Arnold Schönberg. Peindre l’âme


Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, du 28 septembre 2016 au 29 janvier 2017.

En 1995, le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris organisait une exposition consacrée à Arnold Schönberg (1874-1951) ; une réunion significative d’œuvres et un catalogue réduit en taille mais de grande qualité (avec des contributions de Pierre Boulez, Werner Hoffmann, Christian Hauer, Robert Fleck…) y mettaient en lumière l’œuvre plastique du compositeur, l’une des trois grandes figures de la seconde école de Vienne (avec Alban Berg et Anton Webern). Vingt ans se sont écoulés et l’événement proposé par le très actif Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme vient nous rappeler fort heureusement cette partie passionnante de la création du théoricien viennois. On sait que Schönberg, d’abord influencé par le post-wagnérisme et Richard Strauss avant de devenir le théoricien du dodécaphonisme et du sérialisme, pratiqua la peinture sporadiquement à partir de 1907, dans des œuvres rares mais frappantes. Si le musicien, tout à fait autodidacte en la matière, se considérait lui-même comme un « amateur » et ne revendiquait guère de reconnaissance publique en tant que peintre, le corpus qu’il laisse témoigne du fait qu’il ne s’agissait pas pour lui d’un simple violon d’Ingres. Cette tentation irrésistible pour l’art plastique, que l’on retrouve par exemple chez August Strindberg (à l’œuvre pictural duquel le Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne propose justement une exposition cet automne), est révélatrice non seulement de la liberté de personnalités qui ne se limitaient pas à leur principal domaine d’expression, mais aussi d’une résonnance des arts les uns avec les autres dans le cadre d’une réflexion intime sur les enjeux mêmes de la création. En intitulant l’exposition « Arnold Schönberg. Peindre l’âme », le musée de la rue du Temple désigne certes l’activité plastique du compositeur mais on ne peut s’empêcher de prendre le terme « peindre » au sens le plus large : depuis La Nuit transfigurée de 1899 jusqu’à l’opéra monumental et inachevé Moïse et Aaron, c’est bien de l’âme qu’il s’agit chez ce penseur et humaniste, tant dans sa musique et ses recherches théoriques que dans ses autres expérimentations. Là où « notre » Mallarmé souhaitait reprendre « à la musique son bien », Schönberg, musicien, s’attache à mettre sur le papier ou la toile ses « regards » et ses « visions ». Modèles d’un art pour un autre, attraction fantasmée d’une pratique pour celui qui n’y est pas initié, correspondances chères à Baudelaire et souci d’une œuvre d’art totale, la Gesamtkunstwerk héritée de Richard Wagner : ces relations peinture-musique-poésie forment depuis la fin du XIXe siècle d’inépuisables sources de réflexion et d’étude.


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1. Max Oppenheimer (1885-1954)
Portrait d’Arnold Schönberg, 1909
Huile sur toile, 94,5 x 96,5 cm
Berlin, Jüdisches Museum
Photo : Berlin, Jüdisches Museum
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2. Arnold Schönberg (1874-1951)
Gustav Mahler, 1910
Huile sur carton - 45,6 x 44,5 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers/Paris, ADAGP, 2016

L’exposition réunit moins d’œuvres que celle de 1995 ; il y manque par exemple le magnifique Portrait d’Alban Berg par Schönberg et la série des autoportraits y est moins fournie, mais la démonstration gagne en intimité. Le parcours s’articule en cinq sections, agréablement réparties sur deux niveaux.
Le renouveau artistique viennois dans lequel le compositeur fait ses premiers pas est évoqué dans une lumineuse première salle ; les superbes portraits de Schönberg par Egon Schiele et Max Oppenheimer (ill. 1) communiquent d’emblée au visiteur la présence du compositeur dont plusieurs manuscrits illustrent les premières créations, les Gurrelieder et La Nuit transfigurée, déjà citée. Autodidacte en grande partie, Schönberg étudie la musique avec son futur beau-frère Alexander von Zemlinsky, ce merveilleux compositeur trop peu joué en France, auteur du Nain et de la Tragédie florentine, d’après les textes d’Oscar Wilde. Il subit aussi la forte influence de Gustav Mahler. De ces deux figures proches, le compositeur laisse des portraits (vers 1910) ainsi qu’une œuvre évoquant L’Enterrement de Mahler. La facture en est libre et vigoureuse, montrant à la fois une inspiration personnelle et l’ambiance des avant-gardes viennoises. Les visages des deux musiciens, traités sans concession, montrent combien Schönberg est étranger à l’anecdote ou au souci de la ressemblance. Son Mahler, en particulier (ill. 2), tête flottant dans le vide, et à la coiffure tout à fait improbable, est conçu comme une sorte de masque de Beethoven : ce « portrait » de l’auteur de la Symphonie des mille relève déjà d’une vision, iconique et sacralisée de la création artistique, dans la plus pure veine du symbolisme des années 1890-1900.


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3. Richard Gerstl (1883-1908)
Deux paysages :
Berge près de Gmunden, 1907
Huile sur toile - 32,3 x 33,2 cm
Vienne, Leopold Museum
et Le Traunsee avec la montagne
dite la « Grecque endormie »
, 1907
Huile sur toile - 37,5 x 39,3 cm
Vienne, Leopold Museum
Photo : D.R.
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4. Richard Gerstl (1883-1908)
Famille Schönberg, 1907
Huile sur toile - 110 x 89 cm
Vienne, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig
Photo : Vienne, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig

Pour illustrer le paysage pictural qui environnait le Schönberg de ces années viennoises, l’exposition réunit un certain nombre d’œuvres de Richard Gerstl (1883-1908), rencontré par Schönberg en 1907 et qui fut à l’origine de sa « vocation » de peintre. Un autoportrait, quelques superbes paysages (ill. 3) et l’étonnant portrait de La Famille Schönberg (ill. 4) très proche de Munch par son expressionnisme flamboyant, côtoient deux portraits de Mathilde Schönberg par son mari. Rappelons, pour compléter cette équation singulière que Gerstl s’éprit de l’épouse du compositeur et entretint une courte liaison avec elle, dont l’issue négative causa le suicide du peintre en 1908.
En 1911, Schönberg et Kandinsky se rencontrent. Le peintre contacte le musicien après avoir assisté à un concert de ses œuvres (les Quatuors à cordes et les Trois pièces pour piano opus 11). Kandinsky transpose ses impressions en peinture. L’amitié entre les deux hommes constitue la seconde section du parcours de l’exposition et permet d’évoquer la convergence de leurs recherches esthétiques. Kandinsky fait connaître Schönberg dans les milieux artistiques européens et le compositeur participe au Blaue Reiter dès 1911. Les tentatives du peintre pour signifier des équivalences musicales dans ses œuvres rejoignent dans une sorte de croisement significatif les travaux peints de Schönberg durant ces mêmes années. Deux grands tableaux de Kandinsky (ill. 5), ainsi que des études pour ses Sonorités (blanches, vertes) illustrent ces expérimentations. De son côté, le compositeur livre de nombreuses aquarelles, encres et huiles pour les mises en scène d’Erwartung (ill. 6) et de Die Glückliche Hand. D’une certaine manière, ces recherches témoignent de l’ambition de chacun de ces protagonistes d’atteindre à une sorte d’œuvre d’art totale puisque l’un comme l’autre projettent des expérimentations scéniques et des correspondances entre musique et représentation plastique. De nombreux manuscrits, de précieuses photographies et d’autres documents rares enrichissent la salle où l’on peut aussi écouter (avec casque) des fragments d’œuvres de Schönberg.


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5. Vassily Kandinsky (1866-1944)
Impression V (Parc), 1911
Huile sur toile - 106 x 157,5 cm
Paris, Musée national d’art moderne
Photo : Paris, Centre Pompidou/RMN-GP/Bernard Prévost
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6. Arnold Schönberg (1874-1951)
Erwartung, 1911
Pastel et encre sur papier - 31,4 cm x 45 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers / Paris, ADAGP, 2016.

Les deux sections suivantes ne relèvent pas vraiment du champ de La Tribune de l’Art, mais méritent d’être mentionnées ; l’une évoque le quotidien du compositeur et son goût pour le monde ludique avec ses jeux de cartes et l’invention d’un échiquier, tandis que l’autre s’attache à la question du Judaïsme, de l’identité et de la politique. La conversion du compositeur au protestantisme en 1898, puis son retour au Judaïsme, à Paris, dans le contexte de l’antisémitisme et de la montée du nazisme, ses références à des thématiques bibliques et son souci de l’identité juive ne semblent pas avoir influé directement sur sa peinture, d’ailleurs devenue rare, voire exceptionnelle, après 1920. On ne peut évidemment rester indifférent aux souffrances morales du compositeur depuis 1933 jusqu’à son installation aux États-Unis et à cette époque troublée hélas trop connue. Toutes ces questions, abordées dans l’exposition, nous renseignent sur l’homme et sa vie, mais ne concernent pas son œuvre peint. Il nous est toutefois difficile de ne pas « profiter » de l’occasion pour rappeler que, toute idole de la « modernité » qu’il fût, Schoenberg n’échappa pas à certaines prises de positions dérangeantes lors de la Première Guerre mondiale, alors même qu’il était âgé de quarante ans et avait déjà composé ses chefs-d’œuvre les plus novateurs (ce n’était donc pas un gamin écervelé). En août 1914, dans une lettre à Alma Mahler le plus souvent et opportunément « oubliée » dans les travaux sur le compositeur, y compris certaines éditions de sa correspondance, Schönberg, qui sera engagé volontaire l’année suivante, se réjouit de la déclaration de guerre, vilipende la France « décadente », citant avec mépris la musique de Bizet, Stravinsky et Ravel (qui pourtant l’admirait) ; et il ajoute : « Voici l’heure des comptes ! Nous allons pouvoir réduire ces médiocres « kitschistes » en esclavage ! Ils devront apprendre à révérer le dieu allemand ! ». Le ton n’a rien d’humoristique et ces propos de Schönberg, qui dépassent de beaucoup le simple patriotisme de circonstance, laissent pensif lorsqu’on songe à la suite de l’histoire et à son destin dans les années 1930, mais ils ne sont peut-être pas non plus tout à fait indifférents pour comprendre le sectarisme qui a pu « accompagner » la diffusion et l’affirmation de l’héritage schönbergien en France depuis les années 1930 avec l’inénarrable René Leibowitz jusque dans les années 1970. La chronologie du catalogue de l’exposition ne consacre qu’une ligne neutre à l’engagement pourtant virulent de Schönberg en 1914 et occulte cet épisode peu glorieux. Passons.


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7. Richard Fisch (1919-2005)
Arnold Schönberg posant devant ses peintures
Los Angeles, 1948
Photo : Vienne, Centre Arnold Schönberg
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8. Arnold Schönberg (1874-1951)
Autoportrait bleu, 1910
Huile sur contreplaqué - 31,1 x 22,9 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers/ Paris, ADAGP, 2016

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9. Arnold Schönberg (1874-1951)
Autoportrait, 1919
Encre de Chine sur papier - 41 x 28 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers/ Paris, ADAGP, 2016

L’exposition se termine avec une magnifique section consacrée aux « Autoportraits et visions ». On sait que Schönberg peignit environ une soixantaine d’autoportraits, témoignages d’une volonté d’introspection à travers le visible (ill. 7). Quelque vingt-cinq d’entre eux sont ici réunis, obsédants par leur effet de série, datant essentiellement des années 1908-1910 ; le compositeur s’y scrute, comme dans l’Autoportrait bleu de 1910 (ill. 8), ou celui plus tardif de 1919 (ill. 9), fixe et sévère, dans des mediums assez variés (huile, aquarelle, crayon, encre) et une esthétique qui oscille entre un expressionnisme plutôt sage et un réalisme poétique.


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10. Arnold Schönberg (1874-1951)
Regard, vers 1910
Huile sur carton - 31,5 x 28 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers/ Paris, ADAGP, 2016
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11. Arnold Schönberg
Regard bleu, 1910
Huile sur carton - 20 x 23 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers/ Paris, ADAGP, 2016

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12. Arnold Schönberg (1874-1951)
Paysage nocturne [III], 1911
Huile sur contreplaqué - 21 x 20 cm
Vienne, Centre Arnold Schönberg
Photo : Belmont Music Publishers/ Paris, ADAGP, 2016

Le propos du compositeur est plus dans l’interrogation du moi que dans l’expérimentation plastique. Du point de vue pictural, les Regards (ill. 10 et 11), Pensées, Larmes, Visions et certains paysages nocturnes (ill. 12) sont plus frappants par leur onirisme et leur technique d’une liberté à la limite de l’abstraction. Rêveries psychiques, dans lesquelles le peintre s’abandonne à l’exploration d’un paysage mental, ces œuvres furent exposées pour certaines d’entre elles en 1910 et à Budapest en 1912. D’autres œuvres, au caractère grinçant hésitent entre caricature et grotesque mais sans atteindre à la subtilité poétique d’un Klee.
Le beau catalogue qui accompagne l’exposition, avec une liste des œuvres exposées, une chronologie et des extraits de correspondances, regroupe une dizaine d’essais de grande qualité et richement illustrés. Les amoureux de la musique comme de la peinture, et tous ceux que passionne cette époque de création doivent visiter cette exposition qui livre un ensemble d’œuvres, de manuscrits et de documents du plus haut intérêt avec des prêts prestigieux.


Commissaires : Jean-Louis Andral, Fanny Schulmann.

Collectif, Arnold Schönberg, peindre l’âme, Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme / Flammarion, 2016, 208 p., 35€. ISBN 9782081390324.

Informations pratiques : Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, Hôtel de Saint-Aignan 71 rue du Temple 75003 Paris. Exposition temporaire : ouverte mardi, jeudi et vendredi de 11h à 18h, mercredi de 11h à 21h et samedi et dimanche de 11h à 19h. Fermé le lundi.


Jean-David Jumeau-Lafond, mercredi 12 octobre 2016





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