Une œuvre de Lorenzo Bartolini retrouvée : le Portrait en buste d’Élise Dosne-Thiers


Partie à la recherche d’un buste de Mme Thiers par Carlo Marochetti (1805-1867) mentionné dans deux notices nécrologiques1 consacrées à cette dernière, j’eus tout récemment la surprise et le privilège de découvrir en échange une œuvre de Lorenzo Bartolini (1777-1850), le portrait d’Élise Thiers, née Dosne,(1818-1880), un buste à mi-corps en marbre (ill. 1), œuvre oubliée mais dont l’existence est pourtant attestée par deux témoignages contemporains2 : la visite de l’atelier du maître par Frédéric Bourgeois de Mercey et une lettre3 de Marie d’Agoult à Louis de Ronchaud datée du 8 janvier 1839. Mercey précise que lors de sa visite, « Bartolini terminait en marbre les bustes du maréchal Maison, de la princesse Mathilde, fille du roi Jérôme, de Mme Thiers, […] et il achevait les ébauches de Liszt et de Mme d’Agout, déjà frappantes de ressemblance. »4. La confrontation des deux témoignages permet de dater le buste d’Élise Thiers de 1839. Marie d’Agoult ajoutait dans sa lettre que le buste de Franz Liszt ainsi que celui de Mme Thiers devaient partir pour Paris afin d’y être exposés au Salon, projet apparemment abandonné par Bartolini, pour des raisons que nous ignorons.


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1. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
Portrait en buste d’Elise Dosne-Thiers, 1839
Marbre - 67 x 55 x 31 cm
Paris, Fondation Dosne
Photo : Caroline Hedengren-Dillon
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2. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
Portrait en buste d’Elise Dosne-Thiers (détail), 1839
Paris, Fondation Dosne
Photo : Caroline Hedengren-Dillon
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Le buste de Madame Thiers est vêtu, comme bon nombre de bustes féminins de Bartolini, dont celui de Marie d’Agoult, d’une tunique attachée sur les épaules par deux boutons. Le tracé des plis suit nettement la forme d’un V sur la poitrine (ill. 2). Cette tunique à manches est ceinturée à la taille que laisse voir l’élégante draperie horizontale entourant la partie inférieure du buste, dont les larges plis contrastent avec la multitude de petits plis verticaux des manches et de la taille. Le sculpteur semble avoir apporté ici un soin tout particulier au vêtement et à l’agencement des plis et du drapé.


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3. François Augustin Caunois (1787-1859)
Portrait en médaillon d’Elise Dosne, 1833
Bronze
Paris, Fondation Dosne
Photo : Caroline Hedengren-Dillon
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4. Jean-Baptiste Mauzaisse (1784-1864)
Portrait en pied d’Elise Dosne, 1832
Huile sur toile
Paris, Fondation Dosne
Photo : Caroline Hedengren-Dillon
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La tête, portée par un long cou, est légèrement inclinée vers la droite. Le visage, d’un ovale pur, se caractérise par des traits fins et réguliers. La chevelure, partagée en deux bandeaux plats dégageant les oreilles, est ramassée en un chignon serré à l’arrière de la tête. La simplicité de cette coiffure se distingue du chignon tressé du portrait en médaillon de Caunois (ill. 3) de 1833. Le grand portrait de Mauzaisse (ill. 4), daté de 1832, nous présente Élise Dosne, avant son mariage, coiffée d’un chignon en coque, proche de la coiffure qu’elle arbore lorsqu’elle pose pour Ingres en 1834 ((ill. 5). Le rédacteur du Figaro, en 1880, se souvient du tableau de Mauzaisse, « portrait en pied où la jeune fille, encore enfant, était peinte comme l’Aurore, entièrement entourée de roses »5. Il en mentionne la date mais non l’auteur.


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5. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867)
Portrait de Madame Thiers, 1834
Crayon graphite sur papier - 31,9 x 23,9 cm
Oberlin OH, Allen Memorial Art Museum
Photo : AMAM
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6. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
Main gauche de Madame Thiers, 1836 ou 1837
Marbre - 6 x 25,7 x 12,7cm
Paris, Fondation Dosne
Photo : Fondation Dosne
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Née le 2 novembre 1818, Eulalie-Élise Dosne avait tout juste quinze ans lorsqu’elle épousa Adolphe Thiers en novembre 1833. Thiers nourrissait une passion pour Florence, ville dont il comptait écrire l’histoire. C’est pour mener à bien ce projet (qui cependant n’aboutira jamais) qu’il se rend en Italie en 1838. La presse relata le séjour de la famille Thiers qui ne devait regagner la place St Georges que le 22 novembre 1838, après presque six mois d’absence. Les Thiers quittent Florence mi-octobre à destination de Rome6 , c’est donc au début de l’automne 1838 que peuvent se situer les séances de pose. La réputation du sculpteur, que ses contemporains n’hésitaient pas à qualifier de « premier statuaire d’Europe »7 et la notoriété de l’homme politique, son intérêt pour les arts8, suffisent à justifier cette commande, qui n’est d’ailleurs pas la première puisque la Fondation Dosne possède une main d’Élise Thiers par Bartolini ((ill. 6) non signée mais portant au revers cette inscription : " Main de Madame Thiers moulée et exécutée en marbre par Bartolini artiste Florentin en 1836 ou 1837 ", ces lignes sont signées : « Dosne », il s’agit vraisemblablement de Félicie Dosne (1823-1906), sœur cadette d’Élise Thiers. Thiers se rend à Florence9 en octobre 1836 après avoir passé quelques jours à Rome, guidé par Ingres10. On peut vraisemblablement supposer que ce dernier l’aura recommandé auprès de son ami Bartolini. Il retourne à Florence11 en juillet 1837, c’est donc au cours de l’un ou l’autre de ces voyages qu’est sculptée la main gauche d’Élise Thiers, dont la particularité est de porter au poignet l’identité du modèle. On reconnait aisément le profil de la jeune femme dans ce médaillon sculpté à la manière d’un camée. Bartolini, dans le même esprit, a représenté au poignet de la main droite de la princesse Mathilde12 âgée de treize ans (l’œuvre est datée de 1833), le portrait en médaillon de profil de Jérôme Bonaparte, père de la jeune fille. Détail élégant de la main d’Élise Thiers, Bartolini orne d’une rose la coupe transversale du poignet.

Le buste de la princesse Mathilde13 cité par Mercey, et donc daté de 1839, porte au revers, comme le marbre de Madame Thiers, les initiales : B.F. Parmi les signatures de Bartolini, on trouve en toutes lettres Bartolini faceva / fece ou fecit14 , ce dont ces initiales constituent l’abréviation.

Joseph Méry le précise dans un chapitre consacré à l’atelier de Bartolini, «  le plâtre reste à l’atelier »15 . Les plâtres de l’atelier de Bartolini ayant été donnés à l’État italien par les héritiers du sculpteur, c’est en effet dans la Gypsothèque Bartolini de la Galerie de l’Académie de Florence que se trouve le modèle en plâtre du buste d’Élise Thiers. Nous le reconnaissons sans peine (ill. 7), ce qui permet d’identifier ce portrait féminin.


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7. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
Modèle du Portrait en buste d’Elise Dosne-Thiers, 1838
Plâtre – 69 x 53 x 32cm
Florence, Galleria dell’Accademia
Photo : MiBAC
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8. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
Portrait masculin / Portrait d’Adolphe Thiers ?, 1837 ?
Plâtre – 60 x 21 x 21,5cm
Florence, Galleria dell’Accademia
Photo : MiBAC
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En consultant les pages du catalogue en ligne des œuvres de Lorenzo Bartolini, j’ai cru reconnaître également ce qui pourrait être un portrait de Thiers jeune (ill. 8), sans doute antérieur à celui de son épouse et que l’on pourrait dater du séjour de 1837, plus long16 que celui de 1836. Or les inventaires des plâtres légués à l’État italien par les héritiers Bartolini mentionnent, parmi les bustes masculins, celui d’Adolphe Thiers17. Serait-ce celui-ci ?

Le portrait en buste d’Élise Thiers par Bartolini se trouvait place Saint-Georges en 1880, à la mort d’Élise. Il assiste aux événements18 de la Commune en mai 1871, puis réintègre l’hôtel Thiers reconstruit. Après la mort de Madame Thiers, il figure dans les collections de sa sœur Félicie Dosne jusqu’à la mort de cette dernière en 1906, dans l’hôtel qu’elle s’était fait construire avenue Bugeaud en 1892. Il est, depuis, propriété de la Fondation Dosne19 , créée selon les vœux de sa donatrice. L’édifice actuel date de 1962.

Que vient donc faire Carlo Marochetti dans tout cela ? Y aurait-il un deuxième buste de Mme Thiers ? Il semble plus raisonnable de conclure à une erreur des rédacteurs des deux notices, confondant deux noms à consonance italienne, preuve supplémentaire de la notoriété de Marochetti, en France comme en Angleterre20 , perdurant encore treize ans après sa mort. L’article du Figaro se terminait ainsi : « Marochetti, le grand sculpteur, a fait de Mme Thiers, un buste où sa beauté est merveilleusement empreinte dans le marbre. »21 Il précise auparavant que la jeune épouse d’Adolphe Thiers avait été très admirée en 1838 dans un bal costumé où elle était arrivée « vêtue en Grecque »22 . N’est-ce pas ainsi que Bartolini l’a immortalisée ?

S’il n’y a pas lieu pour l’instant de se pencher sur les relations entre Thiers et Marochetti, sur lesquelles nous reviendrons dans un prochain article, il serait bon en revanche d’évoquer ce qui me paraît être un écho plutôt qu’une influence de Bartolini dans deux œuvres de Marochetti : Tout d’abord le groupe en marbre présenté sous le numéro 1833 au Salon de 1827, Jeune fille et un chien (ill. 9), œuvre qui marque les débuts du sculpteur et pour laquelle Marochetti avait remporté, à l’âge de vingt-deux ans, une médaille d’or de seconde classe23.


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9. Carlo Marochetti (1805-1867)
Bambina che gioca con il cane, 1827
Marbre – 104 x 50 x 40,5cm
Agliè, CastelloDucale
Photo : MiBAC
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10. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
Napoleone-Elisa Baciocchi et son chien, 1812
Marbre – 113 x 33 x 39 cm
Rennes, Musée des beaux-arts
Photo : MBAR
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Cette Bambina che gioca con il cane24 rappelle le portrait réalisé quinze ans plus tôt par Bartolini de Napoleone-Elisa Baciocchi et son chien (ill. 10), dont elle peut être considérée comme une « variation plus mouvementée »25 . Les deux groupes représentent une fillette nue avec, assis à sa gauche, un chien. La nièce de Napoléon a six ans quand Bartolini fait son portrait, la fillette représentée par Marochetti, toute potelée, semble en avoir à peine quatre. Leurs postures diffèrent également, l’une, hiératique, maîtrise son chien en lui tenant fermement le museau, l’autre caresse la tête de l’animal d’une main, tenant dans l’autre un petit oiseau dont on ne sait s’il est vivant ou mort. Elle lève le bras droit, est-ce pour jouer avec son chien ou pour éloigner de l’animal l’oiseau en danger ? Ce geste en tout cas anime la scène, comme le regard du chien, tourné en direction de la proie convoitée, et celui de la fillette rivé sur son chien. Chien de chasse d’une taille imposante qui, assis, représente les deux tiers de la hauteur de l’enfant, le chien de Marochetti, aux aguets, la patte droite légèrement levée, reste pourtant sagement assis aux côtés de sa petite maîtresse et lui obéit. Napoleone-Elisa domine sa petite levrette, tant par la taille que par le geste d’autorité qu’elle lui applique et ne regarde pas l’animal. Le chien a beau tendre son museau en direction de la coupelle tenue de la main droite par la fillette, il semble participer à un rite qui ne le concerne pas26.

Quoique traité différemment, le choix du même sujet, une fillette et son chien, pourrait à lui seul constituer, de la part du jeune Carlo Marochetti, une citation de l’œuvre de Lorenzo Bartolini, d’une génération son aîné. Florence représentait une étape obligée pour cet artiste se rendant régulièrement depuis la mort de son père (1822) auprès de sa mère qui vivait à Rome. Marochetti aura pu voir et admirer le plâtre dans l’atelier du sculpteur ou même le marbre chez les Baciocchi. Avec sa Bambina che gioca con il cane, Marochetti choisit comme Bartolini de représenter l’enfant nue et lui prête une coiffure similaire. Il s’approprie le sujet avec talent et rend ainsi hommage au maître florentin. Si, comme l’énonce Anna Bovero, sans pourtant établir de lien entre les deux sculpteurs, cette œuvre « ne sort pas de la norme du Néoclacissisme »27, Marochetti s’en affranchit cependant nettement en donnant vie et sentiment à ce groupe « plein de grâce »28 et de charme.


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11. Lorenzo Bartolini (1777-1850)
L’Innocenza, 1820
Plâtre - 49 x 105 x 40cm
Prato, Museo Civico
Photo : Museo Civico, Prato
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12. Carlo Marochetti (1805-1867)
Bimba dormiente /
Portrait funéraire de Maria Giovanna Caterina de Candia
, 1844
Marbre – 30 x 90 x 47cm
Turin, GAM
Photo : GAM, Turin
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Plus tard, alors qu’il est en France au faîte de la gloire, Marochetti aura très certainement en mémoire l’Innocenza de Bartolini (ill. 11) lorsqu’il sera, en 1844, chargé de faire le portrait funéraire de la petite Maria Giovanna Caterina de Candia (ill. 12), fille du célèbre Mario et de l’illustre Giulia Grisi (œuvre connue sous l’appellation Bimba dormiente)29 . Bartolini avait choisi de représenter la fillette défunte d’un aristocrate russe endormie sur un lit, la tête reposant sur un coussin. Marochetti adopte la même image, l’enfant à demi-nue semble dormir mais, plus nettement encore que chez Bartolini où l’accent se porte davantage sur l’expression du visage, tout le corps semble s’abandonner à la douceur d’un sommeil paisible. Cette fois, Carlo Marochetti fait sienne la vision qu’un artiste peut donner de la mort d’un enfant et propose une œuvre harmonieuse et touchante qui inspirera très probablement à James Pradier son gisant de Mademoiselle de Montpensier (1847).

Voilà donc les quelques réflexions que m’a suggérées cette brève incursion dans l’œuvre de Lorenzo Bartolini, à la faveur de l’attribution au maître florentin de ce marbre oublié, le Portrait en buste d’Élise Dosne-Thiers (1839), dont le modèle en plâtre est par là même identifié.


Caroline Hedengren-Dillon, lundi 27 mars 2017


Notes

1« Mme Thiers », Le Figaro, 13 décembre 1880, et Pall Mall Gazette, 14 décembre 1880.

2Un inventaire de l’hôtel de la place Saint-Georges mentionne également « un buste en marbre par Bartolini représentant Mme Thiers », cité par Georges Valance, Thiers bourgeois et révolutionnaire, Paris, Flammarion, 2007, p. 199, sans en préciser la date ni la source.

3Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, Correspondance générale, tome 2, édition établie et annotée par Charles F. Dupêchez, Honoré Champion, 2004, p.260.

4Frédéric Mercey, « La peinture et la sculpture en Italie » dans La Revue des deux mondes, 1840, tome 23, p.270.

5Art. cité.

6Journal des débats, 25 octobre 1838.

7Marie de Flavigny, comtesse d’Agoult, op. cit.

8Voir le Hors-série : « Thiers collectionneur et amateur d’art », Revue des Sciences morales et politiques, 1998.

9Voir Alexandre Laya, Études historiques sur la vie privée, politique et littéraire de M. A. Thiers, Paris, 1846, tome 2, p. 57.

10Cf. extrait du journal d’Hippolyte Flandrin (Marthe Flandrin & Madeleine Froidevaux-Flandrin, Les frères Flandrin, trois jeunes peintres au XIXe siècle. Leur correspondance [et] le journal inédit d’Hippolyte Flandrin en Italie, Paris, 1984), cité par Éric Bertin, « Biochronologie Ingres » dans Ingres, 1780-1867, Paris, Gallimard, Musée du Louvre, 2006.

11Journal des débats, 12 juillet 1837.

12Musée Napoléon, Rome, MN1046.

13Voir le Catalogue en ligne de la Galleria dell’Accademia, « Lorenzo Bartolini, opera completa ».

14Ce qui signifie, en italien comme en latin, « Bartolini a fait (cela) ».

15Joseph Méry, Scènes de la vie italienne, tome 1, Paris, Dumont, 1837.

16Cf. Alexandre Laya, op. cit., p.101.

17Mario Tinti, Lorenzo Bartolini, Rome, Reale Accademia d’Italia, 1936, vol.2, p.24.

18Le Gaulois, 21 et 22 mai 1871.

19Je tiens à remercier chaleureusement Madame Emmanuelle Planté, directrice de la Fondation Dosne, pour l’accueil qu’elle m’a réservé, le temps qu’elle m’a consacré lors de ma visite et l’aide précieuse qu’elle m’a apportée par la suite.

21Art. cité.

22Ibid.

23Cette œuvre, que l’on croyait achetée par l’ambassadeur du royaume de Sardaigne, le marquis C.E. Alfieri di Sostegno pour être offert au roi Carlo Felice, pourrait, d’après de récentes recherches menées dans les archives de l’ambassade sarde de Paris, avoir été offerte au roi par le sculpteur lui-même. Voir Angela Maisano, « Aggiunte al catalogo di Carlo Marochetti, scultore per i Savoia » dans Studi Piemontesi, décembre 2015, vol. XLIV, fasc.2, p.462.

24L’œuvre apparaît sous différentes dénominations. Celle-ci est celle sous laquelle elle est actuellement répertoriée en Italie.

25Chantal Jordens-Leroy, Un sculpteur belge du XIXe siècle, Louis-Eugène Simonis, Bruxelles, Académie royale des sciences, des lettres et des beaux-arts de Belgique, 1990, p.57.

26Pour l’interprétation symbolique de ce portrait et de la nudité de l’enfant, voir Franca Falletti, Silvestra Bietoletti, Annarita Caputo, eds, Lorenzo Bartolini, Beauty and Truth in Marble, Florence, Giunti, 2011, p. 206-207.

27Anna Bovero, « L’opera di Carlo Marochetti in Italia », Emporium, 1942, vol. XCV, n.569, p.186.

28Jean-Pierre Ducros, Histoire d’Emmanuel-Philibert, duc de Savoie, Paris, 1838, p.114.





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