La Fabrique de l’œuvre


Angers, Musée des Beaux-Arts, du 29 novembre 2015 au 28 février 2016

Les corps gisent à Angers : des prisonniers sont enchaînés, une jeune indienne s’est suicidée, une femme s’est noyée... Les premiers, vaincus par Ranuccio Farnèse, furent rapportés d’Italie par Rubens (ill. 1) ; la deuxième, c’est Atala, délicatement illuminée de rehauts de gouache blanche par Girodet ; la troisième est une femme inanimée qu’un homme sort de l’eau : est-ce Virginie dans les bras de Paul ou bien une victime du Déluge ? La feuille, en tout cas, est de Géricault (ill. 2).


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1. Pierre Paul Rubens (1577-1640)
d’après Francesco Salviati (1600-1608)
Deux prisonniers enchaînés
Pierre noire et estompe, plume et encre brune, rehauts
de gouache blanche - 48,4 x 35 cm
Angers, Musée des Beaux Arts
Photo : F. Baglin
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2. Théodore Géricault (1791-1824)
Jeune homme tenant dans ses bras une femme qu’il
vient de retirer des flots
(Paul et Virginie ?), vers 1816
Encre brune, lavis brun et gris, rehauts de gouache
blanche sur papier - 13,4 x 17,4 cm
Angers, Musée des Beaux-Arts
Photo : F. Balgin

Après avoir exposé à Sceaux1 un florilège de son fonds d’arts graphiques riche de quelques 13 500 numéros, le Musée des Beaux-Arts d’Angers choisit de les présenter autrement sur ses propres murs : il ne s’agit plus de respecter la chronologie et les écoles, mais d’expliquer la pratique du dessin à travers différents thèmes. Des œuvres de toutes les époques - du XVIe au XIXe siècle - et de tous les pays - Italie, France, Hollande, Flandres, Allemagne… - se côtoient dans chacune des quatre sections du parcours - Exercice, Genèses, Fortunes, Obsessions - pour montrer que le dessin peut être une pratique d’apprentissage, une esquisse préparatoire, une œuvre en soi et un moyen d’expression plus libre que la peinture. Le parcours est ponctué d’interviews en vidéos qui donnent les points de vue d’un artiste, Ernest Pignon Ernest, d’un historien d’art, Eric Pagliano, d’un collectionneur, Louis-Antoine Prat, et d’une restauratrice, Cécile Gombaud.


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3. Vue de l’exposition
Première section : le dessin comme « Exercice »
Angers, Musée des Beaux Arts
photo : bbsg
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4. Vue de l’exposition
Troisième section : « Fortunes »
Angers, Musée des Beaux Arts
Photo : bbsg

Le choix scénographique est assez judicieux (ill. 3 et 4) : les feuilles du musée d’Angers, accrochées sur des cimaises grises, s’accompagnent chacune d’un cartel commenté et d’un dossier documentaire présenté dans une alcôve de couleur (bleu, vert, jaune, orange, selon la section). Cette niche réunit des dessins ou des peintures de comparaison ; parfois (souvent) ce sont seulement des reproductions d’œuvres qui n’ont pu être empruntées ; des reproductions clairement identifiées comme telles bien sûr, et qui ne peuvent être confondues avec des originaux. Deux bémols cependant : le choix de réserver les couleurs vives aux alcôves, plutôt qu’aux feuilles d’Angers, attire le regard vers les œuvres de comparaison au détriment des principales. Il est par ailleurs regrettable que le catalogue ne soit pas sorti à temps pour l’exposition - du moins pour son début ? -, il aurait été d’autant plus intéressant de le consulter que certaines attributions ont changé. C’est le cas par exemple d’une feuille qui, à Sceaux, était donnée à Delacroix et qui, aujourd’hui, est rendue à son élève, Charles Edme Saint-Marcel (ill. 5). Elle montre trois groupes : un Arabe couché à l’ombre de son cheval, un Arabe debout près de son cheval et un Arabe assis. La question des « faux » Delacroix a été abordée par Laurence Lhinarès et Louis Antoine Prat2 : beaucoup de dessins d’animaux, fauves, oiseaux, chevaux, ont en effet été réalisés par des élèves et par des admirateurs du maître, Auguste Lançon, Pierre Andrieu ou même Paul Jouve, et ont ensuite été attribués au maître, parfois à cause de l’apposition d’une marque frauduleuse avec la signature ou le monogramme d’Eugène Delacroix.

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5. Edme Saint-Marcel (1819-1890)
Arabe couché à l’ombre d’un cheval, 1836,
Encre brune sur papier - 21,2 x 11,2 cm
Angers, Musée des Beaux Arts
Photo : MBA Angers

La première partie du parcours rappelle que le dessin est d’abord un exercice, et qu’il le fut dès la Renaissance avec la création de l’Accademia delle Arti del Disegno par Vasari. L’élève se forme en copiant les maîtres, en étudiant l’anatomie et la perspective, en dessinant d’après la sculpture antique et finalement d’après modèle vivant, réalisant des « académies ». La copie n’est pas servile, les artistes interprètent, se constituent une culture visuelle et s’approprient les motifs qui resurgissent dans leurs œuvres, citations ou réminiscences. Il est un peu dommage que les textes de l’exposition se complaisent dans un vocabulaire un brin emphatique. Le visiteur se montrera modérément extatique en apprenant que « l’apprentissage du dessin constitue au XIXe siècle les prolégomènes indispensables à toute pratique artistique  », mais que le « rôle maïeutique du dessin ne se borne pas à cette stricte propédeutique ni aux premières années ».
Parmi les exemples donnés dans cette première salle, Boucher regarde Carrache, tandis que Raphaël inspira - entre autres... - le Parmesan et Pietro Testa. Rubens séjourna en Italie de 1600 à 1608 et regarda le décor réalisé par Salviati au palais Farnèse entre 1552 et 1558. Il reprend les deux prisonniers sur une feuille que certains ont considérée comme étant de la main même de Salviati (ill. 1). Le maître baroque adapte pourtant le maniérisme de l’Italien et impose la puissance de ses propres figures. Il rapporta cette étude à Anvers qui fut ensuite largement copiée par ses élèves ; même au XIXe siècle, Gros en donna un rapide croquis.

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6. Nicolas Poussin (1594-1665)
Paysage, fleuve courant entre des coteaux, vers 1635-1640
Plume et encre brune sur papier - 12,1 x 36,1 cm
Angers, Musée des Beaux Arts
Photo : MBA Angers

Deux paysages de Poussin retiennent l’attention par leur économie de moyens : quelques traits lui suffisent pour représenter ici un fleuve courant entre des coteaux (ill. 6), là un paysage panoramique avec au centre un château au pied d’une montagne. Des hachures pour le relief, des boucles pour les arbres, voilà la topographie d’un site définie. Ces esquisses, réalisées sur le motif, ne sont préparatoires à aucun tableau, mais sans doute ont-elles inspiré Poussin pour certaines de ses toiles. Les artistes se constituent un répertoire de motifs qu’ils reprennent et combinent inlassablement dans des compositions élaborées en atelier.

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7. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806)
Paysage italien avec deux figures, vers 1760
Sanguine - 36,5 x 45,8 cm
Angers, Musée des Beaux-Arts
Photo : F. Baglin

La deuxième section, « Genèses », montre la gestation d’une œuvre - peinture, gravure, sculpture, vitrail, décor -, au fil des dessins préparatoires, de la première pensée au modello. On verra notamment le Christ couronné d’épines, feuille de Lambert Van Noort préparatoire aux vitraux, aujourd’hui disparus, sur la Passion du Christ. David d’Angers est bien évidemment présent, avec des études à la mine de plomb pour Sainte Cécile, qui précèdent des esquisses en terre cuite et le plâtre de cette sculpture qui fut commandée en 1821. L’artiste étudie sa figure nue, puis l’habille, et l’on peut voir ses hésitations : il choisit d’abord le contrapposto et un drapé à l’antique, mais opte finalement pour une posture hiératique et un vêtement plus médiéval.
Les dessins de Guérin pour Clytemnestre hésitant avant de frapper Agamemnon témoignent eux aussi de recherches infinies des poses et de l’expression des passions qui animent les visages. Même la tombée du rideau fait l’objet d’une étude. Guérin fut un éternel insatisfait, qui n’arriva pas toujours à achever une oeuvre, c’est le cas de La Dernière nuit de Troie (voir l’article). Angers en conserve des poncifs qui suggèrent d’ailleurs l’existence d’autres études préparatoires.

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8. Timoteo Viti (469 – 1523) ?
Vincenzo Tamagni (1492 –1530) ?
Etude pour une Crucifixion
Plume, encre brune sur papier - 31,9 x 21,1 cm
Angers, Musée des Beaux Arts
Photo : MBA Angers

Le dessin est aussi une pratique en soi, et l’un des chefs-d’œuvre de la troisième section est le paysage de Fragonard à la sanguine (ill. 7) que les commissaires rapprochent des vues de Tivoli et de la Villa d’Este par l’artiste, conservées à Besançon notamment. On peut en conclure que cette feuille fut exécutée lors du premier séjour romain de Fragonard (1756-1761) en compagnie de l’abbé de Saint-Non. Le dessin est aussi un moyen de garder le souvenir d’une composition qui rencontra le succès et que les élèves peuvent copier et diffuser. Ainsi l’aquarelle Suzanne et les vieillards s’est avérée être un ricordo, de la main même d’Antoine Coypel, provenant de son atelier.

L’exposition s’achève sur les obsessions des artistes, ces motifs inlassablement travaillés au crayon, plus libre et plus rapide que le pinceau : pour Géricault c’est le cheval, le paysan pour Van Ostade. Les personnages d’une Crucifixion sont attribués à Timoteo Viti, mais rapprochés aussi des dessins de Tamagni (ill. 8). Ils sont en effet comparables aux études de Viti pour La Légende de saint Martin pour le dôme d’Urbino, pourtant les raccourcis, les hachures parallèles et le traitement rapide des visages et des corps, rappellent l’art de Tamagni, deux artistes influencés par Raphaël avec lequel ils travaillèrent. C’est bien là l’intérêt des expositions : montrer des œuvres pour mieux les connaître, faire des hypothèses et en susciter de nouvelles. Le débat reste ouvert.

Commissaires : Ariane James-Sarazin, Dominique Brême

Informations pratiques : Musée des Beaux-Arts, 14 rue du Musée, 49100 Angers. Tél : + 33 (0)2 41 05 38 00. Ouvert du mardi au dimanche de 10 h à 18 h. Tarif : 6 € (5 €).


Bénédicte Bonnet Saint-Georges, dimanche 10 janvier 2016


Notes

1De Rubens à Delacroix : 100 dessins du musée des Beaux-Arts d’Angers, Sceaux, 2014.

2Laurence Lhinarès, « Le cachet d’atelier d’Eugène Delacroix et ses imitations », in Bulletin des Amis du musée Delacroix, 2011, n°9, p. 2-11 ainsi que Laurence Lhinarès et Louis-Antoine Prat, « Fauves et faux (cachets) » in Bulletin des Amis du musée Delacroix, 2012, n°10, p 25-38.





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