Mannequin d’artiste, mannequin fétiche


Paris, Musée Bourdelle, du 1er avril au 12 juillet 2015.

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1. Allemagne, vers 1550
GliederpuppeStatue en buis
Londres , collection particulière
Photo : D. R.

Après huit mois de fermeture pour d’importants travaux, le musée Bourdelle reprend sa programmation et offre au public une exposition remarquable, initiée par le Fitzwilliam Museum de Cambridge et son conservateur des peintures et dessins, Jane Munro, également auteur du catalogue. Intitulée « Silent Partners » lors de sa présentation en 2014 au Royaume-Uni, cette manifestation associe l’intérêt historique et esthétique du propos à une approche intelligente et sensible, à laquelle concourt une scénographie très séduisante. Aussi silencieux que soient ces partenaires, très particuliers, du peintre, le parcours de l’exposition bruisse de leur présence savamment orchestrée et ces mannequins, qui ont peuplé les ateliers de la Renaissance au XXe siècle, sortent de l’ombre pour une démonstration convaincante. L’exposition ne se limite pas à un historique de la technique d’utilisation des mannequins par les artistes, mais évoque aussi nombre de thématiques. À cet égard, le sujet paraît infini et le mérite des organisateurs est d’avoir su donner une ampleur au sujet, avec suffisamment de rigueur toutefois pour ne pas se perdre. De l’origine du mannequin, petit modèle de bois ou de cire, articulé ou non, utilisé dès le XVe siècle, jusqu’à son perfectionnement en France au XVIIIe siècle, avant une production en série à la fin du XIXe, l’exposition offre une riche documentation et de rares et précieux exemples de ces objets de différentes formes et tailles. Les mannequins utilisés à la Renaissance étaient probablement proches des figures funéraires ou de dévotion, et l’on ne peut que les imaginer, semblables à ces modèles rudimentaires que l’on habillait pour les cérémonies. Peu de mannequins très anciens nous sont en effet parvenus, du fait de leur usage intensif et de leur fragilité. La plupart des figures articulées conservées et antérieures au XVIIIe siècle sont de fabrication allemande ou autrichienne : ces Gliederpuppen, d’une grande subtilité de réalisation, sont des sculptures miniatures, sexuées, qui figuraient dans les cabinets de curiosité et semblent proches des mannequins d’artistes représentés dans les gravures et les peintures de la même période (ill. 1).


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2a.
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2b. France, vers 1760
Études d’un mannequin en bois, profil gauche, de face, de dos, vers 1760
Plume et encre brune, lavis d’encre brune sur tracés à la pierre noire sur quatre feuilles de papier
Reims, musée des Beaux-Arts
Photo : Reims, musée des Beaux-Arts
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2c.

Le « mannequin perfectionné », développé principalement en France au XVIIIe siècle, fait l’objet de la deuxième section de l’exposition. Il s’agissait de fournir aux artistes des sujets aussi proches que possible de la réalité, à la fois par l’articulation du personnage et par sa garniture externe, imitant l’apparence des muscles, de la chair, voire des traits du visage. Modèles uniques, couteux et longs à confectionner, ces mannequins faisaient l’objet de nombreux brevets et de recherches concurrentes. L’exposition montre de grandes études au lavis (ill. 2a, 2b et 2c), conservées à Reims et datant d’environ 1760, qui attestent du processus créatif de ces mannequins, mais aussi un exemple de sujet néoclassique grandeur nature, saisissant par son décor peint (ill. 3). À titre de démonstration, un (superbe) portrait double de Gainsborough, dont la tradition affirme qu’il possédait deux mannequins, suggère comment la présence étrange de ces modèles dépourvus de vie pouvait influer sur l’esthétique d’un artiste. Heneage Lloyd et sa sœur Lucy semblent de fait plus des poupées de chiffon que d’authentiques êtres vivants (ill. 4). La critique releva bientôt les inconvénients d’une peinture qui « sentait le mannequin ». Utilisé à l’origine pour atteindre à plus de réalisme, le mannequin finissait paradoxalement par donner aux formes une allure d’artifice et le rejet de l’académisme devait entraîner la condamnation de cet objet devenu emblématique ; apôtre du réalisme, Courbet en possédait pourtant plusieurs, accessoires indispensables de tout atelier, que l’on s’en servît ou non.


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3. Italie, vers 1810
Mannequin néoclassiquevers 1810
Bois et articulations de métail, tête et corps peints à l’huile
Bergame, Accademia Carrara Bergame
Photo : Comune di Bergamo – Accademia Carrara
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4. Thomas Gainsborough (1727-1788)
Heneage Lloys et sa sœur Lucy, vers 1750
Huile sur toile
Cambridge, Fitzwilliam Museum
Photo : Fitzwilliam Museum

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5. France, milieu du XIXe siècle
Mannequin « Enfant n° 98 »
Bois, métal, coton, rembourrage
en crin de cheval et tête en
papier mâché Hamilton Kerr Institute,
Cambridge, Fitzwilliam Museum
Photo : Chris Titmus

Toujours très claire mais en même temps raffinée, l’exposition a le mérite de lier en permanence les questions théoriques et pratiques ; aux réflexions esthétiques sur l’usage du mannequin s’ajoutent objets, œuvres et documents très éclairants quant à la manière dont étaient conçus et commercialisés ces compagnons des peintres. Fabricants et marchands spécialisés fournissaient les ateliers, mais le prix élevé des mannequins incitait bien des artistes à se les procurer d’occasion. Sir Thomas Lawrence en reçut plusieurs en héritage de Reynolds, tandis que d’autres artistes les guettaient dans les ventes aux enchères. On pouvait aussi les louer, et c’est ce que fit ainsi John Everett Millais en s’adressant régulièrement à la Maison Roberson. L’exposition montre l’émouvant modèle utilisé par le peintre préraphaélite, cet « enfant n° 98 » étant par ailleurs le dernier survivant du stock de ce commerce londonien liquidé en 1935 (ill. 5).
Chacune des sections de l’exposition est abondamment illustrée, aussi bien par des modèles de mannequins mis en scène de manière très spectaculaire, que par des œuvres donnant écho à leur utilisation. Ainsi, la juxtaposition d’un très simple mannequin articulé de bois et d’une grande peinture d’Henri Lehmann illustre-t-elle l’idée d’une certaine « raideur académique ».


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6. Marie-Amélie Cogniet (1798-1869)
Intérieur d’atelier, 1831
Huile sur toile - 32 x 40 cm
Lille, Musée des Beaux-Arts
Photo : RMN/MBA de Lille
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7. Alan Beeton (1880-1942)
Sans Titre Reposing II, vers 1929
Huile sur toile
Londers, collection particulière
Photo : Beeton Family Estate

Dans la quatrième section du parcours, le mannequin apparaît représenté lui-même, tout d’abord comme objet de curiosité, mais bientôt dans le cadre de l’atelier d’artiste, sujet qui s’imposa comme genre au cours du XIXe siècle. Simple élément « naturel » de ce lieu de création, ou « personnage » mis en scène dans sa relation au peintre, voire au modèle vivant, le mannequin acquiert alors une identité marquée susceptible de toutes sortes de mises en abîme (rejet et manipulation, ou simple clin d’œil). L’Intérieur d’atelier de Marie-Amélie Cogniet (ill. 6), est un bel exemple de ce jeu de rôle dans lequel le mannequin prend une place éminente. Tandis qu’on aperçoit sur le mur l’esquisse peinte du célèbre Massacre des innocents de Léon Cogniet, frère de l’artiste, une petite fille, après une séance de pose, joue avec un mannequin, peut-être pour le martyriser, autre « massacre » tout enfantin celui-là, mais que ne renierait pas la comtesse de Ségur. Ce jeu se perpétuera jusqu’au vingtième siècle, comme on peut le constater avec la mise en scène troublante, voire équivoque, voulue par Alan Beeton en 1929 (ill. 7).

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8. Vue de l’exposition : ur la gauche Les Fascinés de la
Charité
de Georges Moreau de Tours et sur la droite
Dr. Louis Auroux Modèle anatomique masculin
Photo : J.D. Jumeau-Lafond

Une section aborde les modèles anatomiques en papier mâché, conçus originellement pour les facultés de médecine et bientôt utilisés par les artistes. L’étude de la « machine humaine » s’y ajoute à celle des formes, dans une relation de l’âme et du corps dont on se souvient combien elle fut admirablement évoquée par l’exposition de Jean Clair en 1995. La question de l’hystérie, omniprésente à la fin du XIXe siècle, complète ce passage de manière convaincante. Du mannequin destiné à imiter l’humain, on aboutit à la « mannequinisation » de la femme, pantin entre les mains du bon docteur Charcot et de ses photographes et dont la théâtralisation faisait courir tout Paris. Dans la mesure où l’on sait que ces hystériques de la Salpêtrière servirent elles-mêmes de modèle à bien des artistes, la logique de ce rapprochement est parfaitement justifiée. Les Fascinés de la Charité de Moreau de Tours livrent bien le spectacle de femmes transformées en marionnettes par leur pathologie… et par le peintre (ill. 8). Dans un même ordre d’idée, le thème de Pygmalion et de la statue animée constitue une autre approche très pertinente, qu’illustrent de beaux tableaux, dont un célèbre Burne-Jones, et diverses photographies ; le rapport ambivalent et érotique de l’humain avec la poupée ou l’androïde est un sujet majeur de la peinture et de la littérature fin de siècle.


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9. Émile Jumeau 1843 – 1891/Maison Jumeau
Poupée, vers 1880
Bois peint, biscuit, émail, mohair
Paris, Palais Galliera, Musée de la mode de la ville de Paris
Photo : Roger Viollet.

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10. Denise Bellon (1902 – 1999)
Salvador Dali portant un mannequin d’artiste
(le chauffeur du « Taxi pluvieux »)
Exposition internationale du surréalisme.
Paris, 1938. Tirage argentique Les Films de l’Équinoxe –
Fonds photographique Denise Bellon, Paris

En élargissant le propos à « la poupée parisienne » dans la section suivante, l’exposition établit des ponts visuels et thématiques qui enrichissent la visite et ne trahissent pas son sujet ; ces salles établissent en effet un lien avec les suivantes qui traitent du fétichisme et mènent jusqu’aux mannequins de vitrine et au Surréalisme. L’essor de l’industrie de la poupée au XIXe siècle et ses transformations explique sans doute le glissement du mannequin d’artiste à l’objet fantasmé que l’on retrouvera bientôt, mélange des deux, aussi bien dans la peinture métaphysique de Giorgio de Chirico que chez Dali, Bellmer et bien d’autres. De la poupée parisienne « femme » au fameux bébé « Jumeau » (ill. 9), puis à un retour vers l’utilisation artistique du mannequin oscillant entre la femme-mannequin et le mannequin-femme, l’exposition ferme une boucle et construit son parcours sur un va-et-vient permanent entre l’objet du désir et sa représentation. Ainsi que l’écrivent les organisateurs, « dans les dernières années du XIXe siècle, peintres, photographes et écrivains se laissèrent prendre au jeu trouble – et troublant – du mannequin » et ce d’autant plus que « l’on voyait croître et se multiplier l’immense famille des cousins proches – poupées, automates, mannequins des vitrines, figures de cire des cabinets anatomiques et du musée Grévin, indissociables désormais du paysage de la vie moderne. » L’Autoportrait au chevalet d’Oskar Kokoschka ou La Poupée enceinte de Bellmer scandent l’histoire de cette vision toujours plus présente. La dernière section évoque le Surréalisme et son Exposition internationale de 1938 avec les fameuses photographies de mannequins prises par Raoul Ubac, Roger Schall et Denise Bellon, dont le cliché représentant Salvador Dali portant un mannequin d’artiste forme comme une icône d’un sujet aux multiples ramifications (ill. 10). Herbert List, Man Ray et bien d’autres sont aussi présents dans cette réflexion sur un objet dont l’histoire conte durant cinq siècles le rapport de l’artiste à une sorte de double facétieux qui, créé pour lui servir d’aide, n’a cessé de l’interroger, de le contraindre, de lui prendre sa place ou de l’obséder.
Peuplées par ces drôles de créatures, les salles du musée Bourdelle vivent d’une vie envoutante, et une recension ne restitue que très imparfaitement la réussite de cette exposition, et l’importance des prêts obtenus, dont le catalogue imposant permet d’approfondir encore le sujet.

Ajoutons qu’après environ un an de travaux, le musée Bourdelle mérite d’être redécouvert entièrement, puisque nombre de ses espaces ont profité de ces interventions, dans le respect patrimonial du lieu et de son esprit. Ainsi, le Grand hall bénéficie d’un nouvel éclairage tandis que l’atelier de peinture de Bourdelle a été pourvu d’une nouvelle scénographie proche de l’état originel. Sous les auspices d’Amélie Simier, loin de tout excès de mode et de « geste » architectural malvenu, ces travaux respectueux, les plus difficiles à conduire, ont permis de préserver et même de restituer l’ambiance authentique de l’atelier, et lieu de vie, de ce grand artiste qu’était Antoine Bourdelle.

Commissaires : Jane Muro, Amélie Simier, Jérôme Godeau.

Jane Muro, Mannequin d’artiste, mannequin fétiche, Édition Paris Musée, 2015, 276 p., 49,90 €. ISBN : 9782759602865.


Informations pratiques : Musée Bourdelle, 18 rue Antoine-Bourdelle, 75015 Paris. Tél : +33 (0)1 49 54 73 73. Ouvert du mardi au dimanche de 10h à 18h. Tarifs : 9 € (réduit : 6 €).


Jean-David Jumeau-Lafond, lundi 27 avril 2015





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