Velázquez


Paris, galeries nationales du Grand Palais, du 25 mars au 13 juillet 2015.

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1. Diego Velázquez (1599-1660)
Vénus au miroir, vers 1647-1651
Huile sur toile - 122,5 x 177 cm
Londres, National Gallery
Photo : Didier Rykner

Les liens de Velázquez avec la France n’ont jamais été simples comme le rappelle amplement le catalogue. Longtemps ignoré, puis devenu, au XIXe siècle, un modèle pour bien des artistes, Velázquez est finalement mal connu dans notre pays, où seuls deux tableaux indiscutés (à Rouen et à Orléans) sont conservés. La rétrospective que le Louvre consacre à cet artiste dans les galeries nationales du Grand Palais, en tous points remarquable, devrait marquer une nouvelle étape de ces relations compliquées. Il s’agit certainement d’une des expositions monographiques les plus réussies qu’il nous ait été donné de voir récemment.
Ce succès – sanctionné d’ailleurs par une fréquentation importante et une presse en grande partie louangeuse - est d’autant plus éclatant que le pari était difficile. L’artiste est sans doute l’un des plus étudiés, ses tableaux sont rares et le Prado ne prête que sept œuvres de lui simultanément pour un même projet. Récemment, la National Gallery avait montré l’artiste mais uniquement celui-ci, sans se confronter ou presque aux questions d’attribution ni s’attarder sur l’atelier du peintre et ses suiveurs.

L’exposition parisienne est beaucoup plus ambitieuse. On pourrait même écrire : les expositions parisiennes tant celle-ci réunit en un seul accrochage des problématiques différentes, qui s’entrecroisent et se répondent, tout en donnant au visiteur plusieurs points de vue. Ainsi, le parcours peut se voir d’abord comme une réunion d’œuvres certaines de Velázquez permettant de comprendre son parcours de peintre. Nous ne reviendrons pas, évidemment, sur l’absence des Ménines. Le commissaire de l’exposition, Guillaume Kientz, s’en est largement expliqué et nous ne pouvons que souscrire entièrement à ses arguments. Ce tableau doit se voir au Prado, et même si celui-ci en autorisait le prêt, il se serait refusé à le demander, considérant que : « Les Ménines sont un monument de la peinture, un monument de l’art, un monument de l’Histoire, un monument espagnol, et les monuments on les visite, on va à eux, on ne les déplace pas (ou en tout cas on ne devrait pas !) ».
Cela ne veut évidemment pas dire que l’exposition soit pauvre en chefs-d’œuvre. Elle en regorge car pratiquement chaque tableau de Velázquez est un chef-d’œuvre. Nous ne citerons ici que la Vénus au miroir de la National Gallery (ill. 1) et le Portrait du pape Innocent X de la Galleria Doria Pamphili. Rien que pour ces deux toiles la visite du Grand Palais s’imposerait.

Autre point de vue possible : les contours de l’œuvre de Velázquez. Il s’agit ici de se pencher sur les plus récentes découvertes. On verra donc de nombreux tableaux récemment attribués mais aussi plusieurs toiles qui ne sont plus considérées comme autographes, parfois depuis peu. Cette exposition marque le triomphe de l’histoire de l’art, tout en faisant preuve d’une rigueur rarement vue dans les commentaires. Aux Velázquez certains admis par la grande majorité de la critique s’ajoutent ceux seulement « attribués à », ce qui signifie que Guillaume Kientz y croit, ceux où le nom de l’artiste est affublé d’un point d’interrogation, ce qui veut dire que plusieurs auteurs ont donné l’œuvre au peintre de Séville mais que le commissaire n’est pas persuadé qu’elle soit bien de sa main. D’autres toiles encore sont données à l’atelier sans qu’aucun nom soit avancé ou seulement attribuées à l’entourage quand l’artiste semble proche du maître sans forcément faire partie de son atelier.


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2. Diego Velázquez (1599-1660)
L’Immaculée Conception, 1618-1619
Huile sur toile - 135 x 101,6 cm
Londres, National Gallery
Photo : Didier Rykner
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3. Diego Velázquez (1599-1660)
L’Immaculée Conception, vers 1617
Huile sur toile - 142 x 98,5 cm
Séville, Fondation Focus Abengoa
Photo : Fondation Focus Abengoa

Troisième perspective : Velázquez dans le contexte pictural de son époque. Les principaux peintres espagnols, italiens ou même flamands (avec Rubens) ayant marqué Velázquez ou ayant été influencés par lui sont également présents, ce qui permet de mieux comprendre sa peinture. Quelques sculptures sont également montrées, notamment dans une première salle très didactique qui, tout en confrontant pour la première fois les deux versions de L’Immaculée Conception, celle de la National Gallery de Londres (ill. 2) et celle, un peu plus précoce, de la Fondation Focus-Abengoa1 (ill. 3), rappelle la proximité de Velázquez avec certains sculpteurs, dont le plus grand d’entre eux, Juan Martínez Montañés. Les peintres avaient en effet le monopole de la polychromie. Si aucun exemple de statue peinte par Velázquez n’est documenté, on verra une Immaculée conception peinte par son maître et beau-père Francisco Pacheco, et sculptée par Montañés .

Quatrième manière de parcourir l’exposition : l’atelier de Velázquez et notamment la figure de Juan Bautista Martínez del Mazo. Il fut un temps en effet où tout tableau qu’on lui retirait était presque systématiquement donné à del Mazo alors que son style échappait aux historiens de l’art. Grâce à cette exposition, qui est aussi une rétrospective del Mazo, celui-ci est davantage désormais qu’un nom fourre-tout. Une véritable personnalité se dessine qui, si elle n’a évidemment pas la force de Velázquez (dans le catalogue, Guillaume Kientz est d’ailleurs parfois très sévère à son égard), est néanmoins capable de peindre de très belles œuvres.


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4. Attribué à Diego Velázquez (1599-1660)
L’Éducation de la Vierge, vers 1618-1619
Huile sur toile - 168 x 136 cm
New Haven, Yale University Art Gallery
Photo : Yale University Art Gallery
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5. Attribué à Diego Velázquez (1599-1660)
Saint Jean-Baptiste au désert, vers 1623
Huile sur toile - 171 x 152 cm
Chicago, The Art Institute
Photo : The Art Institute of Chicago

On aura compris qu’il n’est pas facile de résumer une exposition d’une telle richesse. Nous nous contenterons donc ici de souligner quelques nouveautés, en commençant par certaines attributions récentes à Velázquez, parfois encore discutées.
La première concerne un tableau largement ruiné mais dont la qualité est encore bien visible. Cette Éducation de la Vierge (ill. 4) a été retrouvée dans les réserves de la Yale University Art Gallery et publiée pour la première fois en 2010. L’attribution, endossée par Guillaume Kientz, paraît très crédible si on la compare aux tableaux qui l’entoure. Pour une autre toile, un superbe Saint Jean-Baptiste au désert (ill. 5), attribuée au peintre au XIXe siècle mais ayant depuis été largement déclassée, la réhabilitation est plus discutée. Elle fut à nouveau présentée comme de Velázquez par Javier Portus et Peter Cherry dans une exposition au Prado en 2007-2008. Pourtant, l’Art Institute de Chicago, auquel elle appartient, ne la catalogue sur sa base de données internet que comme « école de Séville, 1618-1625 ». Guillaume Kientz la pense effectivement de Velázquez, là encore de manière très vraisemblable, et la date des environs de 1623. La connaissance de l’art italien dont elle témoigne s’expliquerait par les œuvres que l’artiste avait pu voir lors d’un voyage en Castille, notamment un autre Saint Jean-Baptiste de Bartolomeo Cavarozzi.
Cette section, qui explique le passage d’un certain réalisme à Séville au début de sa carrière à un caravagisme qu’il découvrit un peu plus tard et qui l’influença, est l’occasion de comparer les œuvres de Velázquez avec celles de plusieurs de ses contemporains. Les deux Saint Jean-Baptiste que nous venons de citer sont accompagnés d’un troisième, par Bartolomeo Gonzales (provenant du musée de Budapest, haut lieu de la peinture espagnole). On peut aussi admirer deux apôtres de Ribera de la collection Longhi2 confrontés au Saint Thomas d’Orléans, tandis que trois Saint Pierre respectivement par Luis Tristan (ill. 6), Juan Bautista Maíno et Velázquez3 (ill. 7) témoignent d’une inspiration commune dont le prototype doit sans doute être recherché à Rome dans le Saint Matthieu et l’ange de Caravage (disparu à Berlin). Il s’agit, depuis son acquisition par le Louvre en 2011 (voir la brève du 11/7/11) et en raison d’une longue restauration, de la première occasion de voir ce tableau de Maíno.


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6. Luis Tristán (vers 1585-1624)
Les Larmes de saint Pierre, vers 1612
Huile sur toile - 135,5 x 101,5 cm
Poznań, Muzeum Narodowe
Photo : Muzeum Narodowe
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7. Attribué à Diego Velázquez (1599-1660)
Saint Pierre pénitent, vers 1623
Huile sur toile - 132 x 98,5 cm
Madrid, Fondo Cultural Villa Mir
Photo : Enrique Cordero/Wikimedia

La salle suivante présente l’imposante Mère Jerónima de la Fuente (ill. 8), une autre version d’un tableau conservé au Prado. Celui-ci, à la différence de l’exemplaire madrilène, conserve le phylactère que le Prado enleva en partie dans une ancienne « restauration », pensant qu’il s’agissait d’un ajout postérieur ! Comme on le lit dans le catalogue, on comprend bien, avec ce portrait, ce qui sépare le réalisme de Velázquez du caravagisme. Ici, aucune couleur, une sobriété qui traduit bien le mysticisme de la religieuse dont la représentation n’est pas sans évoquer les sculptures de Montañés dont un Saint Ignace de Loyola est aussi exposé. On signalera également dans cette section un Père Simon de Rojas sur son lit de mort (ill. 9), tableau très impressionnant mais qui doit – c’est absolument évident dans l’exposition – être définitivement ôté du corpus de Velázquez pour rejoindre, c’est en tout cas l’hypothèse séduisante qui est proposée ici, celui de Vicente Carducho, son grand rival malheureux éclipsé par la gloire montante de l’artiste, et qui aurait sans doute été très surpris qu’un de ses meilleurs tableaux lui soit un jour attribué.


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8. Diego Velázquez (1599-1660)
Mère Jerónima de la Fuente, 1620
Huile sur toile - 160 x 106 cm
Collection particulière
Photo : Enrique Cordero/Wikimedia
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9. Attribué à Vicente Carducho (vers 1576-1638)
Le Père Simon de Rojas sur son lit de mort, vers 1624
Huile sur toile - 101 x 121 cm
Famille du duc del Infantando,
en dépôt au Museo de Bellas Artes, Valence
Photo : Wikimedia

En 1629, pendant un an et demi jusqu’en 1631, Velázquez se rend à Rome. Le catalogue explique fort bien comment ce voyage acheva de transformer un bon peintre en un grand artiste. En Italie, il se forma notamment au paysage pur qu’il n’avait pas encore abordé. Des deux petites vues de la Villa Médicis, une seule est venue à Paris, l’autre ayant été présentée il y a peu dans l’exposition sur le paysage à Rome au XVIIe siècle (voir l’article). Outre l’attribution hypothétique d’une copie de Tintoret et le prêt exceptionnel de La Rixe de soldats devant l’ambassade, cette section est dominée par les retrouvailles de deux tableaux (ill. 10 et 11) qui furent probablement peints comme des pendants mais qui sont aujourd’hui l’un au Prado (La Forge de Vulcain), l’autre à l’Escorial (La Tunique de Joseph. Si la comparaison entre la première toile et la Vocation de saint Matthieu par Caravage est convaincante, l’hypothèse de Keith Christiansen reprise ici par Guillaume Kientz de voir dans ces deux tableaux une « réponse du peintre aux deux courants majeurs de la peinture à Rome autour de 1630 – le caravagisme et le néo-vénétianisme – que les tableaux d’autel respectivement exécutés par Poussin et Valentin de Boulogne pour la basilique Saint-Pierre illustraient dans l’espace public » nous semble plus discutable tant La Tunique de Joseph est éloignée sur presque tous les plans du Martyre de saint Érasme de Poussin.


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10. Diego Velásquez (1599-1660)
Apollon dans la forge de Vulcain, vers 1630
Huile sur toile - 223 x 290 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Didier Rykner
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11. Diego Velásquez (1599-1660)
La Tunique de Joseph, vers 1630
Huile sur toile - 213,5 x 284 cm
Madrid, Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial
Photo : Didier Rykner

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12. Attribué à Diego Velázquez (1599-1660)
Philippe IV en chasseur, vers 1632-1634
Huile sur toile - 200 x 120 cm
Castres, Musée Goya
Photo : Musée Goya

Mais Velázquez, c’est aussi – et certains diront surtout – les portraits, et notamment les portraits de cour. La section suivante « Baltasar Carlos, l’infant chéri » (le commissaire aime les – bons – jeux de mots) est l’occasion, outre de présenter le Portrait de l’infant Baltasar Carlos avec un nain et le Portrait de l’infant Baltasar Carlos sur son poney, d’introduire la question de la part de del Mazo dans la production de ces portraits royaux. Mais elle présente surtout pour les Français l’affirmation4 – fût-ce avec précaution –, de l’autographie du Portrait de Philippe IV en chasseur (ill. 12) déposé par le Louvre au Musée Goya de Castres alors que son caractère de travail d’atelier ne semblait pas faire de doute.
Guillaume Kientz, comme il le dit lui-même, a joué le jeu en accrochant ce tableau entre le Baltasar Carlos sur son poney et le Saint Antoine et saint Paul Ermite au désert, deux œuvres certaines et parmi les plus belles de Velázquez, pariant ainsi que le tableau tiendrait à côté de ces deux chefs-d’œuvre. Et le tableau tient. Le Louvre a-t-il déposé un authentique Velázquez à Castres ? C’est désormais une hypothèse possible.

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13. Diego Velásquez (1599-1660)
Portrait du pape Innocent X, 1650
Huile sur toile - 140 x 120 cm
Rome, Galleria Doria Pamphili
Photo : Enrique Cordero/Wikimedia

Il n’est pas question ici de décrire tous les tableaux de l’exposition mais on doit, en avançant, signaler la Sainte Ruffine, l’un de ceux les plus récemment réapparus, qui fut acquis naguère par une fondation espagnole (voir la brève du 6/7/07), et bien sûr la Vénus au miroir dont la confrontation avec l’Hermaphrodite endormi est tout sauf superficielle. Même si son exécution lors du second séjour romain est encore discutée, elle date des environs de 1649-1650, époque où Velázquez fut chargé de faire un moulage de cet antique.
Les deux salles suivantes montrent plusieurs portraits de cour importants, un Autoportrait conservé au Metropolitan Museum et récemment rendu à l’artiste (voir la brève du 10/9/09) et, surtout, le Portrait d’Innocent X (ill. 13). Est accroché aussi à proximité une toile d’attribution discutée, que Guillaume Kientz identifie avec une étude faite sur le vif que Velázquez utilisa ensuite pour peindre le grand tableau.
La question de l’atelier revient de manière insistante dans la section consacrée aux portraits des infantes Marie-Thérèse et Marguerite. Incontestablement, l’œuvre mise en exergue ici, la plus aboutie et la plus remarquable, est le Portrait de l’infante Marguerite en bleu du Kunsthistorisches Museum de Vienne (ill. 14). Mais ceux désormais attribués à del Mazo possèdent un je-ne-sais-quoi qui les rendent attachants. C’est notamment le cas du Portrait de l’infante Marguerite en rose et argent de ce même musée (ill. 15). Les caractéristiques de l’artiste, notamment ce jeu des coloris vifs et contrastés, ces touches blanches peut-être un peu superficielles et qui donnent l’impression d’une fausse virtuosité, tout cela en fait une œuvre certes d’ « une élégance mondaine », mais d’une élégance malgré tout très séduisante.


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14. Diego Velásquez (1599-1660)
Portrait de l’infante Marguerite en bleu, vers 1659
Huile sur toile - 126 x 106 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Photo : Kunsthistorisches Museum
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15. Juan Bautista Martínez del Mazo (vers 1612-1667)
Portrait de l’infante Marguerite en rose et argent, vers 1663
Huile sur toile - 120,7 x 94,4 cm
Vienne, Kunsthistorisches Museum
Photo : Kunsthistorisches Museum

L’exposition se conclut donc sur les suiveurs de Velázquez et sur del Mazo. Parmi les suiveurs, on distinguera notamment Juan de Pareja, son collaborateur esclave, puis affranchi, dont le Portrait de l’architecte José Rates (ill. 16) montre le talent5, et Juan Carreño de Miranda dont on pourra préférer le Portrait du bouffon Francisco Bazan (ill. 17) aux Portraits de la reine Marie-Anne d’Autriche en deuil et à celui de Charles II en grand maître de la Toison d’or. Ce dernier tableau est terrible pour la monarchie espagnole, tant le roi ressemble à ce qu’il est vraiment : le dernier représentant d’une dynastie qui se meurt. Pour contrer cette impression, le peintre doit multiplier les effets picturaux « d’un art qu’il faut bien se résoudre à qualifier de baroque », aux antipodes de ce que peignait Velázquez.
Quant à del Mazo, outre l’attribution récente, due à Pierre Curie, du Portrait de femme du Louvre (voir la brève du 18/5/08) signalons celle, encore du même musée, de notre « martyre de l’attribution » naguère louée à Atlanta sous le nom de Velázquez (voir notre article) et qui désormais pourrait bien avoir trouvé enfin le vrai nom de son auteur. Si l’on rajoute à ces deux tableaux la Réunion de quatorze personnages, le musée parisien s’avère finalement beaucoup plus riche en œuvres de del Mazo qu’en celles de Velázquez.


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15. Juan de Pareja (vers 1610-1670)
Portrait de l’architecte José Rates, 1665-1670
Huile sur toile - 116,9 x 97,8 cm
Valence, Museo de Bellas Artes
Photo : Museo de Bellas Artes de Valencia
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16. Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
Portrait du bouffon Francisco Bazán, vers 1680
Huile sur toile - 200 x 101 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Photo : Museo Nacional del Prado

Ce fameux Velázquez du Louvre, qui continue de lui manquer, cette exposition nous le fait regretter encore davantage. Pourtant, plusieurs tableaux dont certains sont présentés au Grand Palais sont encore conservés en collection privée, parfois hors d’Espagne. Après plusieurs occasions ratées que nous rappelle Véronique Gérard-Powell dans l’un des essais (tous excellents) du catalogue, un jour viendra-t-il où le musée parisien pourra enfin s’enrichir d’une œuvre de ce peintre ?

Commissaire : Guillaume Kientz.

Sous la direction de Guillaume Kientz, Velázquez, RMN-GP, 2015, 408 p., 50 €. ISBN : 9782711862214.
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Voir aussi notre article sur deux publications sur Velázquez.


Informations pratiques : Galeries nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris. Tél : +33 (0)1 44 13 17 17. Ouvert du mercredi au samedi de 10h à 22h, le lundi et le dimanche de 10h à 20h, fermé le mardi. Tarif : 13 € (réduit : 9 €)


Didier Rykner, mardi 21 avril 2015


Notes

1Ce tableau, lors de son acquisition, avait été publiée ici (voir la brève du 24/2/09) par Véronique Gérard-Powell et Claudie Ressort. L’attribution à Velázquez était alors toujours contestée.

2Signalons qu’on peut en voir un troisième actuellement à Paris au Musée Jacquemard-André, dans une exposition dont nous reparlerons.

3Nous avons parlé de ce Saint Pierre à l’occasion de sa vente aux enchères à Madrid (Voir la brève du 26/1/04) où il fut ravalé. Il a depuis été acquis par une fondation privée d’entreprise.

4Ce n’est cependant pas la première fois, récemment, que le nom de Velazquez est fermement prononcé à son égard. Jacques Foucart, ici même, dans une recension consacrée au livre L’Échange. Les dessous d’une négociation artistique entre la France et l’Espagne, 1940-1941, l’a publié comme du maître.

5Il est dommage que son portrait par Velázquez, acquis par le Metropolitan Museum qui l’emporta alors sur le Louvre, n’ait pu être prêté.





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