair, mais les poncifs sont détournés : c’est la courtisane qui tend sa main à la chiromancienne, c’est elle aussi qui se fait voler sa bourse, alors que la bohémienne se fait chaparder son coq noir, tout un symbole.
Le spectateur est interpellé sans cesse, il participe au vice ou à la farce. « Hypocrite Lecteur, mon semblable, mon frère3 », lançait Baudelaire, les peintres ne disent pas autre chose. Deux tableaux de Régnier montrent un personnage endormi dans la pose de la mélancolie tandis qu’un autre lui met sous le nez ce qui semble être un pétard. Dans un cas, c’est une femme qui regarde le spectateur en riant et lui fait signe de se taire (ill. 7), dans l’autre c’est un homme déguisé. Le carnaval autorise l’inversion des rôles et des privilèges, il donne le droit au peuple de se moquer des grands et à l’artiste de rire du spectateur : aussi la « fica », ce geste obscène et insultant qui consiste à mettre son pouce entre deux doigts, devient-il le sujet principal de certains tableaux. Le nom de Simon Vouet est évoqué avec précaution pour l’un d’eux (ill. 8), un autre est attribué au maître (mais l’attribution ne fait pas l’unanimité) : il représente un jeune homme ambigu, aux habits de femme, qui nous regarde, son geste provocant redoublé par les figues qu’il tient dans l’autre main. Vouet est bel et bien présent avec une Diseuse de bonne aventure et une Joueuse de cithare (ill. 9). Un quatrième tableau d’une laideur surprenante est signalé dans le catalogue comme « attribué » au peintre, une proposition que l’exposition modère en présentant la toile comme étant plutôt « d’après » le maître.


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8. Anonyme caravagesuqe nordique (Simon Vouet ?)
Homme faisant le geste de la fica, vers 1615-1625
Huile sur toile - 51 x 39 cm
Lucques, Museo Nazionale di Palazzo Mansi
Photo : Museo Nazionale di Palazzo Mansi
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9. Simon Vouet (1590-1649)
La Joueuse de guitare vers 1618-1620
Huile sur toile - 107 x 75 cm
Rome, Collection des marquis Patrizi Naro Chigi Montoro
Photo : Collection des marquis Patrizi Naro Chigi Montoro

Une sélection de paysages révèle une Rome souillée : les vestiges de l’Antiquité cachent des mendiants et les bosquets de sa campagne dissimulent des brigands. Ça grouille. Trois tableaux de Sébastien Bourdon proches de la bambochade, mettent en scène ici une embuscade, là des mendiants devant un four à chaux ou dans des ruines romaines, figures en loques aux besoins primaires qui désacralisent le passé. Jan Both se fait le chroniqueur d’un fait divers en peignant une rixe survenue lors de la fête organisée en 1637 par l’ambassadeur d’Espagne en l’honneur de l’élection de l’empereur Ferdinand III de Habsbourg. Jan Miel quant à lui peint une scène réaliste de brigandage dans une campagne romaine idéalisée.
Une autre salle présente des portraits de marginaux, chacun devenu le personnage central d’un tableau, au même titre qu’un philosophe ou qu’un apôtre. L’extraordinaire mendiant de Ribera qui semble tendre un chapeau en direction du spectateur, appartint à Scipion Borghèse (ill. 10). La scénographie de cette salle rappelle cet engouement des puissants pour les représentations des plus pauvres en déployant ces tableaux dans un intérieur de palais. À côté du Ribera, un mendiant jouant du cistre est resté anonyme. Mal couvert de haillons qui laissent voir sa peau ridée, mal couvert d’un chapeau de paille déchiré, il se tient assis sur un rocher. Le misérabilisme de la représentation contraste avec la monumentalité de la composition et le choix du cistre, instrument savant.


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10. Jusepe de Ribera (1591-1652)
Mendiant, vers 1612
Huile sur toile - 106 x 76 cm
Rome, Musei e Galleria Borghese
Photo : Musei e Galleria Borghese
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11. Valentin de Boulogne (1591 x 1632)
Le Concert au bas-relief, vers 1620-1625
Huile sur toile - 173 x 214 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMNGP/M. Beck-Coppola

Le parcours s’achève sur le thème de la « taverne mélancolique » et des concerts désenchantés, l’un de Nicolas Tournier, l’autre de Valentin de Boulogne, qui rompent avec le ton burlesque, le sens de l’anecdote et la trivialité des scènes de tavernes de la section précédente. Les composition sont étonnement silencieuses pour un tel sujet : aucun sentiment festif ne semble animer ces personnages, distants les uns des autres. Un bloc antique sert de table et ce fragment de ruine, écho de la splendeur et de la décadence, est une œuvre réelle que l’érudit est invité à reconnaître ; ce relief illustre les noces de Thétis et Pelée, évoquant la puissance de la Fortune et l’intrusion de la Discorde. Au centre du groupe attablé, un enfant incarne l’innocence corrompue (ill. 11). Quant à nous spectateurs,« Si le viol, le poison, le poignard, l’incendie,/ N’ont pas encore brodé de leurs plaisants dessins / Le canevas banal de nos piteux destins, / C’est que notre âme, hélas ! n’est pas assez hardie.4 »

Commissaires : Francesca Cappelletti, Annick Lemoine, Christophe Leribault


Sous la direction de Francesca Cappelletti et Annick Lemoine, Les Bas-fonds du baroque. La Rome du vice et de la misère., Officina Libraria, 2015, 294 p. 40 €. ISBN : 9788897737537


Informations pratiques : Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris
Avenue Winston Churchill, 75008 Paris. tél : +33 (0)1 53 43 40 00. Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h, le vendredi jusqu’à 21h. Tarif : 11 € (réduit : 8 €).
Site internet


Bénédicte Bonnet Saint-Georges, lundi 2 mars 2015


Notes

1Salvator Rosa, La Pittura, v.235-250, cité p. 18 du catalogue.

2Charles Baudelaire, « Le Crépuscule du soir », Les Fleurs du Mal.

3Charles Baudelaire, « Au lecteur », Les Fleurs du mal.

4Charles Baudelaire, « Au lecteur », Les Fleurs du mal.





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