Le temps de la peinture. Lyon 1800-1914


Lyon, Musée des Beaux-Arts. Du 20 avril au 30 juillet 2007.

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Y-a-t-il une école lyonnaise ? Dès les premiers essais du catalogue, en particulier celui de Pierre Vaisse, délibérément polémique et donc stimulant, la question est posée. La visite du musée de Lyon où la peinture locale faisait encore récemment l’objet d’une section séparée, et celle de l’exposition où l’on peut voir plus de 200 œuvres dues à des auteurs du cru, tendrait à le faire croire. Mais la situation est beaucoup moins simple qu’une vision superficielle ne pourrait le laisser supposer et Pierre Vaisse met le doigt sur plusieurs questions qu’il est difficile d’éluder.
Commençons par la fin : Ernest Meissonnier fait-il partie de l’école lyonnaise - si celle-ci existe ? La réponse ne semble pas souffrir de doute : non, cent fois non. Il n’y a rien de commun entre l’art de ce peintre, qui n’eut pour tout brevet de lugdunitude que de naître dans cette ville, pour la quitter à l’âge de trois ans, et le reste de la production lyonnaise. Même chose pour Puvis de Chavanne, dont l’art est difficilement réductible à l’influence d’une cité que lui aussi quitta fort jeune et où il ne revint que pour peindre le décor de l’escalier du musée. A trop vouloir embrasser, cette notion d’école devient floue. Puisque Pierre Vaisse nous y invite - alors qu’il ne le fait pas lui-même, sous-entendant que c’est par nature impossible - tentons de définir ce qu’est une « école ». Evacuons d’abord la notion d’école nationale. Il ne viendrait à l’idée de personne de s’interroger sur ce que signifie « école italienne » ou « école française ». Y appartiennent les artistes nés dans ces pays ou qui y ont passé l’essentiel de leur carrière. On veut parler ici d’école régionale ou liée à une cité, comme par exemple l’école bolonaise ou l’école sévillane. Car c’est bien de cette catégorie que relève l’hypothétique école lyonnaise. Y-a-t-il dans cette ville les éléments qui permettent d’identifier un ensemble de peintres dont l’art serait comparable ? Ferait partie de cette école tout artiste qui, dans le meilleur des cas, serait né à Lyon, y aurait été formé, y aurait travaillé ou aurait conservé de forts liens avec elle. Ajoutons-y le style qui devrait avoir des caractéristiques communes et des thèmes proches. Voilà tout ce qui pourrait définir une école. Et si l’on retient ces critères, nul doute alors qu’il y a une école lyonnaise, ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle soit unique, née de rien et sans équivalent ailleurs en France ou à l’étranger. Viendrait-il à l’esprit de nier l’existence d’une école bolonaise sous prétexte que de nombreux peintres auraient fait carrière à Rome après une première formation à Bologne ou parce que les thèmes traités par ces artistes ou parfois leur manière se retrouveraient dans d’autres régions d’Italie ? Une école régionale existe dès lors que les conditions de formation - dans l’atelier d’une figure majeure ou dans une académie locale - sont présents, qu’une génération d’artistes s’ y retrouvent, y travaillent ensemble, puis mènent leur carrière avec leur propre personnalité mais sans oublier leur origine. Il y a une école lyonnaise de peinture et sans doute convient-il de mieux la cerner pour en extraire ceux qui, décidément, n’en relèvent pas, même s’ils peuvent être qualifiés de peintres d’origine lyonnaise. Quiconque a l’habitude de chiner, de chercher chez les antiquaires, dans les brocantes ou dans les salles des ventes des tableaux du XIXe siècle sait qu’il arrive souvent, avant même qu’un nom soit prononcé ou que la signature soit lue, que le caractère lyonnais - même s’il est difficile à définir - soit immédiatement apparent, comme l’est l’identité bolonaise de certains tableaux italiens anonymes. Celui-ci n’est pas absolu, peut donner lieu à interprétation, mais il existe. N’oublions jamais que ces notions, dont on vient de tenter une définition, ne sont que des aides à la compréhension, comme le sont toutes les catégories en histoire de l’art qui n’est pas une science exacte. Il y a une école lyonnaise, et cela vaut la peine d’en tenter l’histoire, de l’étudier et de l’exposer.

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1. Gabriel Tyr (1817-1868)
Tête de Christ, 1850
Huile sur toile - Diamètre : 49,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : D. Rykner

Le concept est d’autant plus difficile à cerner qu’il interfère avec d’autres mouvements que l’on qualifie également d’ « écoles » : l’ingrisme et les nazaréens. Parmi les Lyonnais, plusieurs viendront, après une première formation locale, apprendre leur métier chez Ingres. C’est le cas, bien sûr, de Paul et d’Hippolyte Flandrin, de Janmot, de Chenavard ou de Claudius Lavergne. Seuls ce dernier et les Flandrin pourront être qualifiés d’ingristes, mais tous sont de l’ « école » d’Ingres. Quant à la notion de nazaréens français, dont Michel Caffort nous rappelle une nouvelle fois sa vision (en révélant, comme à son habitude, quelques tableaux inédits tel un beau Gabriel Tyr, alors qu’on ne connaît de lui généralement que la belle Tête de Christ - ill. 1), on pourra vouloir nuancer sa position et se montrer plus restrictif dans le rapprochement entre les français et les allemands. Si les sujets sont parfois comparables, les Allemands se distinguent notamment par une recherche délibérée de naïveté et par un traitement souvent très schématique, par grands aplats, complètement étranger aux recherches des Français en général - sauf peut-être de celles d’Amaury-Duval ou d’artistes mineurs comme le père Hyacinthe Besson - et des Lyonnais en particulier. Une des bonnes idées de l’exposition est de présenter aussi des réalisations contemporaines dues à des étrangers. On peut ainsi, chose peu fréquente, comparer directement Orsel à Overbeck ou à Cornélius, ce qui montre tout ce qui les réunit, mais aussi tout ce qui les sépare. On ne peut d’ailleurs s’empêcher de penser que, peut-être, Orsel est un meilleur peintre qu’Overbeck. Ce qui pourrait paraître comme une remarque sacrilège est en tout cas très évident lorsque l’on voit côte à côte leurs portraits du même modèle, Vittoria Caldoni (ill. 2 et 3) .

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2. Victor Orsel (1795-1850)
Portrait de jeune italienne (Vittoria Caldoni), vers 1825-1826
Huile sur toile - 63,5 x 50 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : D. Rykner
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3. Johann Friedrich Overbeck (1789-1869)
Vittoria Caldoni, vers 1821
Huile sur toile - 52 x 37 cm
Wuppertal, Von der Heydt-Museum
Photo : D. Rykner

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4. Vue de l’exposition Le Temps de la peinture
Photo : © Studio Basset

Revenons à l’exposition (ill. 4) pour la parcourir dans l’ordre voulu par les commissaires, à la fois chronologique et thématique. On soulignera ici combien les espaces sont, une nouvelle fois dans ce musée, remarquablement utilisés par la scénographie (qui reprend en partie celle de la rétrospective Jacques Stella). L’intelligence de l’accrochage sert à merveille le propos et se combine à un choix de couleurs raffinées pour les murs, mettant admirablement les tableaux en valeur. On n’insistera jamais assez sur la qualité de cette muséographie tout à la fois modeste et présente, qui ne cherche pas à se mettre en avant, mais se place délibérément au service des œuvres.

Dès la première salle, on aborde de plain-pied le sujet discuté longuement au début de cet article : la genèse de l’école lyonnaise apparaît clairement dans ces tableaux et ces dessins représentant, selon une tradition bien établie, les élèves dans un atelier (L’atelier de Revoil en 1817, dessin et peinture de Jean Marie Jacomin1.) ou les portraits d’un peintre par son coreligionnaire (Orsel par Bonnefond et Bonnefond par Orsel). Les artistes d’une même génération formaient une communauté. Et comme le fait remarquer Catherine Chevillot qui s’interroge elle aussi sur la réalité d’une école lyonnaise dans un essai consacré à la sculpture (heureusement représentée dans l’exposition) : un véritable réseau de relations existait entre les artistes qui se renvoyaient et se recommandaient les uns aux autres, accueillant les plus jeunes dans leurs ateliers ou les renvoyant vers des maîtres plus susceptibles de leur correspondre. Ce qui est vrai pour la sculpture l’est aussi pour la peinture.

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5. Antoine Berjon (1754-1843)
Bouquet de lis et de roses
dans une corbeille posée sur une chiffonnière
, 1814
Huile sur toile - 66,5 x 49,5 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN / Jean Schormans

Les sections suivantes sont thématiques : l’une montre des peintures de fleurs dont le développement est dû à la présence de l’industrie de la soie, l’autre la peinture troubadour et celle de genre. Certes, l’accrochage d’un tableau allemand, par Gottfried Wilhelm Voelcker, au milieu des toiles lyonnaises d’Augustin Thierriat, Antoine Berjon (ill. 5) ou Simon Saint-Jean, difficile à repérer sans le cartel indiquant l’origine berlinoise de l’auteur, montre à l’évidence que ces bouquets exécutés dans un style porcelainé, proche de celui de Van Huysum, ne sont pas une exclusivité lyonnaise. En France cependant, aucune ville ne présente un ensemble comparable d’artistes peignant dans une telle communauté d’esprit et dans une manière presque interchangeable - même s’il faut assurément mettre Berjon, beaucoup plus original, à part (ill. 4). Il y a une école lyonnaise de peintures de fleurs dont l’émergence sera facilitée par la création de l’Ecole des Beaux-Arts de la ville. Il y a aussi une école lyonnaise de peinture de genre, qui prend son origine dans les tableaux de Fleury Richard et Pierre Revoil dont on a montré depuis longtemps qu’il furent les pionniers de l’art dit « troubadour ». La tentative de Stephen Bahn dans le catalogue de rapprocher ces derniers de certains peintres anglais ne fonctionne d’ailleurs qu’à moitié. S’il s’est étendu à des peintres non lyonnais - jusqu’à Ingres - le style troubadour ne se retrouve pas exactement sous la même forme (tableaux très finis, de petite taille, aux sujets littéraires ou reprendant l’histoire nationale) à l’étranger.

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6. Jean-Claude Bonnefond (1796-1860)
Le Vœu à la Madone, 1835
Huile sur toile - 193,5 x 147,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : D. Rykner

On saluera au passage l’extraordinaire résurrection de la grande toile d’Antoine Bonnefond, Le vœu à la Madone (ill. 6) scandaleusement massacrée par un décapage datant de 1976, à une époque où sévissait au musée des Beaux-Arts une « restauratrice » qui eut le temps de faire bien des dégâts avant que Philippe Durey ne vienne y mettre bon ordre lorsqu’il prit la direction du musée.
Ce tableau était devenu inexposable et, depuis cette date, conservé en réserves. L’exposition a permis de le sauver (même si une partie de son aspect d’origine, les rayons venant du ciel éclairer les fidèles, a totalement disparu), comme elle a entraîné la restauration de plusieurs autres toiles.


La peinture religieuse est l’un des grands courants de l’école lyonnaise au XIXe siècle et celle à laquelle on pense sans doute le plus volontiers lorsqu’on évoque celle-ci. Il faut pourtant, là encore, nuancer le propos. On parle volontiers depuis Baudelaire de peinture philosophique en la confondant allègrement avec les tableaux religieux aux sujets plus classiques. Or, le Poème de l’âme de Janmot (ill. 7) ou la Palingénésie de Chenavard (ill. 8), si elles peuvent être qualifiées de mystiques, ne sont pas réellement des œuvres religieuses. Il est incontestable qu’elles se rapprochent par leur sujet d’une manière allemande pratiquée par les nazaréens et par leurs suiveurs. Mais pas uniquement d’eux et l’exposition, en montrant aux côtés de Janmot des œuvres de Blake ou de Flaxman resitue ce courant plus largement dans une ambiance européenne et un goût de la peinture esotérique qui n’est pas que germanique.

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7. Louis Janmot (1814-1892)
Le Poème de l’âme - Le Vol de l’âme
Huile sur toile - 113 x 143 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : RMN / R.G. Ojeda
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8. Paul Chenavard (1807-1895)
Le Triomphe des religions
Huile sur carton collé sur toile - 95 x 114 cm
Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts
Photo : D. Rykner

La mise en situation des grandes peintures dans une architecture feinte rappelant une chapelle est évocatrice et réussie, mais peut aussi amener à un contre-sens. Si le Christ au jardin des Oliviers de Janmot, fortement inspiré de Delacroix, est pleinement un tableau d’église, il est peu probable que Le Bien et le Mal d’Orsel (ill. 9) ait pu trouver sans peine sa place dans un bâtiment religieux, pas plus que la Palingénésie de Chenavard qui, rappelons-le, était prévue pour un Panthéon laïc.


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9. Victor Orsel (1795-1850)
Le Bien et le Mal, 1832
Huile sur toile - 316 x 205,5 cm
Lyon, Musée des Beaux-Arts
Photo : Lyon, Musée des Beaux-Arts / Alain Basset

Il n’y a cependant pas de solution de continuité entre ce courant mystico-philosophique et les thèmes purement religieux. Janmot peut également être beaucoup plus classique en peignant son Saint Jean Baptiste dans le désert (Lyon, collection Michel Descours) ou en exécutant pour la primatiale Saint-Jean un triptyque représentant une Vierge à l’Enfant et des Anges, retable présent dans le catalogue mais qui n’a pu se déplacer jusqu’au musée. L’exposition se poursuit au premier étage avec des cartons préparatoires de Jean-Baptiste Frénet pour un décor détruit à l’iconographie conforme à la tradition, quand lui aussi peut parfois céder à l’ésotérisme et introduire des symboles maçons dans ses peintures. Avec un Christ montrant ses plaies (Paris, collection particulière), Claudius Lavergne s’inscrit dans une iconographie fréquente à l’époque et conforme à la religion. On y retrouve la leçon d’Ingres dont ce Christ hiératique et frontal rappelle certains des cartons de vitraux. Lavergne dirigea d’ailleurs l’un des ateliers de vitraux les plus actifs en France dans la seconde moitié du XIXe.

On l’a dit plus haut, Le temps de la peinture est aussi celui de la statuaire. Catherine Chevillot souligne que la première moitié du siècle connaît les meilleurs sculpteurs avec Joseph Chinard et son élève Madame de Sermezy, ainsi que Legendre-Héral. Ceux-ci sont exposés au premier niveau tandis que les artistes plus tardifs, comme Joseph Fabisch dont on peut voir une belle Beatrix, sont à l’étage. On y découvre le peu connu Charles Dufraine dont L’ange en bronze, étrangement absent du catalogue, n’est pas sans mérites.

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10. Lyon, Musée des Beaux-Arts
Salle du Poème de l’âme de Louis Janmot

Dans la salle suivante, on revient à Janmot et au Poème de l’âme. Si l’intégralité du cycle (peintures et dessins) est, pour la première fois depuis longtemps, montrée dans une salle du musée2
(ill. 10), l’exposition elle-même est l’occasion de présenter les trois cartons préparatoires acquis en vente publique par le Louvre (voir brève du 23/12/06) ainsi qu’une version peinte du Supplice de Mézence (ce sujet est traité dans le douzième dessin du second cycle du Poème de l’âme) inédite et conservée dans une collection privée. La présence à leur côté de Blake et de Flaxman, déjà cités, de Philipp Otto Runge et de La Roue de la Fortune de Burne-Jones montre la persistance de cette tendance ésotérique dans la peinture européenne tout au long du siècle.

Après Meissonnier, dont nous avons parlé plus haut, l’exposition se poursuit par le paysage lyonnais. On renverra pour cette section à l’essai sensible de François Fossier qui, mieux que nous ne pourrions le faire, en extrait l’essentiel pour conclure à son tour à la réalité d’une école lyonnaise de paysage. Puvis de Chavanne et Alexandre Séon, ainsi qu’une évocation de l’Exposition Universelle de 1914 terminent cette rétrospective.

Mettre des œuvres côte à côte, même répondant à une thématique commune, ne suffit pas à faire une exposition. Celle-ci, en revanche, réfléchit à son sujet et on en ressort en ayant l’impression de mieux le comprendre. Malgré des délais de réalisation très courts, le pari est donc gagné. On regrettera cependant que le catalogue - qui a paru avec retard - aux essais très riches, soit comme trop souvent dépourvu de notices. Cela est d’autant plus regrettable que nombre d’inédits sont ici publiés. Il est dommage aussi que certaines annexes aient du être reléguées sur un CD-Rom pour des raisons à l’évidence financières. Celles-ci sont, en tout cas, fort utiles, en particulier une bibliographie très complète d’une cinquantaine de pages, le répertoire des décors civils à Lyon et celui des peintures murales exécutées dans le Rhône et les départements voisins. Le XIXe siècle lyonnais recèle encore bien des trésors cachés.

Sous la direction de Sylvie Lecoq-Ramond, Pierre Vaisse et François Fossier, Le temps de la peinture. Lyon 1800-1914, Fage éditions, 335 p., 39 €. ISBN 9-782-8495-101-5.


Didier Rykner, lundi 16 juillet 2007


Notes

1La peinture est une acquisition récente dont nous parlerons dans une prochaine brève

2Rappelons que le Poème de l’âme est constitué de dix-huit peintures et de seize grands dessins.





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