Antoine François Callet (1741-1823), évolution d’un style lié aux aléas de l’histoire


Nous proposons ci-après un texte1 qui relate la longue carrière mal connue du peintre Antoine François Callet sur lequel ont souvent été publiées bien des erreurs ou, comme tout récemment, des assertions quelque peu fantaisistes, inexactes ou dénuées de fondement. L’article que nous proposons ici comporte de nombreux éléments inédits, fruits des recherches que nous menons depuis de nombreuses années sur cet artiste qui, à l’instar de Berthélémy, Vincent ou Ménageot a témoigné, par ses travaux, du changement de goût et du renouveau classicisant de la peinture à la fin du XVIIIe siècle.

Les années de jeunesse, 1764-1767

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1. Antoine François Callet (1741-1823)
Cléobis et Biton, 1764
Huile sur toile - 105 x 146 cm
Cracovie, Musée Czartoryski
Photo : Musée Czartoryski
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Antoine François Callet naît à Paris le 22 mars 1741 rue de la Pelleterie dans l’actuel IVe arrondissement, fils de Jeanne-Marie Léonard et Michel Callet « Maître fourbisseur », profession également exercée par ses oncles et parrain2. Nous ne savons rien de sa formation initiale, les premières mentions le concernant remontent à 1764 et nous apprennent, d’une part, qu’âgé de vingt-trois ans ans, il est « élève de l’Académie de Peinture, protégé de Monsieur Boizot », jugé « capable d’être admis à concourir au Grand Prix3 » Et, en effet, ce 31 août 1764, Callet reçoit le Premier Prix pour son Cléobis et Biton conduisant leur mère au temple de Junon4 (ill. 1), devant Jean Simon Berthélémy5. D’autre part, Le Mercure de France du 6 septembre 1764 nous fait savoir qu’Antoine François Callet est l’auteur de bas-reliefs peints en trompe-l’œil sur la fausse façade de l’église Sainte-Geneviève exécutée, sur ordre de l’architecte Soufflot, par le peintre Pierre-Antoine Demachy à l’occasion de la pose de la première pierre de cette église6.
Sur cette gigantesque toile de « plus de 120 pieds de longueur et près de 100 de hauteur7 », Demachy déploie la façade de ce temple et de ses vingt-deux colonnes, tandis que « le fronton et le mur du fond du porche etoient ornés de différents bas reliefs analogues à l’edifice et à la cérémonie peint par M. Calais, ainsy que celui qui etoit dans l’église »8 « qui representoit un buffet d’orgues »9. Première commande d’envergure passée à ce jeune artiste, cette toile initie également la suite des décors monumentaux exécutés par Callet. Demachy laissa lui-même le souvenir de ce décor éphémère dans un tableau où il prit soin de faire apparaître le détail des sujets traités en trompe-l’œil par Callet (ill. 2).


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2. Pierre-Antoine Demachy (1723-1807)
Cérémonie de la pause de la première pierre
de l’église Sainte-Geneviève à Paris,
le 6 septembre 1764
, 1765
Détail des faux bas-reliefs peints
par Callet au fronton : L’Eucharistie,
au mur du fond du porche : au centre,
Sainte Geneviève distribuant du pain
aux pauvres
entouré du Martyre de
Saint Pierre
et du Martyre de Saint Paul
Huile sur toile - 81 x 129 cm
Paris, musée Carnavalet
Photo : D. R.
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3. Antoine François Callet (1741-1823)
L’Assomption de la Vierge, 1767
Dessin à la pierre noire et
au lavis d’encre - 45,7 x 25,7 cm
Edimbourg, National Galleries of Scotland
Photo : National Galleries of Scotland
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En tant que peintre étudiant à l’École Royale des Élèves Protégés de 1764 à 1767, Callet se distingue en 1766 à « une exposition de plusieurs compositions de sculpture et de peinture faites par des élèves à la Pension » se tenant dans la Galerie d’Apollon du Louvre, siège de l’institution. L’Avant Coureur du 13 octobre 1766 en rend compte10. De Callet, il cite L’Évanouissement d’Armide, « tableau de chevalet où il y a de l’action, du coloris, de l’expression », une Tête de vieillard11 qui « ne laisse rien à désirer pour le dessin, pour la vivacité des teintes et surtout pour le vrai qui en est frappant » et un Portrait de femme qui « fait encore honneur à son pinceau ». Ces expositions qui, semble-t-il, étaient publiques permettaient à tout un chacun d’apprécier les qualités et les progrès des Élèves Protégés. On notera que ces comptes rendus de L’Avant Coureur mettaient en avant des toiles ou des sculptures importantes, ayant pu faire l’objet de commandes. Un an plus tard, le 3 octobre, avant son départ pour l’Académie de France à Rome, Callet exposait à nouveau dans le même cadre une Assomption de la Vierge12 (ill. 3), « en figures de grandeur naturelle » qui fut remarquée : « Cet ouvrage est composé avec feu, d’un coloris gracieux et d’une touche facile. Il donne tout lieu d’espérer que le jeune auteur faisant de bonnes études a Rome […] en reviendra digne de la réputation d’habile homme13. »

L’initiation italienne, 1767-1773

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4. Antoine François Callet (1741-1823)
Portrait en pied du Cardinal de Bernis, vers 1771
Huile sur toile - 214 x 165 cm
France, collection particulière
Photo : D. R.
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L’artiste arrive à Rome le 19 novembre 1767 pour un séjour de cinq années à l’Académie de France. Charles Natoire, directeur de l’institution, cite à plusieurs reprises, dans sa correspondance au marquis de Marigny, « le Sr. Calais » tant pour sa collaboration au décor de la salle à manger des pensionnaires où il « s’est bien signalé »14 qu’à propos des commandes obtenues durant son séjour, notamment celles émanant du cardinal de Bernis, ambassadeur de France auprès du Saint-Siège15 dont le grand portrait « luy fait beaucoup d’honneur » (ill. 4)16. Natoire s’en félicite : « tout Rome l’a vu les jours que cette Eminence reçoit à sa conversation et [il] a été fort applaudy [...] Je suis fort aise que ce jeune artiste fasse voir les progrest qu’il a fait dans le cours de ces études et qu’il donne bon exemple parmi tout ces confrères »17. Mengs lui-même, « le premier peintre de l’Europe » complimente Callet alors qu’il le croise chez Bernis : « vous avez du talent et il est aisé de sentir que vous avez bien étudié Raphaël »18. Callet reste plus longtemps que de coutume à Rome, en raison des commandes dont le gratifie l’illustre Cardinal. Outre son portrait, il peint pour celui-ci deux tableaux mythologiques en pendants dont Natoire ne manqua pas de commenter l’avancée dans sa correspondance.19 L’artiste part ensuite pour Naples en avril 1772, « sa santé est un peu altérée depuis qu’il a terminé le portrait de Mr le Cardinal de Bernis », lit-on sous la plume du Directeur de l’Académie20 ; puis il est appelé à Gênes à l’automne 1772 par Charles De Wailly, « cet architecte en passant par cette ville s’est chargé de la décoration d’un salon pour une maison distinguée et le Sr Calais peindra le plafond ; cela luy sera fort agréable tout en chemin fesant il trouve une occasion de faire connoitre ses talens et en tirer profit »21.
L’Apothéose d’Ambroise Spinola peinte à fresque au plafond du salon du Palais Spinola à Gênes occupe le jeune Antoine François durant plus d’une année. Admiré par tous les voyageurs de la deuxième moitié du XVIIIe siècle, ce salon somptueux « sans contredit un des plus beaux qu’il y ait en Europe »22 est même gratifié d’une entrée et de quatre planches gravées dans le Supplément de L’Encyclopédie de Diderot & d’Alembert. Nous regrettons d’autant plus la disparition de ce fastueux décor sous les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Les dessins de Charles De Wailly, de son collaborateur Charles Norry (ill. 5), les gravures qui en ont été tirées par Louis Jean Desprez en 177623 et les photographies d’archives permettent toutefois d’évaluer l’habileté de Callet à équilibrer les motifs dans l’espace ainsi que sa maîtrise des raccourcis audacieux. Si la paternité de l’ensemble du décor revient à De Wailly, nous reconnaissons bien la main d’Antoine François dans l’ordonnance générale de la fresque et le choix des figures, dont certaines seront récurrentes dans la carrière du peintre24. Encore occupé au plafond de ce Salon le 19 novembre 177325, l’artiste ne revient à Paris qu’à la toute fin de 1773 ou au tout début de l’année 1774.


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5. Charles Norry (1756-1832)
Plafond du Palais Spinola, vers 1773
Dessin à la plume et au lavis - 67 x 48 cm
Saint Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : D. R.
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L’époque des grandes commandes, 1774-1789

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6. Antoine François Callet (1741-1823)
Tithon et l’Aurore sur des nuages, 1774
Huile sur toile - 100 x 161 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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Antoine François Callet n’est donc plus tout à fait ni un inconnu ni un peintre débutant à son retour d’Italie et sa réputation l’a sans doute précédé quand il se voit confier, en 1774, par Claude Billard de Bellisard, le décor de la coupole d’un salon particulièrement spectaculaire, celui des Petits Appartements du palais Bourbon. Il convient toutefois de s’interroger sur les raisons qui purent être celles cet architecte pour faire appel à Callet plus qu’à un autre artiste de sa connaissance. Certes, Bellisard fut élève de De Wailly pour lequel Callet vient de travailler avec succès à Gênes. Mais d’autres circonstances peuvent éclairer ce choix. Afin de les comprendre, tournons-nous vers le château de La Ferté-Vidame, autre décor d’importance auquel Callet contribue en 1774.
Nous savons que le financier Jean Joseph de La Borde avait acquis, en 1764, le château de la Ferté-Vidame dont il confia, la reconstruction et le décor à Antoine Mathieu Le Carpentier, ce même architecte qui sera chargé en 1765 des travaux du palais Bourbon où il est secondé par son élève Bellisard, inspecteur sur ce chantier. Le Carpentier meurt en 1773, Bellisard reprend alors la direction des différents chantiers en cours, soit le palais Bourbon et le château de la Ferté-Vidame, dont la totalité du fastueux décor n’est pas encore achevé et pour lequel de nombreux artistes avaient été pressentis tels Joseph Vernet, Louis et Jean Jacques Lagrenée ainsi que Callet. Si dans un premier temps, il semble bien que Le Carpentier ait pensé à Callet pour une suite d’allégories sur les Cinq Sens26, l’artiste compose finalement huit tableaux mythologiques pour La Borde et c’est Louis Lagrenée qui traitera en 1775 du sujet des Cinq Sens, formant une suite cohérente avec ses Quatre Eléments, livrés entre 1773 et 1774. Pour cet ensemble de La Ferté-Vidame, nous connaissons deux des huit compositions de Callet, Tithon et l’Aurore sur des nuages(ill. 6) et Diane contemplant Endymion endormi ainsi que des dessins préparatoires27 qui attestent de sujets où l’amour règne en maître, où Vénus côtoie déjà Adonis, tandis que des motifs de char tiré par des colombes, de chiens et autres animaux animent les compositions égayées de la présence de putti rieurs soit, exactement l’esprit et la forme qui seront ceux du décor de la coupole du palais Bourbon. Bellisard vit sans doute parfaitement à travers cette commande livrée par Callet pour La Borde, l’attrait de ce que cet artiste était susceptible de développer dans le contexte architectural du décor d’une coupole. Aussi proposons-nous l’hypothèse que Bellisard, satisfait des compositions livrées pour La Ferté-Vidame en 1774, songe alors, en toute logique, à Callet pour le décor de la coupole du salon de compagnie des « Petits Appartements » du palais Bourbon auquel il apporte sa touche lumineuse et sensuelle28.


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7. Antoine François Callet (1741-1823),
La Présentation de la Vierge au temple,
Vase de fleurs et putti, 1777-1778
Trompe-l’œil de bronze et de marbre blanc sur toile marouflée
Paris, église Saint-Sulpice, chapelle de la Vierge
Photo : Nicolas Sirieix
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8. Antoine François Callet (1741-1823)
Ange tenant un phylactère et ange laissant
tomber des fleurs
, 1777-1778
Trompe-l’œil sur toile marouflée découpée
Paris, église Saint-Sulpice, chapelle de la Vierge
Photo : Nicolas Sirieix
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Entre 1777 et 1779, notre artiste répond à plusieurs commandes importantes. Grâce à De Wailly, en charge de la transformation de la chapelle de la Vierge à l’église Saint-Sulpice, il s’occupe, sans doute depuis le printemps ou l’été de 1777, de la restauration de la coupole peinte par François Lemoyne et de plusieurs compléments du décor devenus nécessaires suite à la modification de l’architecture29. A la fresque de Lemoyne, Callet ajoute une frise d’une dizaine de figures de belle force expressive, pour lesquelles sont conservés d’admirables dessins préparatoires30 mais cette adjonction n’est pratiquement pas visible pour les spectateurs placés dans la chapelle. En revanche, on peut admirer la deuxième intervention de Callet, une sous-coupole ornée de huit motifs en trompe-l’œil de bronze et de marbre blanc sur l’histoire de la Vierge et les emblèmes de celle-ci, tirés des Litanies(ill. 7), peintures jugées « d’un très bel effet »31 ; des vases entourés de putti tenant des compositions florales complètent cet ensemble32. En outre, à l’entrée de la chapelle, Callet place les silhouettes de deux grands anges, découpées et accrochées au dessus des spectateurs sur lesquels l’un d’eux semble laisser tomber des fleurs tandis que le second porte un phylactère ; ce motif particulièrement harmonieux, peint sur toile marouflée, est d’un bel effet illusionniste, comme le relève le Journal de Paris du 25 août 1778 à l’occasion de l’inauguration de la chapelle33 (ill. 8).
Tandis qu’il est occupé à cette commande, notre artiste est agréé à l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, le 23 août 1777, sur un Cérès implorant Jupiter (ill. 9) qu’il présente aussitôt au Salon hors livret : « M. Callet, tout récemment Agréé, dont le nom même ne se lit point encore sur le livret, est celui qui annonce le plus d’âme et de feu »34. Ce tableau d’une indéniable qualité picturale se caractérise par la belle prestance de ses figures et le raffinement de son coloris, il présente un jalon essentiel dans la carrière de l’artiste35.


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9. Antoine François Callet (1741-1823)
Cérès implorant Jupiter, 1777
Huile sur toile - 200 x 250 cm
Boston, Museum of Fine Arts
Photo : Boston, Museum of Fine Arts
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A l’automne de 1777, le comte d’Artois relève le pari de faire construire sa « folie » de Bagatelle en deux mois par François Joseph Belanger ; au rez-de-chaussée, de chaque côté du grand salon circulaire, le boudoir et la salle de bain de ce petit château offrent, respectivement, un décor peint par Callet36 et le second par Hubert Robert37 ; chacun y exécute six tableaux qui, admirés et entretenus, resteront en place jusqu’en 1795 avant d’être dispersés. Avec ses jeunes vestales, vêtues à l’antique devant les statues de Pan, de l’Amour ou de Flore (ill. 10 et 11), Callet s’essaye au ton de la nouvelle école qui prône un retour à une noble sobriété pour laquelle Vien avait ouvert la voie, en 1773, dans son célèbre décor pour Madame Du Barry à Louveciennes. Il demeure toutefois, dans ces œuvres d’Antoine François, cette légèreté et ce charme, issue des suiveurs d’un Lemoyne ou d’un Natoire, qui en sont la marque. Ce décor peint, est exécuté à partir du printemps 1778, époque où Callet achève ses travaux pour l’église Saint-Sulpice.


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10. Antoine François Callet (1741-1823)
Le Serment à l’Amour, 1778
Huile sur toile - 211 x 141 cm
Vente Sotheby’s Londres, 4 juillet 2007
Photo : Sotheby’s
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11. Antoine François Callet (1741-1823)
Bacchante jouant du tambourin
devant la statue de Pan
, 1778
Huile sur toile - 211 x 141 cm
Vente Sotheby’s Londres, 4 juillet 2007
Photo : Sotheby’s
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12. Antoine François Callet (1741-1823)
Portrait Louis XVI en costume du sacre, 1779
Huile sur toile - 147 x 107,9 cm
Version autographe de format réduit,
destinée au comte de Vergennes
Versailles, Musée national du Château
Photo : Château de Versailles/Christophe Fouin
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En août de cette année 1778, au moment même où la chapelle est inaugurée, Callet se voit chargé, par le ministère des Affaires Etrangères, du Portrait de Louis XVI en costume de sacre38 (ill. 12) qui sera terminé deux ans plus tard, courant 1780, et servira de modèle à de nombreux exemplaires, originaux ou copies d’atelier, tant en pied qu’à demi corps ou en buste, envoyés de 1781 à 1790 dans les ambassades et cours étrangères, comme « présents du Roi ».39 Cette commande de 1778 ouvre de manière prestigieuse sa carrière de portraitiste de cour. En effet, ces années 1778-1780, sont celles de la mise en chantier d’autres portraits d’importance, tel son Portrait du comte d’Artois40 qui occupe, en 1779, le centre du Salon ou celui du comte de Vergennes, Ministre des Affaires Étrangères, exposé au Salon de 178141. Antoine François fait désormais suivre la signature de sa correspondance des mentions de « Peintre du Roi, 1er Peintre de Monseigneur le Comte d’Artois et Peintre de Monsieur » et exécute, entre 1779 et 1787, plusieurs portraits des deux frères du roi42, auxquels il est désormais officiellement attaché. Durant ces mêmes dates, il fournit sans relâche de nombreuses versions de son célèbre Portrait de Louis XVI au ministère des Affaires Étrangères43.

Après la chapelle de Saint-Sulpice et Bagatelle, c’est à l’automne 1780, que Callet est appelé à décorer l’Hôtel Thélusson pour lequel il reçoit un premier acompte en novembre44.
Cette maison célèbre, bâtie par Claude Nicolas Ledoux à partir de 1780, fit l’admiration de tous, tant par son architecture d’une « extravagance complète »45 que pour l’intérieur « recommandable par la beauté de ses peintures »46. Madame d’Oberkirch nous dit dans ses Mémoires qu’elle « attirait en ce temps là tout Paris ; il fallait des billets pour y être admis »47. Madame Thélusson, décédée en 1781, ne profita guère de son luxueux hôtel ni de sa décoration peinte qui concourut certainement à assoir la réputation de Callet en ce domaine48. Dans un premier temps, l’artiste avait été chargé des deux décorations murales de la salle à manger, une Fête à Flore et une Fête à Bacchus qui se déployaient à l’arrière des colonnes ioniques en stuc imaginées par Ledoux et dont le jeune architecte danois Carl Wilhelm Carlberg nous a laissé la coupe dans son carnet de voyage à Paris en 178149. On y aperçoit La Fête à Bacchus dans un vaste paysage orné d’une statue de Bacchus et de vestales s’activant près d’un autel. La Fête à Flore figurait en vis-à-vis. Le mémoire de Callet fait état, en novembre 1780, de « peinture des plafonds »50 pour cet hôtel, ce sera un Apollon et amours destiné au Salon de musique et un Morphée étend le rideau de la nuit à la chambre à coucher. Quant au « grand Sallon »51, il peignit courant 1781 Les Muses et les Heures assistant au Lever d’Apollon, à la galerie supérieure, tandis que Jean Jacques Le Barbier l’Aîné ornait la voussure inférieure des signes du Zodiaque sur un fond de draperies dorées52.


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13. Antoine François Callet (1741-1823)
Le Printemps ou Cybèle couronnée de fleurs
par Zéphyr et Flore
, 1780
Huile sur toile marouflée - 350 x 580 cm
Paris, Musée du Louvre, voussure de la galerie d’Apollon
Photo : RMN/Gérard Blot
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14. Antoine François Callet (1741-1823)
Achille trainant le corps d’Hector devant les
murs de Troie, sous les yeux de Priam et
d’Hécube, qui implorent le vainqueur
, 1785
Huile sur toile - 332 x 332 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN/Gérard Blot
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En 1781, outre l’achèvement de ce plafond pour l’hôtel Thélusson, Callet présente au Salon, la voussure de la galerie d’Apollon dont il avait été chargé. Restauré admirablement avec l’ensemble du décor de cette galerie53, Le Printemps ou Cybèle couronnée de fleurs par Zéphyr et Flore (ill. 13), qui a retrouvé sa luminosité et ses couleurs vives, montre une fois de plus l’adresse du peintre à répartir les figures dans l’espace. On voit également combien Callet s’inscrit dans la continuité décorative d’un Charles Le Brun, source sans cesse renouvelée de son inspiration. La critique reconnaît à Callet ses qualités d’habile décorateur : « l’effet du tableau est grand »54, « supérieurement fait pour sa destination »55. L’œuvre est, en effet, une de celles qui caractérisent le mieux le style de cet artiste qui sut allier deux qualités ne s’accordant pas toujours, raffinement du coloris et puissance du trait.
Reçu à l’Académie en tant que peintre d’Histoire en novembre 1780 sur ce Printemps, l’artiste va présenter aux Salons suivants des sujets tirés de l’histoire ancienne, tels Hercule sur le bûcher déchirant la chemise de Nessus56, une « étude pleine de chaleur et de nerfs », en 1781, ou Achille traînant le corps d’Hector, en 178557 (ill. 14) qui, dérivé d’une composition très antiquisante de Gavin Hamilton, montre, selon la majorité des critiques « une couleur trop noire » mais « de la chaleur et du mouvement » et « une exécution belle et ferme »58. La suite des Saisons, commande ambitieuse « ordonnée par le Roi », qui s’étale sur huit ans, nous permet de juger de l’évolution du style de Callet et de sa science de la composition. Les deux derniers de ces quatre tableaux, L’Été ou Les Fêtes de Cérès (Salon de 1789) et Le Printemps ou Hommage des dames romaines à Junon Lucine (Salon de 1791), empreints d’une rigueur toute classique (ill. 15) sont d’un style bien différent de celui de L’Hiver ou les Saturnales (Salon de 1783) (ill. 16) et de L’Automne ou les Fêtes de Bacchus (Salon de 1787), plus ornementaux et colorés. Sur ces vastes formats quarrés, d’environ 3,20 m de côté, le dessin toujours clair et les volumes bien ordonnés attestent de sa maîtrise et de son coloris flatteur59. Le fait que la tenture des Saisons ait pu bénéficié de deux tissages aux Gobelins, l’un dans les années 1790 et l’autre en 1802-180660, montre bien, en dépit de l’évolution du goût, l’indéniable qualité décorative de l’ensemble.


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15. Antoine François Callet (1741-1823)
Vestale dansant, 1788-1789
préparatoire à l’une des figures de
L’Eté ou Les Fêtes de Cérès
Mine de plomb, rehauts de craie blanche
et noire - 0,547 x 0,432 cm
Vente Christie’s New York, 30 janvier 1997
Photo : Christie’s
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16. Antoine François Callet (1741-1823)
L’Hiver ou Les Saturnales, 1783
Huile sur toile - 322 x 319 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : D. R.
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En tant qu’« artisan de Premier Ordre », Callet, à l’instar de François-André Vincent ou de Jacques-Louis David, touche, dans ces années 1780, une rente annuelle s’élevant à 4.000 livres61 ; il apparaît donc comme un peintre de premier plan, alors au faîte de sa renommée mais il se plaint de ne pas avoir encore de logement au Louvre, comme ses autres confrères bénéficiant de commandes royales. Du reste, Jean-Baptiste Marie Pierre dans sa correspondance avec le comte d’Angiviller, reconnaît que Callet « a été un peu oublié » dans la répartition de ces logements si convoités par les artistes. Plutôt qu’à Berthélémy62, cette faveur lui sera finalement accordée en octobre 1784.

Survivre au tournant de l’histoire, 1789-1799

De 1789 jusqu’à la fin de l’année 1791, Callet continue de recevoir des émoluments tant du Ministère des Affaires Etrangères63 que de « l’Apanage d’Artois »64. Sa dernière commande « pour le Roy », Le Printemps ou Hommage des dames romaines à Junon Lucine de la tenture des Saisons est présentée au Salon de 1791, qui ouvre ses portes « au mois de septembre 1791, l’An IIIe de la Liberté ».
En 1792 et 1793, Callet, au même titre que Vincent, David et Moreau Le Jeune, fait partie de plusieurs jurys, notamment en vue de « la répartition des ouvrages d’encouragement »65 ; il participe également à certains des Concours institués par le « Comité du salut Public » appelant les artistes à représenter « les époques les plus glorieuses de la Révolution ». Ainsi, expose-t-il, à compter du 10 thermidor an II (29 juillet 1793), une esquisse représentant La Liberté sortant du sein des ténèbres66 qui le fera bénéficier, le 14 fructidor an III (31 août 1795), d’un Second Prix de 6.000 livres lui permettant « l’exécution d’un tableau de son choix » ; ce sera Marcus-Curtius se dévouant pour sa patrie, présenté au salon de l’an VI (1799), qui remportera un « prix de troisième classe » d’un montant de 3.000 frs »67` ;

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17. Antoine François Callet (1741-1823)
Vénus blessée par Diomède, 1795
Huile sur toile - 270 x 360 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : RMN/Gérard Blot
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Avant ce salon de 1799, Callet expose en 1795, une Vénus blessée par Diomède68 (ill. 17), d’une thématique certes mythologique mais tout à fait dans l’esthétique classicisante de la « nouvelle école », par sa forme comme par son coloris sobre. Le style du peintre a évolué et ne manque pas de panache, de l’ensemble du tableau se dégage force et caractère tant dans la composition que dans le rendu des figures.

La vie personnelle de Callet nous est mal connue, il n’a laissé que fort peu de correspondance avec ses confrères et amis, seuls quelques documents d’archives nous livrent de pâles indices. Resté célibataire jusqu’à un âge avancé, ce n’est qu’en mars 1794, que le citoyen Callet épouse à l’âge de cinquante trois ans, Marie-Henriette Sallantin, trente-cinq ans, fraîchement divorcée de Joseph-Antoine Guibert69, en vertu des toutes nouvelles lois sur le divorce. Guibert est un proche de Callet, artisan sculpteur sur bois, au service du ministère des Affaires Etrangères aux côtés de notre peintre durant les mêmes années, il est l’auteur de toutes les riches bordures des Portrait de Louis XVI.
Après la chute de Robespierre et la fin de la Terreur, en juillet 1794, le climat politique intérieur du pays se calme peu à peu jusqu’à la formation du Directoire en 1795. Il est notable de constater que l’activité de Callet ne s’est pas interrompue sur cette dernière décennie marquée par la Révolution et l’exil de nombreux artistes.

La vieillesse d’un peintre, 1800-1814

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18. Antoine François Callet (1741-1823)
Le 18 brumaire ou la France sauvée, 1800
Huile sur toile -101 x 125 cm
Vizille, Musée de la Révolution française
Photo : RMN/Michèle Bellot
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Au tournant du siècle, le peintre atteint la soixantaine, le style allégorique qu’il adopte pour les œuvres qu’il propose à maintes reprises à l’État sous le Directoire, le Consulat puis l’Empire ne convainc guère. Dénuée du souffle épique qui peut rendre l’allégorie vivante et parlante, Callet nous livre alors une suite d’images quelque peu emphatiques, parfois peu lisibles. La première en date, la plus ambitieuse également, Le 18 Brumaire ou la France sauvée montrait ce que la nation devait aux victoires militaires du nouveau Consul. Sur l’esquisse fort aboutie présentée par Callet au Salon de 180070, on voit, soutenue par quinze Renommées représentant les armées de la République, « la France victorieuse montrant le symbole de la paix promise ». Sur le « vaisseau de l’Etat » en contrebas sont disposés quelques-uns des « trophées » pris par Bonaparte à l’Italie, dont l’Apollon du Belvédère et les chevaux de la basilique Saint-Marc à Venise (ill. 18). Sur présentation de cette esquisse, le ministre Chaptal accorda à l’artiste de « l’exécuter en grand, pour le gouvernement », ce qui fut fait. L’artiste eut le privilège d’exposer sa grande toile une fois achevée aux yeux du public à l’Hôtel de Salm, le 13 juillet 1801, avant de la montrer au Salon de cette même année (ill. 19) puis, au « Temple de Mars » (les Invalides), durant le mois de mars 180271. Dans l’ensemble, les critiques du Salon furent élogieuses.72 On peut lire, par exemple dans les Petites Affiches de Paris, « l’auteur du 18 brumaire est vraiment peintre et membre de l’ancienne académie, il mérite par l’ouvrage d’éclat qu’il vient de produire, une place éminente dans le premier rang de nos peintres modernes »73 ou dans Examen des ouvrages modernes, « cette composition, plus théâtrale qu’historique, a l’aspect d’une décoration [mais] est exécutée avec une agréable facilité »74, tandis qu’Arlequin au Museum trouve que le tableau « est extraordinairement compliqué »75 et le Journal des Débats d’ajouter : « Callet a du talent et son tableau le prouve […] Voiés ce qu’il a fait, quel amas de confuses merveilles ! Et sans le secours d’une notice de deux pages, qui pourrait deviner tout ce que cela signifie ? »76


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19. Anonyme
Vue du Salon de 1801
Gravure, collection Hennin
Photo : Bibliothèque nationale de France
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20. Antoine François Callet (1741-1823)
Le Rétablissement du culte, 1802
Pastel sur papier - 55,2 x 82,4 cm
Collection particulière
Photo : D. R.
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A la fin de l’année 1802, Antoine François participe au « Concours de la Paix d’Amiens et du rétablissement du Culte » avec une esquisse sur le sujet du Rétablissement du Culte (ill. 20) qui obtient un Premier Prix de 2.400 frs77. En 1805, l’artiste qui, bien naturellement, cherche à placer ses œuvres, peint une Allégorie de la Bataille d’Austerlitz et une Allégorie de la Reddition d’Ulm qu’il propose à l’État, en pendant à deux de ses tableaux antérieurs, ce Rétablissement du Culte de 1802 et une Allégorie de la Bataille de Marengo, qu’il avait présentée au Salon de 1800. Sa requête est entendue puisque cet ensemble de quatre tableaux est affecté, le 5 septembre 1805, à « la décoration du palais Impérial de Fontainebleau »78. L’année suivante, nous apprenons, dans deux lettres adressées par Callet à Daru en juillet 1806, que David, venu juger d’un nouvel ensemble de sept allégories en l’honneur de Bonaparte et de « plusieurs de ses hauts faits », les aurait trouvées « dignes du Grand Homme qui en est l’objet » et il ajoute : « Monsieur David, mon ancien Collègue [attend] vos ordres pour vous faire un rapport sur mes productions ». Il n’y eut, semble-t-il, pas de suite79.
Sur ces années du Consulat et de l’Empire, tournons-nous enfin vers les derniers véritables grands décors ordonnés à Callet pour le Sénat80. En effet, d’importants travaux de réaménagement sont entrepris dans ce palais, entre 1803 et 1807, sous la direction de l’architecte Jean François Chalgrin.

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21. Antoine François Callet (1741-1823)
Le lever de l’Aurore, 1803
Huile sur toile marouflée
Paris, Sénat, Palais du Luxembourg,
motif central du plafond, annexe de la bibliothèque
Photo : RMN/Agence Bulloz
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Le 18 février 1803, sur présentation d’une esquisse représentant Le Lever de l’Aurore, la Commission administrative du Sénat décide de faire appel à Callet pour achever la voûte de la future galerie de tableaux. On trouve l’esquisse proposée en accord avec le style et le coloris des douze signes du Zodiaque de Jacob Jordaens qui venaient d’être acquis pour orner cette même voûte. Le plafond, toujours en place, atteste de la réussite et de l’élégance de l’ensemble qui, par rapport à l’esquisse, gagne en dynamisme et en noblesse (ill. 21). Callet, tout en s’accordant à la sensualité du grand peintre flamand dont les œuvres encadrent son tableau, révèle sa dette envers la peinture classique du XVIIe siècle bolonais dont les codes et la rigueur imprègnent sa peinture. Il reprend également les motifs décoratifs qui lui sont chers et qu’il transforme et renouvelle avec le temps, sans pour autant se répéter à l’identique.
Par la suite, Callet intervient de nouveau à deux reprises au Sénat pour le décor de la salle de Réunion, en 1804, avec une « Bataille de Marengo en trompe-l’œil de marbre blanc » et dans celle de l’Empereur, en 1807, avec deux groupes représentant Mars et la Victoire et La Paix et l’Abondance qui devaient prendre place dans les voussures de cette salle où trônait la statue de Napoléon par Claude Ramey sous un plafond de Berthélémy. Ces décors ont disparu dans les réaménagements successifs du palais, mais quelques dessins préparatoires attestent de la qualité de l’ensemble81.

Sous l’Empire, Callet participe encore en juin 1807 au Concours commémorant La Bataille d’Eylau82 dont le Baron Gros sera le grand vainqueur et où il n’est pas primé, tandis que, parmi les vingt cinq autres participants, Meynier, Thévenin, Roëhn et Brocas reçoivent un prix de 1.200 frs.
Malgré un âge avancé, l’artiste continue de produire, privilégiant les formats moyens et le pastel, il expose aux Salons de 1808 et 1810 ; à l’issue de ce dernier Salon, Callet reçoit une médaille d’or d’une valeur de 250 frs pour son Auguste Alliance, « Allégorie de l’arrivée de l’impératrice Marie-Louise en France »83. Au Salon de 1812, on s’étonne que, outre deux portraits peints, il présente encore cinq pastels dont une Allégorie sur la naissance de Sa Majesté le Roi de Rome84 et quatre autres sur des sujets d’histoire contemporaine ou antique.85

Derniers travaux, 1814-1823

En 1814, sous la Restauration, Callet est âgé de plus de soixante-treize ans ; on se plairait à l’imaginer animé d’un dernier sursaut royaliste à tant multiplier, de 1814 à 1821, lettres et requêtes proposant tel Portrait de Monsieur frère du Roi, en grand costume86, ou « plusieurs portraits de la famille royale dont il est l’auteur »87, et encore « trois petits tableaux anecdotiques sur la Naissance du Duc de Bordeaux »88. De même, face à une des copies de son fameux Portrait de Louis XVI, nous le voyons outré qu’il puisse être envoyé aux Gobelins en vue d’être tissé, sans avoir été au préalable retouché de sa main ; aussi insiste-t-il auprès du comte de Blacas, ministre de la Maison du Roi et de Dominique Vivant Denon, directeur du Louve, afin d’obtenir cette autorisation de retouche qui lui semble essentielle et qu’il propose de faire bénévolement. Cette demande lui sera refusée, Blacas comme Denon trouvant le portrait du défunt roi tout à fait ressemblant…
Jusqu’au bout, l’artiste semble inusable et ne peut se résoudre à lâcher ses pinceaux. Son dernier Salon sera celui de 1817, qui ouvre le 24 avril, où il présente un grand « Portrait de Sa Majesté » (Louis XVIII)89, le « Portrait de S.A.R. Monsieur fait d’après nature, à Versailles, en 1787 »90 dont il avait proposé l’achat, et une allégorie de L’Arrivée de Louis le Désiré91, qu’il demandera à exposer à nouveau le 3 mai 1817, jour anniversaire de l’entrée de Louis XVIII à Paris trois ans plus tôt92.

Dans sa dernière lettre, en date du 8 mai 1821 adressée au comte de Chabrol, il rappelle qu’il est le doyen des peintres français, âgé de plus de quatre-vingt ans93. Le 2 octobre 1823, Antoine François Callet meurt à quatre-vingt-trois ans passés, dans sa maison du 18 rue des Mathurins Saint-Jacques94.

Une bien longue et étonnante vie que celle de cet homme, né sous Louis XV, célébré sous Louis XVI pour ses talents de décorateur et de portraitiste de cour, actif pendant la période révolutionnaire durant laquelle il ne cessera jamais son activité, puis peintre de l’épopée napoléonienne avant qu’il ne fête à nouveau le retour de la royauté.

Sur cette riche carrière, bien plus que la figure de portraitiste qui semble avoir été la seule retenue par l’histoire, ce sont les talents d’ordonnateur de l’espace qu’il faut retenir et admirer, même si quelques-uns des décors les plus prestigieux de Callet ont disparu, tel le le plafond palais Spinola à Gênes (1773), les décors de l’hôtel Thélusson (1781) et du Sénat (1804-1807). Il nous faut reconsidérer le travail de décorateur de ce peintre à l’aune des ensembles conservés, que ce soit l’admirable coupole du salon de Compagnie de l’hôtel de Bourbon (1774), les peintures en trompe-l’œil de la chapelle de la Vierge à l’église Saint-Sulpice (1777), Le Printemps de la Galerie d’Apollon (1780), dont on ne vantera jamais assez la superbe harmonie. Jusqu’à sa dernière œuvre décorative conservée, Le Lever de l’Aurore du Sénat (1803) qui nous donne encore, ultimes feux d’un artiste de plus de soixante ans, une belle leçon d’équilibre et de maîtrise de l’espace, avec ces motifs di sotto in sù toujours spectaculaires.


Brigitte Gallini, mercredi 11 janvier 2017


Notes

1Primitivement destiné à l’ouvrage paru fin 2016, La coupole de Callet et son étonnant destin, (co-édition Lienart/Louvre). En raison d’un désaccord éditorial, notre texte a été remplacé par un écrit de la directrice de publication.

2Extrait du registre des Actes de naissances, copie datée du 30 mars 1820, coll. part.

3Procès-verbaux de l’Académie, 1875-1892, VII, 1886, p. 246.

4Cracovie, musée Czartoryski, tableau conservé sous le nom de Jean Bardin, autre candidat au concours du Prix de Rome.

5Nous redonnons à Berthélémy, bénéficiaire du Second Prix, le tableau de l’École nationale des Beaux-Arts (inv. 2426) de ce même sujet, donné à tort tantôt à Callet tantôt à Alizart ; ce dernier, ayant été également primé en 1764 comme « 1er Prix de l’année 1763 mis en réserve » (tableau conservé à l’École nationale des Beaux-Arts, inv. 2308).

6Mercure de France, 6 septembre 1764, pp. 200-212 ; Mémoires secrets, 1777-1789, II, 1780, p. 87 et p. 89.

7Soit près de 32m de haut sur 39m de large.

8Les sujets des bas-reliefs sont donnés par le Mercure de France : au milieu, Sainte Geneviève distribuant du pain aux pauvres, entourée d’un côté par le Martyre de saint Pierre avec Le Roy qui reçoit le plan de l’église, de l’autre côté par un Martyre de saint Paul et Le Roy posant la première pierre à un des angles du Dôme ; au centre, le Prestre elevant la Sainte Hostie, autrement dit L’Eucharistie.

9Arch. nat., O11694, fol. 26 : Procès Verbal soutenant ce qui s’est passé lorsque le Roy est venu poser la première pierre de la nouvelle Eglise Sainte Geneviève.

10L’Avant Coureur, 13 octobre 1766, p. 641-642. Communication d’Udo van de Sandt, que nous remercions.

11Nous connaissons deux dessins qui pourraient être en rapport avec cette toile, en particulier uneTête de vieillard lauré conservé à New York, Metropolitan Museum.

12Important tableau d’environ 2,65 x 1,65m qui appartint à Papillon de la Ferté, intendant des Menus Plaisirs de la Maison du Roi ; sa vente, Paris, 20 février 1797, n° 108. Œuvre non localisée ; le dessin que nous reproduisons ici (ill.3), à situer très tôt dans la carrière du peintre, est peut être en rapport avec ce tableau.

13Collection Deloynes, Bibliothèque nationale de France, VIII, n° 116 et t. XLIX, n° 1303.

14Correspondance des directeurs, 1887-1908, XII, 1902, p. 324.

15Correspondance des directeurs, 1887-1908, XII, 1902, p. 334, 345.

16Il existe une copie de ce portrait à Baltimore, Walters Art Museum.

17Correspondance des directeurs, 1887-1908, XII, 1902, p. 369.

18Latapié,Ephémérides, 4e cahier, journée du 6 avril 1775 in Montègre, La Rome des Français au temps des Lumières. Capitale de l’Antique et carrefour de l’Europe. 1769-1791, 2011, p. 260-261.

19Correspondance des directeurs, 1887-1908, XII, 1902, p. 334. Il s’agit de Deux vestales offrant un sacrifice et Jeunes filles préparant des dards auprès de la statue de l’Amour (Toulouse, Musée des Augustins).

20Lettre inédite de Natoire à Marigny, Arch. nat., N O119495.

21Lettre inédite de Natoire à Marigny, Arch. nat., N O119495.

22Article « Sallon, (Architecture) », Supplément à l’Encyclopédie [de Diderot & D’Alembert], IV, 1777, p. 711-712.

23De Wailly expose trois dessins au Salon de 1773, n° 152 ; ils passent à la vente De Wailly, 24 novembre 1788 et jours suivants, n° 111, l’un est décrit ainsi : « Le grand Oval qui représente Ambroise Spinola, conduit à l’Immortalité par Minerve, est dessiné d’après le Tableau de M. Calais » ; dessin à nouveau exposé au Salon de 1793, n° 358. Ces dessins ont été offerts au Louvre par la veuve de l’architecte. Il existe plusieurs autres planches représentant ce plafond par De Wailly (Musée des Arts Décoratifs), par Norry, son collaborateur (reproduit ici) et par un anonyme (Musée des Arts Décoratifs). Les quatre gravures exécutées par Louis Jean Desprez d’après De Wailly en 1776 ont été reproduites dans le Supplément de l’Encyclopédie de Diderot & D’Alembert (Suite du recueil de planches, 1777, p. 6).

24Tels la Victoire ailée, le char de triomphe, la nymphe répandant des fleurs, les putti portant une corbeille, placés à ses côtés.

25Bergeret de Grancourt et Fragonard, Journal inédit d’un voyage en Italie. 1773-1774, 1895, p. 109-110.

26Comme l’atteste une mention de l’inventaire après décès de Le Carpentier : « Cinq petits tableaux, esquisses faites avec tout l’esprit dont ce jeune artiste [Callet] est capable, représentans les Cinq Sens : h. 6 p., la. 10 p. ». Communication écrite de Vincent Droguet.

27Conservés dans différentes collections particulières.

28Nous consacrons un article sur cette coupole peinte par Callet au salon de compagnie du palais Bourbon à paraître dans un prochain numéro de L’Estampille/L’Objet d’Art.

29Pour l’ensemble de ce décor, Callet touchera la somme importante de 21.544 livres entre 1776 et 1780 : Archives de l’Archevêché, dossier 17-1788, n°1.

30Voir les n° 17, 18, 19 de Brugerolles,Antoine-François Callet décorateur, cat. exposition, Paris, ENSBA, 2008-2009.

31Prévost de Saint-Lucien, L’art du peintre, doreur, vernisseur, ouvrage utile aux Artistes & aux Amateurs qui veulent entreprendre de peindre (…), 1776, p. 129.

32Des dessins préparatoires pour cette coupole, offerts par Callet à son élève et collaborateur Dutertre sont entrés, avec des dessins de la main de Dutertre, à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts grâce au legs Gatteaux ; nous précisons ici que certaines de ces feuilles : les n° 16, 26, 27, 29, 30, 31 du cat. Brugerolles, 2008 opus cit. ne sont pas de la main de Callet mais reviennent à Dutertre.

33Journal de Paris, n° 237, 25 août 1778, p. 946 : « Ces deux anges sont de toute la peinture de cette Chapelle, celle qui fait le plus d’illusion, surtout depuis midi jusqu’à deux heures ».

34Mémoires secrets,1777-1789, XI,1780, Première lettre [sur le Salon], 9 septembre 1777, p. 4.

35Esquisse au musée des beaux-arts de Quimper (B. Gallini, « Autour du morceau d’agrément d’Antoine-François Callet (…) », La revue du Louvre et des Musées de Frances, 1993-2, p. 52-57.

36Le mémoire de Callet, en date du 9 mai 1779, s’élève à 3.600 livres ; il ne donne aucun détail sur les sujets et les dimensions des œuvres (Arch. nat., Apanage d’Artois, R1 315) ; nous connaissons le sujet de quatre de ces tableaux réunis sous le n° 99 à la vente de Séréville, Paris, 22-24 janvier 1812 : L’Offrande à Vénus (Rouen, musée des Beaux-Arts, que nous avons réattribué à Callet, ancienne attribution à J.-J.-F. Le Barbier) ; Bacchante devant la statue de Pan et L’Offrande à l’Amour, réapparus en vente (Sotheby’s, Londres, repr. ici) ; le quatrième, Hommage à Flore, connu par la gravure, reste à retrouver ainsi que deux autres tableaux qui seraient peut-être Adonis partant pour la chasse, couronné par Vénus et Diane au bain accompagné de ses nymphes, tableaux figurant, comme les quatre premiers sujets, à la vente de Séréville.

37New York, Metropolitan Museum of Art (J. Baillio, « Addendum to « Hubert Robert Decoration for the Château de Bagatelle », Metropolitan Museum Journal, t. XXX, 1995, p. 103

38Pour ce portrait, Callet toucha la somme confortable de 12.000 livres « sans la bordure ». L’original est peut-être la version (amputée en hauteur et largeur) conservée au musée Bargoin de Clermont-Ferrand. Un exemplaire de grand format sera exposé au Salon de 1789, n° 63 (10 x 7 pieds, soit 3,25 x 2,27m) ; tissé aux Gobelins entre 1814 et 1817 (Fenaille, V, p. 396-397).

39Arch.Min.Aff. Etr., France. Présents du Roi, 2085, 2087, 2094.

40Callet fit, à compter de 1778, plusieurs portraits pour Artois, en buste (deux versions à Versailles), en pied, en costume de l’ordre du Saint-Esprit, Salon de 1779, n° 165 (original à Versailles, MV 3974, donné à tord à F.-H. Drouais) ; une version bien documentée en tant qu’œuvre de Callet, fut offerte par le comte d’Artois à la ville d’Abbeville en 1788 (Abbeville, musée Boucher de Perthes).

41n° 150 du livret ; tableau resté chez les descendants du modèle jusqu’à son acquisition par le château de Versailles (voir la brève du 7/11/16), vente Montbazon, 13 juin 2016, n° 347 ; Callet fit également une version en buste dont il lui fut ordonné plusieurs copies.

42L’Apanage d’Artois (Arch. nat.) atteste que Callet est chargé de plusieurs répliques du Portrait du comte d’Artois, tant en pied qu’en ovale, mais également de Portraits de la comtesse d’Artois ; un Portrait du comte de Provence en costume de l’Ordre du Saint-Esprit, exécuté en 1787, est exposé au salon de 1789, n° 64 (10 x 7 pieds, soit 3,25 x 2,27 m) en pendant au Portrait du Roi en costume de sacre, n° 63, de mêmes proportions cité plus haut.

43Des copies du Portrait de Louis XVI lui sont commandées jusqu’en juillet 1790, Arch.Min.Aff.Etr., Présents du Roy, 2095 et Registre récapitulatif 1753-1791.

44Arch. nat., ABXIX, 214 : Mémoire d’un montant de 4.000 livres arrêté par l’architecte Cl.-N. Ledoux le 29 mai 1781 ; acompte le 9 novembre 1780.

45Mémoires secrets, 1777-1789, XVII, 1782, p. 147, 30 avril 1781.

46Dulaure,Nouvelle description des curiosités de Paris,1785, II, p. 325 : « celles du Sallon d’assemblée [on comprend le « Grand Salon »] & du Plafond de la Salle de Concert [le salon de musique], sont de la plus grande beauté ».

47D’Oberkirch, Mémoires de la baronne d’Oberkirch, éd.1869, I, p. 235.

48L’hôtel a été détruit en 1824, lors de la modification du tracé des rues

49Dessin d’après le décor mural conçu par Callet conservé à Göteborg, konstmuseum

50Arch. nat., ABXIX, 214 « j’ai reçu la somme de treize cent livres, acompte de peinture des plafonds du Batimens de la rue de Provence », document signé Callet, 9 novembre 1780. Du vivant de l’artiste, en 1809, Legrand et Landon lui attribuent « les plafonds du salon de compagnie [qui n’est autre que le « Grand Salon »], de celui de musique, de la salle-à-manger et de la chambre à coucher ». Legrand et Landon, Description de Paris et de ses édifices (…), 1806-1809, II, 4e partie, p. 12.

51Le mémoire de Callet, Arch. nat., ABXIX, 214, d’un montant de 4.000 livres « payé l’ouvrage fait » est arrêté par Ledoux le 6 octobre1781.

52M. Gallet, Claude-Nicolas Ledoux, 1736-1806, 1980, p. 195-197.

53B. Gallini, dans La Galerie d’Apollon au palais du Louvre, 2004, p. 143-148, notes p. 317.

54Coll. Deloynes, t. XII, n° 259.

55Coll. Deloynes, t. L, n° 1339.] ; on y trouve également « l’ordonnance noble […], un excellent goût du dessin, de la couleur et de l’effet »[[Coll. Deloynes, t. XII, n° 269.

56n° 148 du livret. Œuvre non localisée.

57n° 62 du livret. « Commandé pour le service du Roy » en 1785 (Arch. nat., O1 1921B), destiné à être tissé. Paris, musée du Louvre. Ce tableau, ayant été roulé de nombreuses années, nécessiterait une importante restauration.

58Mémoires secrets,1777-1789, XXX,1785, Première lettre [sur le Salon], 925 août 1785, p. 155 ; Coll. Deloynes, t. XIV, n° 341 et n° 328.

59Mémoires aux Arch. nat., O1 1921B. L’Hiver et L’Automne sont au Musée du Louvre, L’Eté et Le Printemps sont en dépôt à Amiens, musée de Picardie, endommagés et toujours en attente de restauration. Il existe au moins deux esquisses très abouties deL’Hiver (musée national du Château de Compiègne et coll. part). Les quatre compositions ont été gravées par Levasseur.

60Fenaille, III, p. 64-67 ; IV, p. 362-363.

61Arch. nat., O11934 : mention figurant dans un document en date du 1er janvier 1783.

62Furcy-Raynaud, « Correspondance de M. d’Angiviller avec Pierre », Nouvelles archives de l’art français, 1907, XXII, p. 69-70, 74-79.

63Arch. Min.Aff. Etr., Présents du Roy, 2095 et Registre récapitulatif 1753-1791 : « Un Portrait du Roy en buste, 240 livres le 3 juillet 1790 ».

64Arch. nat., Apanage d’Artois, R1309 : « 12-17 décembre 1791, 500 livres de travaux exécutés pour le service du Comte d’Artois ».

65Arch. nat., F171056 et Procès Verbaux Académie, 1875-1892, X, 1889, p. 204.

66L’esquisse de Callet porte le n° 101. Le sujet est, selon le livret, développée sur une pierre du tableau (B. Gallini, « La création artistique sous la Révolution » in cat. expositionLa révolution française et l’Europe. 1789-1799, Paris, Gal. nat. du Grand Palais, 1989, t. III, p. 839. Œuvre non localisée.

67Livret n° 35, 3 x 4 m. (B. Gallini, 1989, opus cit., t. III, p. 848). L’œuvre, appartenant à l’État, figure sur les inventaires des musées nationaux du début du XIXe siècle, elle est déposée au « Ministère de la Guerre » en 1810 puis exposée au musée du Luxembourg en 1823, comme un « Ajax » ou un « Ajax-Marcus ». Non localisée depuis.

68Paris, musée du Louvre. Tableau acquis par l’État « 5.000 frs payable sur les fonds destinés pour l’an VI aux travaux d’encouragement pour les Arts » (B. Gallini, 1989, t. III, opus cit., p. 888, n° 1117). Tissé aux Gobelins entre 1799 et 1807 (Fenaille, V, p. 277-279). Le tableau présente plusieurs manques importants et nécessiterait une restauration.

6918 ventôse an II (8 mars 1794) : « mariage à la municipalité de Paris », Inventaire après décès. Papiers, pièce 3. Deux enfants naîtront de cette union.

70n° 63 du livret, Tableau allégorique du 18 Brumaire an 8, ou la France sauvée. Le livret signale que le tableau « ne sera exposé que peu de jours, l’auteur s’occupant à l’exécuter en grand ». L’allégorie est expliquée dans le livret du Salon de l’An IX (1801), où le tableau définitif est exposé, n° 49.

71Le Moniteur Universel, 18 ventôse an X, p. 672. Le tableau n’est plus guère compréhensible car coupé dans sa largeur et agrandi en hauteur afin d’être placé au plafond de la salle dite du Sacre au château de Versailles. Une gravure anonyme (repr. ici) montrant son accrochage dans l’une des salles au salon de 1801 permet d’appréhender le tableau tel qu’il était alors.

72Toutes les descriptions anciennes, dont celle du Moniteur Universel, 25 messidor an IX, p. 1223, sont très précises et nous permettent d’imaginer l’ensemble des motifs manquants, notamment ceux présents dans l’angle inférieur droit du tableau, qui permettaient de mieux comprendre le sens de l’allégorie.

73Coll. Deloynes, t. XXVII, n° 704.

74Coll. Deloynes, t. XXVII, n° 710.

75Coll. Deloynes, t. XXVI, n° 688.

76Coll. Deloynes, t. XXVI, n° 692.

77Coll. Deloynes, t. LVI, n° 1781, n° 1786, n° 1789, n° 1790, n° 1795 ; Le Rétablissement du Culte (Bernay, Musée municipal) est dénaturé par de mauvais repeints destinés à dissimuler le char du Premier Consul mais la composition d’origine nous est connue par un beau pastel (coll. part.) repr. ici.

78Arch.musées nat., P.12, Mutations Fontainebleau, 1801-1904. Ces trois allégories de batailles sont conservées au musée national du Château de Versailles.

79Arch.nat., O2856 - Affaires diverses, Lettres de Callet à Daru, 3 et 14 juillet 1806 ; ces tableaux et pastels, dont certains sont connus par la gravure ou le dessin, restèrent dans la collection du peintre avant d’être exposés en 1816 au « London Museum Piccadilly », p. 11-12.

80Sur les travaux de Callet pour le Sénat : B. Gallini, « La participation d’Antoine-François Callet au décor peint du Sénat. 1803-1807 », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, (1992), 1993, p. 169-178.

81Il existe un crayonné préparatoire à La Bataille de Marengo (collection du Sénat) ; deux pastels en pendants, Mars et la Victoire et La Paix et l’Abondance, ainsi qu’une étude dessinée pour Mars, sont passés en vente au siècle dernier (B. Gallini, 1993,opus cit., p. 176, fig.15 à 17. Œuvres non localisées.

82Le concours est ouvert par Denon en mars 1807. L’esquisse de Callet porte le n° 24 du registre des dépôts : Arch. musées nat., P. 5 ; un pastel préparatoire à cette esquisse figure en 1816 à l’exposition du « London Museum Piccadilly », p. 17-18. Œuvres non localisées.

83A côté de la mention de cette médaille accordée, Denon note dans son compte rendu du Salon de 1810 : « Il est malheureux que le zèle de cet artiste se trouve en opposition avec un âge très avancé, ce qui le rend plus susceptible de secours que d’Encouragement. » : Arch. Nat., AFIV1050, dos. 6 et 10. Œuvre non localisée.

84Cette œuvre, qui nous est connue par la gravure, est récompensée d’une médaille d’une valeur de 250 frs, avec cette mention de Denon : « cet artiste qui a joui pendant longtemps d’une réputation méritée mais à qui les années ont enlevé la possibilité de bien faire maintenant, a voulu traiter allégoriquement la Naissance du Roi de Rome. Son zèle ne l’a pas couronné de succès mais son intention doit être récompensée. » (Arch. Nat., O2845).

85La Prise de la ville d’Ulm (tableau de même sujet conservé à Versailles) ; L’Entrée triomphante de Sa Majesté l’Empereur à Varsovie (connue par la gravure) ; Achille à la cour de Nicomède [sic, il faut lire Lycomède] ; La famille de Coriolan. Œuvres non localisées.

86Lettre de Callet au comte de Blacas en date du 24 juin et 22 juillet 1814, réponse de Blacas en date des 6, 15 et 23 juillet (Arch. nat., O31389 et Arch. musées nat., P 30). Il s’agit en fait d’un ancien Portrait du comte de Provence en costume de l’Ordre du Saint-Esprit daté de 1788, auquel seront ajoutés les Regalia, le transformant ainsi un Portrait de Louis XVIII, musée de Grenoble (en prêt au Musée de la Révolution française, Vizille).

87Arch. musées nat., P. 30, fol. 191, lettre du comte de Pradel, 21 décembre 1815.

88Charavey, catalogue n° 63 : lettre de Callet au comte de Chabrol, 8 mai 1821. Œuvre non localisée.

89n° 134 du livret. Probablement le portrait conservé au musée du Louvre, INV 20529.

90n° 135 du livret. Voir note 86.

91n° 136 du livret.

92Arch.nat., O31396, lettre de Callet au comte de Pradel, 30 avril 1817. Œuvre non localisée.

93Catalogue Charavey, n° 63.

94Actuelle rue du Sommerard dans le Ve arrondissement.





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