Émile Bernard (1868-1941)


Paris, Musée de l’Orangerie, du 17 septembre 2014 au 5 janvier 2015

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1. Émile Bernard (1868-1941)
La Famille à Tonnerre ou La Famille
Vers 1908-1910
Huile sur toile - 95 x 120 cm
Photo : Gérard Dufêne

« Robuste matrone » ou « grosse dondon », les avis sont plus ou moins nuancés selon l’âge du visiteur devant ce portrait de femme, dont le dos forme une grande tache de couleur au milieu de la toile ; elle est certes bien en chair, mais peinte sans volumes (ill. 1). La dernière salle de l’exposition consacrée à Émile Bernard réunit une série de nus dont le choix laisse perplexe. Outre cette « dondon » qui n’est autre que la femme du peintre entourée de leurs enfants, on peut y voir Hercule, censé évoquer le retour de l’artiste à la tradition et à des thèmes plus classiques, qui montre surtout une paire de fesses un peu rougeaudes menacées par un amas de chair féminine (ill. 2). On termine sur cette vision.

Attendue depuis longtemps, la rétrospective Émile Bernard devait lui rendre sa juste place dans l’histoire de l’art et montrer la richesse de son œuvre, coupé en deux par la critique. La première partie, la plus célèbre – et la plus courte – correspond bien sûr à l’école de Pont-Aven ; malheureusement, elle est souvent en fonction de Gauguin plus que pour elle-même. La seconde est méconnue volontairement et involontairement : non seulement l’artiste voyagea et réalisa un certain nombre d’œuvres, notamment des fresques, disparues depuis, mais son choix de rejeter la modernité pour un « retour à l’ordre » le discrédita. Cette « seconde » partie de sa vie commence en 1891, lorsqu’il à 25 ans et sa carrière devant lui. Elle méritait qu’on s’y arrête, et qu’on en propose quelques sous-parties…

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2. Émile Bernard (1868-1941)
La Lutte de l’homme contre la femme ou
Hercule contre les Amazones, 1927
Huile sur toile - 161,9 x 177,5 cm
Amiens, Musée de Picardie

L’exposition de l’Orangerie décline les facettes de son art dans un parcours à la fois chronologique et thématique. Mais alors que Bernard fut romancier, poète, critique d’art, graveur, illustrateur, expérimenta la zincographie, réalisa des aquarelles à Samos, des estampes en Égypte pour L’Ymagier, son œuvre graphique est modestement évoqué par quelques échantillons accumulés dans une petite section du parcours. Il fonda Le Parnasse oriental, journal de poésie, puis la revue La Rénovation esthétique dans laquelle il diffusa des idées conservatrices, et conçut enfin des illustrations pour Les Fleurs du Mal, les écrits de Ronsard ou encore de Victor Hugo.
Émile Bernard s’intéressa aussi aux arts décoratifs et si sa production dans ce domaine est limitée à son entourage proche, il toucha aussi bien au mobilier, qu’au vitrail, à la tapisserie, au bois sculpté, au décor peint, et il est dommage que ses réalisations soient reléguées dans un coin avec trois meubles qui se courent après. On aurait aimé par exemple voir des études pour des tapisseries et des vitraux et, dans l’idéal, le beau paravent des Quatre Saisons.

Le parcours s’ouvre sur ses premières œuvres encore pointillistes qu’il réalisa en Bretagne en 1886. À partir de 1888, il travailla à Pont-Aven aux côtés de Paul Gauguin et de Louis Anquetin. Du cloisonnisme au synthétisme, ils peignirent en aplats de couleurs des peintures épurées de détails, aux contours cernés, aux formes simplifiées, aux cadrages inattendus, en partie inspirées des estampes japonaises. Il fallait « peindre, non plus devant la chose, mais en la reprenant dans l’imagination qui l’avait recueillie, qui en conservait l’idée. Ainsi l’idée de la chose apporterait la forme convenable au sujet du tableau, ou plutôt à son idéal »1. Il est difficile d’évoquer Pont-Aven sans les fameuses Bretonnes sur la prairie verte qui incarnent l’émulation et la rivalité qui lièrent Bernard à Gauguin. Les commissaires s’en sont passé. De même L’Enterrement de Van Gogh aurait pu évoquer l’amitié des deux peintres.
Les Ponts à Asnières (ill. 3) illustrent ce style novateur qui évolue vers le symbolisme, comme le montrent plus loin Madeleine au bois d’amour et un autoportrait intitulé La Vision. En 1889, l’exposition Volpini réunissait des œuvres synthétises et symbolistes, mais se solda par un échec qui découragea Bernard.
Il s’orienta vers un certain mysticisme religieux et participa au Salon Rose+Croix en 1892. Son Christ décloué de la croix déplut à Van Gogh. Bernard revendiquait un style « hiératique qui s’élèverait au-dessus de la modernité, au-dessus de l’actualité ». Et s’intéressa aux Primitifs.

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3. Émile Bernard (1868-1941)
Ponts de fer à Asnières, 1887
Huile sur toile - 45,9 x 54,2 cm
New York, The Museum of Modern Art
Photo : MoMA

La véritable rupture survint en 1891 avec la critique d’Albert Aurier qui, dans un article, présenta Gauguin comme l’inventeur du symbolisme pictural sans citer Bernard. « La qualité plastique des œuvres de Gauguin souvent jugées supérieures à celles de Bernard rendait inadmissible l’antériorité de Bernard sur l’adoption du style cloisonniste » commente Rodolphe Rapetti2.
En 1893, Émile Bernard quitta la France.
Après les Bretonnes, le visiteur de l’exposition tombe au détour d’une cimaise sur les Égyptiennes, Femmes au bord du Nil monumentales inspirées notamment des compositions de Puvis de Chavannes (ill. 4). L’effet de surprise est réussi. Désormais les tonalités sont plus graves et plus nuancées, les figures humaines plus modelées et plus réalistes, l’effet de perspective travaillé. Bernard renonce à favoriser le style par rapport au sujet : « en Orient [...], mon contact avec la beauté humaine, plus librement étalée par une vie simple et dans des costumes de grand style, m’apparut comme un entraînement nouveau vers la nature.[…]Ce que j’admirais dans l’art, je le retrouvais dans la vie et ainsi, pour retourner à l’art, je revins à la nature. »3. Ces Égyptiennes sont finalement le souvenir d’un âge d’or.
L’évolution de sa manière fut progressive, le synthétisme marque encore l’Autoportrait au turban jaune. Lorsqu’il partit en 1893, il ne se rendit pas tout de suite au Caire, mais voyagea d’abord en Italie, à Rome, à Florence où il se passionna pour Giotto et Fra Angelico entre autres, à Gênes également, puis embarqua pour Constantinople en passant par Samos où il décora une chapelle et un réfectoire, s’arrêta à Jérusalem et arriva au Caire où il réalisa des fresques dans plusieurs églises.


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4. Émile Bernard (1868-1941)
Femmes au bord du Nil, 1900
Huile sur toile - 200 x 300
Lille, Palais des Beaux-Arts
Photo : Lille Palais des Beaux-Arts
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5. Émile Bernard (1868-1941)
Autoportrait, 1912
Huile sur toile - 78 x 64 cm
Collection particulière
Photo : Gérard Dufrêne

Il vécut dix ans en Égypte, sans toutefois couper les ponts avec l’Europe, envoyant des œuvres au Salon de Bruxelles et aux Salons de Paris (celui des orientalistes, celui des Indépendants, et l’exposition de la Société nationale). Il séjourna aussi ponctuellement en Espagne et en Italie. En 1896-1897, il était à Naples et en Espagne, se lia à Séville avec Ignacio Zuloaga et découvrit l’œuvre de Zurbarán et Pedro de Campaña (Pieter de Kempeneer), le Greco et Valdès Léal dont l’austérité le séduisit, en témoignent les Mendiants espagnols. Lorsqu’il tomba malade en 1896, il eut une révélation sur sa vocation d’artiste : il lui fallait perpétuer la tradition classique, l’art des grands maîtres de la Renaissance italienne. L’exposition montre leur influence dans une série de portraits - dont un de lui-même (ill. 5) - réalisés notamment lors d’un séjour à Venise. La réunion de tous ses autoportraits sur un même mur illustrerait sans doute l’évolution de son style.
Es-ce vraiment par amertume que Bernard abandonna son pays et la modernité ? L’exposition et le catalogue – doté d’un index et de notice pour les œuvres – nuancent cette affirmation, tout en rappelant que, malgré sa passion pour les maîtres anciens et le reniement du style synthétiste, Émile Bernard ne cessa jamais d’affirmer la primauté de sa peinture symboliste sur celle de Gauguin...

Exemple de ce « retour à l’ordre », Le Repos du berger (vers 1905) figure deux personnages dans une Arcadie : le berger pose ses yeux sur une nymphe nue plus qu’il ne se repose. Bernard ne se laissa pas influencer par les peintres des XVIe et XVIIe siècle uniquement, les Deux nus sur l’herbe par exemple, font penser à Hodler et Courbet. Si son évolution dérouta la critique en France, il eut dans l’Italie des années 1920 un véritable succès, notamment à la Biennale de Venise en 1922.


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6. Émile Bernard (1868-1941)
Les Baigneuses à la vache rouge
Huile sur toile - 92 x 73 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMNGP / Hervé Lewandowski
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7. Émile Bernard (1868-1941)
Baigneuses, 1926
Huile sur toile - 182 x 150 cm
Collection particulière
Photo : Gérard Dufrêne

Plusieurs thèmes reviennent tout au long de sa carrière comme les Baigneuses (ill. 6 et 7) dont les différentes représentations résument ses relations avec Cézanne : il l’admira, s’en inspira, le rencontra – et ses écrits sont d’ailleurs de précieux documents sur le maître d’Aix –, s’en éloigna. Cézanne se retrouve dans Les Baigneuses à la vache rouge et les Baigneuses aux nénuphars de 1889 (qui font partie d’une série de trois), mais aussi, même si cela paraît moins évident, dans les Baigneuses de 1926. Cette année-là, il écrivit un article sur « L’erreur de Cézanne »4 : « L’art en regardant la nature, y considère l’équilibre, le nombre, l’accord, en un mot tout ce qui répond à ces harmonies innées de l’esprit ». Ce troisième tableau est une transposition classique, équilibrée et rigoureuse des Grandes baigneuses de Cézanne, œuvre que Bernard avait jugée « effrayante tant par sa laideur des formes que par l’impuissance de l’ensemble et l’ignorance de l’anatomie humaine ».


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8. Émile Bernard (1868-1941)
Un bordel, 1892
Huile sur toile - 89 x 116 cm
Collection particulière
Photo : DR
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9. Émile Bernard (1868-1941)
Les Trois Races, 1898
Huile surpapier marouflé sur toile - 80,5 x 119,5 vm
Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art
Photo : LACMA
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10. Émile Bernard (1868-1941)
Scène de bordel, vers 1930
Huile sur toile - 178 x 164 cm
Collection particulière

Un autre thème rend compte de l’évolution du peintre : les scènes de bordels (ill. 8-10). L’une peinte en 1892 (ou en 1890) appartient au « symbolisme pictural » : à gauche se tient une femme au corps simplifié, presque déformé. Bernard a évacué l’anecdote pour peindre la solitude du personnage, et l’attente du client, entre ennui et résignation. Les Trois races ont été peintes au Caire en 1898, troublant écho oriental aux trois Grâces, elles offrent trois morphologies et trois carnations différentes. Le peintre traduit avec réalisme la même fatigue des corps et des esprits de ces femmes encore jeunes. Enfin, un troisième tableau peint en 1930 dispose des nus dans un espace neutre, soigneusement modelés par la lumière, qui semblent être une seule et même personne présentée dans plusieurs positions. L’artiste déclarait lui-même en 1933 « chercher à traduire en tableaux l’atmosphère baudelairienne de Paris » Il critiqua l’interprétation que firent Degas ou Lautrec de la prostitution. « L’art ne souffre rien de bas et le trivial l’avilit. Il faut, au contraire, mettre en relief la Beauté insultée, meurtrie, pervertie, souillée, et accentuer ainsi les tristesses de l’âme. »5

Commissaires : Marie-Paule Vial, Rodolphe Rapetti, Fred Leeman


Collectif, Émile Bernard (1868-1941), Musée d’Orsay / Flammarion 2014, 240 p., 39 €. ISBN : 9782081343047.


Informations pratiques : Musée de l’Orangerie, jardin des Tuileries, 75001 Paris. Tél : +33 (0)1 44 50 43 00. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9h à 18h. Tarifs : 9 € (réduit : 6,5 €)


Bénédicte Bonnet Saint-Georges, mardi 9 décembre 2014


Notes

1Émile Bernard, Souvenirs inédits sur l’artiste Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur séjour à Pont-Aven et au Pouldu, Lorient, Nouvelliste du Morbihan, 1941.

2Rodolphe Rapetti p. 22 du catalogue.

3Émile Bernard cité dans le catalogue de l’exposition, p.142.

4Mercure de France, 1er mai 1926 p.513-528.

5Émile Bernard cité p. 186 du catalogue.





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