Réponse de José Gonçalves à l’article de Moana Weil-Curiel


J’ai affiché clairement dans l’avant-propos de mon livre sur Philippe de Champaigne (en téléchargement libre sur www.josegoncalves.fr) mon désaccord avec ce que je lis sur le sujet. Une franchise qui me vaut quelques inimitiés, cristallisées sous la plume de Moana Weil-Curiel dans un texte de La Tribune de l’Art, publié le 5 février 2010.
Partant de l’arbitraire, quoiqu’il s’en défende, que j’aurais tout faux, l’auteur s’est acquitté avec un zèle méritant de recueillir tout ce qui, tiré de son contexte, au prix de contresens définitifs, d’inventions (et jusqu’à ne plus savoir lui-même où il en est en me reprochant un point de vue que moi-même je me propose de condamner !), pouvait gagner en ambiguïté pour donner corps à son dessein.
Le lecteur appréciera dans les chapitres qui suivent combien je n’ai que trop réécrit son texte : tout est du même tonneau. J’ai commencé avec l’intention de contrer, de me battre pied à pied avec des arguments peut-être sujets à caution ; mais je n’ai trouvé qu’une opposition puérile et stérile, une volonté de contredire sans autre justificatif qu’elle seule.
L’auteur a lu mon texte dans une perspective foncièrement, délibérément hostile. Non seulement il y pointe fort logiquement ce qui n’appartient pas à un travail d’historien, déplorant donc vainement tout ce que j’ai volontairement mis de coté, mais inversement, il ironise et rejette tout ce qui relève de l’art de la peinture, toutes les observations et conséquences techniques qui relèvent de mon domaine, critiquant avec non moins d’ardeur tout ce qui m’est personnel : le résultat ne pouvait qu’être contestable. Au final, on se demandera pourquoi de sa part une telle perte de temps, puisqu’avec une conclusion arrêtée d’entrée, que n’a-t-il décrété la nullité de mon travail sans même le lire ? Cet arbitraire souverain de son texte est patent dans le portrait foncièrement négatif, physique et moral, par quelqu’un qui ne me connait pas et que je ne connais pas, pas même de vue, qu’aucun argument ni observation ne vient étayer, que Moana Weil-Curiel dresse sans se rendre compte combien sortant ainsi du cadre de la critique et flirtant avec la diffamation il se décrédibilise d’emblée.
« Nous sommes conscients de la liberté que laisse une diffusion par Internet pour corriger opportunément certaines des erreurs ou des affirmations évoquées ici. » (Note 3). Passons sur la prétention affichée de Moana Weil-Curiel à me corriger : même myope, je puis encore discerner où subsistent des blancs. Je me félicite de n’avoir pas à ce jour, juin 2010, apporté la moindre modification à mon Philippe de Champaigne mis en ligne de novembre 2008 à juin 2009. Ces ajustements seront bientôt apportés. Mais, afin d’éviter toute ambigüité, j’ai décidé de maintenir à disposition sur mon site, en parallèle avec la version corrigée, cette première version, afin que chacun puisse donc tout à loisir apprécier la fantaisie (euphémisme) avec laquelle Moana Weil-Curiel dispose de mon texte. On n’en goûtera que mieux la belle déclaration d’intentions qui suit : « Car, nous démarquant de ses méthodes, nous avons pris le parti d’appuyer nos constats par de nombreuses citations. »

Un portrait hostile et arbitraire

L’exemple le plus significatif de l’opposition systématique et stérile est la réaction de Moana Weil-Curiel (note 186) à une phrase inoffensive et banalement consensuelle, un lieu commun qui n’interpellerait personne : « chacun sait qu’il est impossible de répéter, manuellement, une peinture à l’identique en tous points », qu’il ponctue d’un « c’est faux ! » aussi péremptoire qu’absurde. Je rappelle que notre auteur critique ici une phrase dont la finalité est de maintenir à Philippe de Champaigne le Portrait d’Angélique Arnauld de Chantilly, attribution défendue par monsieur Dorival et quelquefois mise en doute. Mais pour Moana Weil-Curiel décidément loin de son sujet, tout chez moi est matière à dénigrement, que j’acquiesce ici avec Dorival ou que je m’oppose ailleurs à Pericolo avec l’appui d’autres historiens.
Voici un florilège des attaques présentes dans le texte de Moana Weil-Curiel auxquelles je ne me serais jamais livré :
- Moi, je ne dis rien sur le style de l’un ou de l’autre auteur (note 50, « dans ce style si particulier », ailleurs « style parlé », laisse deviner le fond d’une pensée édifiante : ce paysan avec ses gros sabots…)
- Je n’attaque personne sur la forme : oublis, absence d’illustrations, historique ; -je ne critique pas son vocabulaire ; -je ne relève pas d’éventuelles fautes d’orthographe (mais Moana Weil-Curiel qu’arrête une initiale du prénom absente trébuche régulièrement sur mon nom, avec l’oubli de la cédille ou la présence d’un accent) ; -je ne fais aucun commentaire sur la méthode d’un auteur : ainsi des copiés-collés, par exemple (mais je suis à bonne école : tout le chapitre sur L’Ex-Voto dans l’ouvrage de Monsieur Dorival avait d’abord paru en 1971, en article indépendant dans La Gazette des Beaux-Arts) ; -je ne parle pas de tous les écrits d’un auteur : ne pas se contenter d’un livre de 600 pages, mais aller chercher ailleurs, c’est bien quitter son sujet pour mieux attaquer la personne au delà de l’ouvrage ; -je ne qualifie personne de myope, de paresseux, de bavard, de sourd, je n’attribue d’ailleurs aucun qualificatif à personne ; -je ne m’en prends pas aux activités parallèles de chacun comme le fait Moana Weil-Curiel sur mon expérience de peintre ; -je ne rends pas responsable un auteur des phrases écrites par d’autres : note 22, « José Gonçalves s’impose comme un auteur de référence pour [Philippe de Champaigne], non seulement par une connaissance approfondie de sa technique flamande… » revient à la rédaction de l’Estampille/L’Objet d’Art.
- En instruisant avec quelle véhémence exclusivement à charge, l’auteur rend suspectes toutes ses observations, jusqu’à noyer de trop rares éclairs de pertinence. Rappelons que lorsqu’on attaque, il va de soi que la moindre méprise se retourne aussitôt contre vous au point de mettre en doute une bonne part de votre discours : critiques subjectives, le plus souvent sans objet pour contredire coûte que coûte : ainsi du séjour de Poussin à Paris (page 7 et note 134), et sa rencontre probable avec Philippe de Champaigne, peut-on affirmer qu’elle n’a jamais eu lieu ?
Dans cette opposition stérile, l’auteur accumule tous les cas de figure que nous passerons en revue :
- Il y a les affirmations fausses, généralement dues au fait que l’auteur n’a de ce dont il parle qu’une connaissance d’ensemble (notes 29, 100, 111, 193, etc…) ; se rattachent à ce groupe les critiques sur la technique ;
- Puis il y a les propos que l’auteur me prête (pour s’y opposer), qui sont pourtant exactement le contraire de ce que j’ai écrit ! ainsi des mentions révolutionnaires, note 107 ;
- D’autres fois, l’auteur prétend me contredire en énonçant ce que j’ai précisément écrit en toutes lettres ! (les éclairages des Annonciations, Le Triomphe de Neptune du Luxembourg note 94, Les Ames du Purgatoire de Toulouse, Le Christ sur la croix du Louvre, etc…) ; j’ajoute qu’en dépit de la volonté de dénigrer la totalité de mon Philippe de Champaigne, ces critiques de l’auteur où il affirme exactement ce que je dis sont donc une confirmation de « certaines » choses exactes dans mon travail ;
- L’auteur m’attribue aussi des phrases et des idées qu’il invente de toutes pièces : par exemple (note 35) lorsqu’il prétend me citer à propos de L’Adoration des bergers de Rouen : « le troisième (conservé au musée de Rouen) étant une copie exécutée localement », je n’ai jamais écrit cela, n’ayant pas même connaissance d’un « troisième » tableau sur le sujet au musée de Rouen ! Est-il si peu sur de ses moyens qu’il s’évertue à inventer des erreurs qui ne sont pas dans le texte comme avec les notes 29, 206, 109, ou sur La Vierge de pitié de Metz, etc… ?
- Il y a des cas où l’auteur ne sait pas même ce qu’il me reproche : notes 31, 179, 180, 183, problèmes ?
- Il y a enfin ces trop nombreux exemples où l’auteur « marque contre son camp », lorsqu’à l’occasion je souscris à l’opinion générale, et que Moana Weil-Curiel tout à me contredire, s’oppose à ce même point de vue défendu par Dorival, Sainte Fare Garnot, Dominique Brême et Péricolo !
Je me limite, dans mes avis sur les publications d’autres historiens, à évaluer leurs hypothèses et conclusions, ce que Moana Weil-Curiel juge, page 1, « plus proche de l’insulte ou de l’injure » : mais la meilleure preuve qu’il n’y a pas une seule injure dans mon texte, c’est précisément qu’il n’en peut citer aucune, qui a pourtant composé son article avec un trop-plein de citations jusqu’à parfois inverser le sens des phrases (« le petit chien si protecteur »). N’’eut-elle pas recueilli opportunément un seul mot déplacé pour peu qu’il s’en trouvât ? D’autre part l’histoire de l’art va-telle si mal que la moindre critique contre une hypothèse est aussitôt prise pour une injure ?
Mais à l’exception des mots élucubrations et sornettes, le lecteur ne trouvera dans mon étude que des phrases neutres du genre : « l’argumentaire en faveur du maitre-autel des Cordeliers récemment présenté est peu convainquant » (Richelieu, chapitre 3), suivi du renvoi à la bibliographie correspondante. Parler d’injure et de fiel relève de la mythomanie. En quoi ma phrase serait-elle plus hostile que celle qui suit, de D. Brême : « le puiné tient une canne, et surtout un chardonneret (et non pas un merle comme indiqué dans le catalogue de 2001 !) ». Autre exemple, d’un coté, je cite D. Brême : « idée absurde émise par Dorival » et de l’autre, J. Gonçalves : « le style dément cette conclusion aberrante de Sainte Fare Garnot » ; C’est assez exposer la subjectivité, la mauvaise foi grossière et la partialité de l’auteur. Ainsi, pour répondre à la note 14 : « Louis Marin et même Bernard Dorival que J. Goncalves déclare admirer reçoivent aussi leur lot de fiel », (affirmation suivie non d’un exemple approprié, mais de notes sur… D. Brême, logique ?) voici extraite de mon livre une phrase où paraissent les deux historiens : « monsieur Dorival a donné du programme théologique de ces compositions (les 4 paysages) une analyse sobre et essentielle à laquelle Louis Marin n’a rien ajouté « (Mazarin/l’après-Fronde). Le lecteur cherchera longtemps le « fiel » en lieu et place d’une très sincère admiration.
Et je me félicite, moi, de n’avoir pas écrit une seule phrase contre M. Dorival équivalente aux deux exemples qui suivent, je cite Pericolo, p. 103, « Bernard Dorival, qui a voulu le nier sous prétexte que l’œuvre n’est jamais mentionnée dans les sources d’Ancien Régime, s’enlise dans des suppositions laborieuses pour en établir la provenance. On les passera sous silence, en se limitant à les réfuter. D’après lui, etc… », et D. Brême, A l’école de Philippe de Champaigne, note 11 p. 59 : « Cet auteur a la fâcheuse habitude de transformer, d’un ouvrage à l’autre, ses hypothèses premières en certitudes, ce qui induit souvent en erreur l’amateur qui croit trouver les informations les mieux documentées dans les ouvrages les plus récents ».
J’appelle un chat un chat. A chaque fois, je porte sans haine, sans animosité aucune mais sans détour et avec clarté, la contradiction sur des hypothèses chancelantes ou un raisonnement bancal ; on ne trouvera pas une seule attaque, pas une, contre la personne, je ne qualifie personne de prétentieux mais que son texte « prétend » (aspire) à l’exhaustivité (son texte ! et non pas l’homme : que Moana Weil-Curiel ait privilégié contre toute logique le sens erroné le plus désobligeant est significatif de ses intentions). Sur les trois historiens dont je critique ponctuellement certaines propositions, je n’en connais qu’un seul, qui est un monsieur charmant dont je n’ai aucun motif de me plaindre.
Je me contente de pointer des erreurs. Lorsque j’écris en titre qu’untel a tout faux, c’est en ayant soin de cadrer le sujet, en l’occurrence la localisation, datation et attribution du seul cycle de saint Benoit ; il a tort ponctuellement, cela ne signifie pas que tout son ouvrage soit systématiquement négatif, voire l’ensemble de ses écrits. Une rigueur dont ne peut se réclamer Moana Weil-Curiel : ses critiques visent évidement la totalité de mon livre, mais elles incluent aussi des articles très anciens. Attaques sur la forme, le style, le vocabulaire, la méthode, sur le fond, sur tout ce que j’ai pu écrire, contre mon expérience de peintre : l’excès dans toutes les directions, certainement loin de la rigueur scientifique revendiquée par l’auteur, est tel qu’il finit par se décrédibiliser totalement. Attaques auxquelles ne s’abaisserait pas un historien, me qualifiant de myope, sourd, aveugle, amnésique, paresseux, arrogant, aigri, injurieux, et qui, pour finir, succombent par trois fois à user de psychanalyse de supermarché : dans quel camp sont les injures et les attaques contre la personne ?
Du reste chacun aura noté que la victime, l’aigri, l’immature et l’obsédé sexuel (note 50) font beaucoup pour un seul homme. Sans doute est-ce là son illustration –originale ! de ce sens de la nuance dont Moana Weil-Curiel se réclame.
Et comme si cela ne suffisait pas, il ne s’en prend pas seulement à mes arguments concernant les toiles, ou le cadre historique, mais dénigre jusqu’à ma pratique de peintre, dont il ne connait évidement rien, pas davantage d’ailleurs que sur la technique de la peinture comme nous le verrons plus loin. Pour user d’un euphémisme, Moana Weil-Curiel se montre ici pour le moins imprudent.
Le lecteur pourrait espérer des contestations, des mises au point, un débat contradictoire : au lieu de cela, des adjectifs creux à la pelle, des attaques générales sans rien de ciblé, qui traduisent finalement une méconnaissance du sujet qui en devient caricaturale lorsqu’elle s’avise de donner des leçons de vocabulaire (axonométrie) mais se trompe en nommant section carrée au lieu de plan carré.
Style, signalement des blancs, absence de reproductions, etc : on aura compris l’importance que l’auteur attache aux apparences ; de fait, jamais une réponse de fond, notamment sur les points litigieux que je soulève ; ou lorsqu’à l’occasion l’auteur tente une répartie, comme avec le tableau du plafond dans l’abbaye du Val-de-Grâce, l’argumentation devient franchement ridicule. A la place d’une argumentation, des adjectifs condescendants, et la suffisance : « jetons un voile pudique… »
La myopie dont il m’accable caractérise pourtant sa méthode, qui consiste à lire ligne à ligne, surligner ce qui doit l’interpeler pour construire son commentaire avec des adjectifs définitifs renvoyant à des citations tirées hors de tout contexte. Par exemple il suppose d’entrée que je rejette toute influence de l’Italie sur Philippe de Champaigne, et malgré d’innombrables citations qu’il fait indiquant le contraire (dont voici l’une des premières : « au Luxembourg Philippe de Champaigne s’est plus approché de l’Italie etc…), il ne prend pas la peine de revenir sur ce qu’il a écrit pour ajuster en conséquence… Toutes les notes suivent curieusement l’ordre des sujets dans mon texte, jamais de sa part quelque recul pour tenter de construire une argumentation ; Il n’y a pas de meilleure méthode pour accumuler les âneries.
On attend d’une critique qu’elle soit exacte, dans le cas contraire elle met en cause la crédibilité de son auteur : c’est pourtant ce qui se passe dans cette accumulation sans discernement de quelques observations justes, des critiques fausses et d’autres inventées, et chose plus étonnante de silences particulièrement instructifs qui semblent finalement me donner raison.
On l’aura compris, l’auteur prend largement ses désirs pour des réalités. Cela commence par le portrait moral qu’il fait de moi : sur quelles bases fonde-t-il des affirmations aussi définitives que caricaturales ? Un exemple lorsque page 2 il écrit : « on a surtout l’impression qu’il a cherché à reprendre à son compte l’une de ses aspirations : « la révélation de ce que les peintres peuvent être des penseurs, et non plus seulement des techniciens » FAUX, faux et archi-faux. L’auteur ne se prive d’aucun arbitraire, et une fois encore mélange tout : les ambitions que je prête, à tort ou a raison, aux peintres de l’académie au 17ème siècle ne sont en aucun cas « l’une de mes aspirations », qui est diamétralement opposée. Je cite d’ailleurs dans mon texte, avec autant de nostalgie que d’envie, l’exemple parmi tant d’autres de Zurbaran mettant en images des programmes énoncés par des moines savants et tatillons. Significatif de mon refus de me présenter « en penseur », le choix du portrait d’après nature au centre de mon activité de peintre implique que je préfère travailler d’après commande, la commande avant l’exécution, dans une relation client-peintre qui relève de l’artisanat. En choisissant le portrait, c’est aller contre tout discours. Relève encore de cette approche artisanale mon intérêt pout tous les aspects matériels et techniques de la peinture. Moana Weil-Curiel s’écoute et se convainc…
Un historien ne se fonde-t-il pas sur des faits ? Au mieux l’auteur a-t-il sans doute extrapolé à sa façon le seul élément, combien vague, de la publication sur internet. Publier sur internet ne peut venir que d’un esprit aigri et d’un sentiment d’échec qui en serait la source : les intéressés apprécieront ! Nul besoin d’amertume pour écrire, et démontrer, que tel auteur fait erreur.
Je serai victime de qui, de quoi ? Aigri (« une amertume manifeste » !), au motif de n’avoir pu trouver d’éditeur ? Là encore, Moana Weil-Curiel fait fausse route. Un éditeur s’étant déclaré plus qu’intéressé a conservé mon manuscrit pendant trois ans, avant finalement de renoncer à le publier. Tenter ma chance auprès d’autres éditeurs était d’autant plus envisageable que les expositions successives de Lille-Genève, d’Evreux et de Port-Royal commençaient à éveiller la curiosité du public : le défaitisme n’était donc pas de mise.
Mais entretemps j’avais fait connaissance avec internet et pris conscience de sa portée. De fait, un livre rapporte très peu (à mon niveau tout du moins) à son auteur, lequel travaille finalement juste pour « la gloire » : cette finalité là, internet me la donnait aussi. Non seulement une diffusion gratuite promettait une audience sans commune mesure avec celle d’un livre matériel, mais surtout internet m’offrait deux avantages de poids : la possibilité de modifier un texte en constant progrès et par voie de conséquence toujours d’actualité, et d’autre part la maîtrise totale de mon travail. Sans oublier une parole parfaitement libre. Ce n’est donc pas par dépit que j’ai publié mon Philippe de Champaigne sur internet, mais par choix délibéré, volontaire et mûrement réfléchi. Sont-ce là les qualificatif définissant un homme aigri, amer, vindicatif, etc… ?
Mais le plus définitif démenti aux balivernes de Moana Weil-Curiel vient de ma peinture : la pratique du portrait au centre de mon travail, exclusivement d’après nature, implique une ouverture sur le monde, une disponibilité au dialogue qui contredit toute idée de repliement sur soi par rancœur ; puis la force morale, la confiance en soi dont j’investis tous mes modèles suffira à ridiculiser l’image tendancieuse que l’auteur prétend dresser, et dont les motivations risquent bien de se retourner contre lui. Non pas historien mais peintre, j’ai la chance de produire régulièrement, je fais œuvre originale en m’illustrant dans le genre réputé le plus difficile de la peinture figurative : mes portraits sont appréciés, et il n’y a aucune raison que cette part de mon activité, la principale et ma seule identité sociale, soit cause de quelque aigreur.

Moana Weil-Curiel jette le bébé avec l’eau du bain

Monsieur Dorival me présente comme un jeune peintre dans la préface de mon livre de 1995 ; dans l’avant-propos du livre actuel, j’en appelle à une complémentarité entre le travail du peintre et celui de l’historien. Je n’ai nulle prétention (ni les moyens) à concurrencer un historien sur son domaine, encore moins à appliquer des règles que je n’ai pas apprises. C’est pour cela, outre la forme d’hommage, que je renvoie le lecteur à l’ouvrage de Monsieur Dorival pour toute précision historique, ce que Moana Weil-Curiel ne manque pas de critiquer comme de juste.
Négligeant ces évidences, il à beau jeu de m’attaquer sur un aspect qui ne m’intéresse pas, par exemple sur la part socio-politique de mon texte sur laquelle je ne me risque logiquement, moi, à contredire personne ; me reprochant des fautes ou des faiblesses qui ressortent du travail d’un historien. En ignorant, sinon en décriant mon apport spécifique qui porte sur les tableaux et sur la technique, Moana Weil-Curiel est fort mal inspiré à la fois parce qu’il rejette la part la plus originale de mon travail, mais aussi parce qu’il s’engage ainsi sur un terrain qui lui échappe totalement, et l’expose au ridicule ; à plusieurs reprises dans mon texte, un terme technique comme opacité, glacis, transparence, dessous, etc… renvoie Moana Weil-Curiel à ses limites. L’erreur qu’il commet à plusieurs reprises sur les bases de colonne montre qu’il ne regarde pas les peintures. Il est piquant que ce soit lui qui, à la note 204, m‘invite à aller plus souvent au musée ! lui qui ne considère apparemment un peinture que par le seul filtre des archives. Ironiser sur chaque observation technique ; déplorer la faillite de l’historien que je ne suis pas et que nulle part je ne revendique ; attendre de quelqu’un ce qu’il n’a pas vocation à offrir, et rejeter ce qui en revanche lui est personnel, n’est certes pas l’expression d’une grande ouverture d’esprit. En somme, je serais « anti-Philippe de Champaigne » parce que je laisse la part historique à d’autres, et que, parlant de peinture, je me focalise en priorité sur l’aspect matériel et technique des tableaux ! En instruisant exclusivement à charge, Moana Weil-Curiel jette le bébé avec l’eau du bain.
Mais beaucoup de chemins mènent à Rome. L’approche historique est loin d’être la seule alternative valable : je peux ignorer le siège de Dagobert du Portrait de Louis XIII assis, et m’attarder sur le dessin de l’œil du Portrait de femme à la rose sans passer pour un imbécile. Non pas que je néglige les éléments historiques : ils sont incontournables, et je me réfère sans cesse à eux ; mes divergences avec de nombreux historiens viennent non pas de la méconnaissance ou du rejet de ces documents d’archive, mais des failles qui lézardent leur analyse par certains auteurs. Moana Weil-Curiel ironise sur un regard différend du sien, un regard de peintre : chacun qualifiera sans peine cette attitude pour le moins surprenante…
Mes comparaisons avec des artistes d’autres siècles suscitent ses critiques (page 8). S’il y a aussi dans mon texte nombre d’exemples du contraire, à commencer d’ailleurs par Champaigne-Poussin ; puis Champaigne et Simon Vouet, Le Sueur, Blanchard, Bourdon, etc… il est certain que j’aime privilégier ce qui relie Philippe de Champaigne à la grande histoire de la peinture. Ce n’est pas faire de lui un homme de notre temps, mais comprendre pourquoi sa peinture nous interpelle. Et ma perception de l’Ex-Voto comme, entre autres, la figuration symbolique d’une famille monoparentale est légitime, elle illustre l’une des richesses d’un chef-d’œuvre, sa pluralité. Encore une fois le regard de l’historien est légitime, mais non exclusif. Et n’en déplaise à Moana Weil-Curiel, cette vision revendiquée est tout le contraire de la myopie, mais davantage synonyme d’ouverture d’esprit.
Moana Weil-Curiel ne maîtrise pas son sujet, il est incapable d’identifier d’éventuelles nouveautés dans mon texte ; ses silences sur mon effort pour nommer les apôtres dans La Cène par exemple, ou encore les analyses des dessins, ou de l’utilisation de la couleur, ne sont pas dus à une timide approbation ou indulgence. Seuls les grands sujets génériques : la préciosité, qui ne peuvent passer inaperçus, sont ciblés, et de manière particulièrement vague. Mais que je porte au contraire l’accent sur tel motif, sur tel point de vue, sa condamnation prévisible ne se fait pas attendre ; incapable de séparer le bon grain de l’ivraie, Moana Weil-Curiel détourne l’attention avec la suffisance du donneur de leçons. Son texte prend inévitablement les allures d’un recueil de tout ce qui s’écarte du consensus, tout ce qui est différend, seulement relevé d’un éclairage obstinément négatif. Ce texte confirme donc, à contrario, le caractère novateur que j’annonçais dans l’avant-propos. Au final, sous son arbitraire, il n‘est certainement pas aussi négatif pour moi comme il risque de l’être pour son auteur, lequel, à jouer les petits soldats, ne recevra jamais de gratification à la hauteur de ses espérances.
Moana Weil-Curiel, qui me reproche ma myopie, a, lui, une courte vue, il pinaille sur des références absentes, mais refuse de voir la cohérence structurelle que je propose pour l’œuvre de Philippe de Champaigne ; il est incapable de prendre du recul pour voir par exemple que la place que je fais à la préciosité n’est que la réponse ponctuelle, et nécessairement sujette à ajustements futurs, à la question plus large et jamais abordée sur la transformation de l’art de Philippe de Champaigne.
Mais les silences de Moana Weil-Curiel sur d’autres nouveautés sont également significatifs : ainsi, mes critiques sur certains tableaux, hypothèses d’attribution, de localisation et de datation, dûment ciblées, sont systématiquement éludées par notre auteur : « jetons un voile pudique… », ce qui équivaut à un aveu d’impuissance. Parmi ces absences qui sonnent comme des validations : - le rapprochement des tableaux sur la base des drapés en triangle ; -les attributions à Jean Morin ;- les attributions à Jean de Reyn ; - dans La Cène, le poignet surélevé de Judas, la séparation anciens-jeunes, la partition couleurs sonores-couleurs rompues, etc… les plaies du Christ mort, et La Piéta d’Avignon ; les modifications de perspective dans La Petite Cène ; le désordre perspectif de l’Ex-Voto, etc…Je n’ai pas attendu le catalogue de F. Lanoé pour exprimer dans l’Avant-propos (mis en ligne dès septembre 2008) mon désaccord avec l’attribution du dessin du musée d’Orléans, signé Morin, etc…
Le fossé entre l’animosité extrême et la faiblesse ou l’absence de la contradiction ne laisse pas de surprendre. Les critiques de l’auteur visent en majorité la forme : les blancs, certains vides dans la bibliographie, les initiales des prénoms des historiens, quelques fautes d’orthographe, voilà qui devrait selon Moana Weil-Curiel justifier le ton agressif et le verdict foncièrement négatif de son texte : je me faisais une toute autre idée de la nuance et de la mesure… Mais sur l’essentiel de mes propositions, sur les datations et les attributions, rien. Rien pour contredire mes datations des Richelieu de Chaalis, du Quai d’Orsay et de Chantilly, rien pour celui de Varsovie, aucun argument sinon le rejet pur et simple pour les Richelieu de Strasbourg et de Versailles ; rien sur ma datation de L’Annonciation Wallace, rien sur la réintégration de La Cène d’Ajaccio ; rien évidemment sur Jean Morin et sur Nicolas Duchesne, rien sur mes arguments sur le décor du Val de Grace, rien sur ma datation des tableaux du réfectoire ni du tableau de Senlis, ni sur Les Ames du Purgatoire de Toulouse.
Suffit-il de multiplier les citations simplement ponctuées de qualificatifs exclusivement négatifs pour tout dire ? Mes propositions sont évidemment fausses, réactionnaires, courtes -mais lorsqu’il s’agit d’argumenter, de dire pourquoi, Moana Weil-Curiel est singulièrement absent. Tout au plus se contentera-t-on, par exception, de tentatives d’argumentation vagues, intenables et pitoyables : « seul H. Le Blanc était décorateur », note 156 ; je cite : « dans la chapelle Tubeuf à l’Oratoire, dont la voûte est en arrondi, le tableau « plafonnant » de Champaigne avait été installé en biais afin de dissimuler, tout en le préservant, le premier plafond peint, toujours visible aujourd’hui » note 105 ; Le Songe de saint Joseph note 198 ; Le Luxembourg en chantier permanent note 91 ; Angélique de Versailles et de Chantilly note 186 ; Le tableau de la chapelle Saint Féréol-Saint Ferrutien note 173 ; Le Christ sur la croix du Louvre note 175 ; Saint Philippe note 60 ; La date 1636, note 128, etc, etc, etc.
La liste de ces trop nombreuses failles s’allongerait encore d’un autre type de remarques auquel je n’ai pas voulu répondre, relevant de l’interprétation, par définition subjectif et d’autant sujet à caution en raison du parti-pris de l’auteur.
Je donne rendez-vous à Moana Weil-Curiel lorsqu’à l’occasion d’une exposition, les organisateurs ne résisteront pas à l’opportunité de présenter enfin comme original le grand Autoportrait du Louvre, ce qui ne saurait tarder… A ce sujet, je rappelle que les historiens n’ont guère sourcillé lorsque le secrétaire de l’Académie prend Jean-Baptiste pour le fils de Philippe…
Je ne m’inquiète pas sur la valeur de mon livre. A l’ardeur déployée à le dénigrer, contredite par le très faible nombre des attaques, le plus souvent fausses, outrées ou mesquines, qui résistent à l’examen, ce qui est logique en raison du peu de maitrise du sujet par l’auteur. Les oublis seront comblés, des fautes d’inattention corrigées (le « centenaire » Valeron de Perrochel –note 176, « Etienne Marcel » -note 97 : toutes choses pour lesquelles je n’ai guère attendu le secours de Moana Weil-Curiel. Je ne crois plus, d’autre part, à la localisation avancée pour La Sainte Face, une proposition liée à l’existence de deux panneaux identiques et par référence à certains autels comme celui de l’église Saint-Sauveur des Andelys ; mon texte sera amélioré, et c’est l’un des avantages de la publication sur internet.
Indépendamment de ce que l’avenir conclura de mon travail, deux victoires me sont d’ores et déjà acquises : réhabiliter deux artistes ignorés comme peintres, Nicolas Duchesne et Jean Morin, c’est déjà plus qu’on peut souhaiter. Nicolas Duchesne n’aura jamais autant attiré l’attention que par rapport à mon livre. Ce premier catalogue de son œuvre constitue la pierre fondatrice à toute recherche ultérieure. Certaines erreurs et approximations sur lesquelles on discutera longtemps seront invalidées par les recherches futures des historiens, d’autres, et peu importe que ce ne soient que des intuitions, seront confortées. Mais à l’origine de cette réhabilitation, il y a les bases que j’aurai établies : mon catalogue de l’œuvre peint de Jean Morin s’élève déjà à une vingtaine de numéros. Aussi, le dénigrement systématique de Moana Weil-Curiel est d’autant plus pitoyable que tôt ou tard des historiens prendront le relais de mon travail, et contribueront sans même l’avoir désiré à décrédibiliser ses critiques.
Contrairement à ce qu’il écrit : « nous avons volontiers répondu à son invitation de lire intégralement cette publication », l’invitation ne vient pas de moi, puisque j’ignorais jusqu’à son nom : Moana Weil-Curiel est-il historien de l’art ? La partialité caricaturale, les erreurs grossières, l’absence totale d’argumentation, voir par exception la naïveté et la candeur d’une explication (l’évolution de l’artiste, les chantiers envahissants, le recours aux poncifs certainement plus nuancé que ne l’expose l’auteur, le rôle des gravures ou l’emplacement d’un tableau) les déformations de phrases d’autres historiens dans le seul but de servir un propos qui est la négation de l’objectivité et de la rigueur scientifique ; et plus que tout la dispersion des attaques dans toutes les directions permettent d’en douter. D’autant qu’il n’a pas le réflexe attendu de tout historien de la peinture de recourir aux propres tableaux de sa cible pour crédibiliser un tant soit peu son portrait tendancieux. Mais d’un autre coté, je puis être rassuré, et le lecteur avec moi, sur la validité de mon travail : non seulement personne ne suivra notre auteur dans ses excès et son manichéisme puéril ; mais si ce sont là les coups à redouter d’un historien particulièrement remonté, c’est que l’essentiel est plus solide que je ne l’espérais.

Des adjectifs et des sarcasmes à défaut d’une connaissance du sujet

L’antipathie que j’inspire à l’auteur et son envie d’en découdre ne suffisent pas pour convaincre, je dirais même qu’elles révèlent ses limites. De fait, ne sont guère recevables que ses observations formelles, abondantes parce que répétitives : signalement des blancs, bibliographie incomplète, tandis que les remarques de fond, significativement restreintes en nombre et d’ordre général, ne résistent pas à l’examen et trahissent une méconnaissance flagrante du sujet. Aussi eut-on apprécié davantage d’humilité, comme l’auteur ne l’exprime trop exceptionnellement qu’à propos des dessins du catalogue Lanoé : charité bien ordonnée…
Mais avant de passer en revue quelques types d’erreurs, arrêtons nous sur la technique de la peinture qui compte parmi les sujets relevés par Moana Weil-Curiel. Il ne connait pas l’huile noire, me reproche des poncifs alors qu’il se borne au mot passe-partout de médium à propos de la peinture flamande en ayant l’air d’avoir tout dit : il eut été plus pertinent et définitif si il avait parlé de technique mixte ou d’émulsion… Je pratique la seconde, après avoir longtemps expérimenté la première ; j’ai rappelé les particularités de chaque technique (y compris de l’huile noire) dans un article de L’EOA (février 2007) qui m’avait valu quelques compliments, et que l’auteur aurait été bien inspiré de consulter avant de m’attaquer aveuglément sur le sujet.
La logique et le bon sens aurait commandé qu’il s’en abstienne. Mais toujours ironique en lieu et place de quelque connaissance avisée, il lance, note 109, « parole d’expert » : chaque lecteur qui aura eu la curiosité d’aller sur mon site pour télécharger mon Champaigne aura remarqué sur la page d’accueil des tableaux retournés ; à l’évidence, cet envers des toiles indique une préparation artisanale ; depuis trente ans que je pratique la peinture, je n’ai jamais eu recours aux toiles industrielles, ni aux tubes de couleurs : la connaissance intime du matériau brut est un préalable à la maîtrise de toutes les phases de la peinture, et pas seulement de la création. Alors oui, si limitée que l’auteur juge mon expérience, elle est bien assez grande pour contenir son persifflage.
Poursuivant dans sa prétention à me donner des leçons de technique, Moana Weil-Curiel renvoie aux « progrès dans la maîtrise et les possibilités du médium », note 138 . Mais il serait d’autant plus incapable de parler davantage de ces progrès qu’il emploie précisément le mot le plus vague, médium, qui dans sa phrase ne signifie pas plus que le terme d’huile. Aussi vague que de dire de quelqu’un qu’il est dans les ordres : mais ordre de Malte, chartreux, régulier ou séculier, contemplatif, dominicain jésuite, chanoine ou franciscain sont autant de propositions différentes pour vivre sa foi, dont certaines vont même jusqu’à se combattre. Le mot médium signifie pour un peintre un mélange bien particulier d’’huile cuite et de vernis, ce qui correspond au principe gras, pour le différencier de l’émulsion (huile cuite, vernis et colle à l’eau) qui est le véhicule maigre. N’est-ce pas à l’historien d’adopter le vocabulaire du praticien pour mieux en rendre compte ?
Moana Weil-Curiel ne soupçonne même pas que pour évoquer les progrès de la technique, il faut distinguer l’huile noire (premier et second médium), la technique mixte, l’émulsion, le médium de Rubens, la technique par vélatures à la manière de Bourdon, l’opacité des caravagesques : autant de pratiques différentes de l’huile, toutes en usage au 17ème siècle, parfois irréductibles entre elles, qui influent sur les résultats escomptés par l’artiste autant que la pierre, le bois, la terre, la brique le métal, le verre, le plastique, le béton conditionnent les formes architecturales.
Ce terme d’huile noire relevé avec mépris par notre auteur page 7 désigne une technique spécifique de la peinture : c’est ainsi que Jacques Maroger nomme le premier médium au plomb (Antonello de Messine), et le second médium au plomb (Giorgione), la température de cuisson de l’huile étant la principale différence entre les deux. Mais notre auteur serait bien en peine de distinguer l’huile noire de la technique de l’émulsion et de la technique mixte…
Dans le même paragraphe, il ironise sur les ombres noires ; oui, noires ou brunes, parce que obtenues par apport de matière (la peinture primitive, Rembrandt), pour les différencier des ombres par réserve de la toile (Titien, Van Dyck). Enfin toujours à la page 7 sur les trois couleurs primaires, l’auteur se dispense tout simplement de lire, puisqu’il n’est pas tant question dans mon texte, à ce passage, d’Italie que de Poussin.
Toujours dans le même passage, nous lisons « voir notre artiste-peintre utiliser généreusement le terme de « fresques »notamment pour le décor de la Sorbonne ou celui de l’église de Pont-sur-Seine, alors qu’il s’agit, à chaque fois de peinture à l’huile sur enduit,… ». Or après vérification, en fait de « généreusement » ce mot n’apparaît, dans le passage sur la Sorbonne, qu’avec le seul renvoi au décor comparable de Pont-sur-Seine (« il s’agit du seul cycle (avec les fresques de Pont-sur-Seine), rescapé » etc…), et une seule autre fois en titre : « Les fresques de Pont-sur-Seine » dans le chapitre correspondant ! Terme apparaissant ici dans son sens commun, tandis qu’il est fait mention à plusieurs reprises dans le même chapitre de peinture à l’huile ! Moana Weil-Curiel est-il à ce point naïf qu’il n’a pas un instant envisagé que je vérifierai, et nombre de lecteurs avec moi ?
Note 135 « ne parlons pas de glacis… » Au lieu d’ironiser, l’auteur avait ici l’occasion de montrer son savoir, pour peu qu’il existât : glacis, jus, vélatures… Il n’en dit rien, pas un terme juste, ses mots passe-partout trahissent surtout son indigence sur ce point. Autre occasion manquée, lorsque dans ma différenciation entre la technique italienne et la pratique flamande, j’ajoute « en simplifiant beaucoup », ce que Moana Weil-Curiel s’empresse de ponctuer d’un pauvre, banal « c’est le moins qu’on puisse dire ! », quant l’opportunité se présentait pour peu qu’il en eut les moyens de s’en prendre à ma distinction : sur le thème par exemple de l’addition pour l’une et de la soustraction pour l’autre (mais saisit-il seulement mon allusion ?). Exclamations et adjectifs composent la méthode critique de Moana Weil-Curiel, certainement convaincu que l’ironie systématique est gage de grandeur ; jamais la plus petite remarque laissant entendre quelque connaissance du sujet, ne serait-ce que pour donner quelque fondement à un persiflage niais parce que uniforme ; au contraire, des erreurs en nombre, anamorphose, axonométrie, etc… Dans ces conditions, un minimum d’humilité aurait été une forme de respect pour soi-même, sinon pour moi ; hélas, il s’enfonce en écrivant que « J. Goncalves manie sans doute mieux les poncifs que les pinceaux » ! Quelle crédibilité plus générale accorder à qui s’abaisse à une assertion aussi affligeante ? Est-ce un propos d’historien ? Est-ce au moins un propos de bon sens ? « Parole d’expert » ? Car faut-il le rappeler, Moana Weil-Curiel n’a jamais vu une de mes peintures, et maintes affirmations dans son texte indiquent qu’il ne s’est pas même penché sur les portraits peints présents sur mon site. J’invite le lecteur à s’y rendre, qu’il en tire les conclusions appropriées. Ajoutons que quelqu’un de plus avisé aurait écrit « manie les poncifs aussi bien que les pinceaux », conservant ainsi toute son agressivité sans perdre de sa crédibilité…

page 7 Croquis enfantins

C’en est définitivement, pitoyablement risible. Ma façon de dessiner à présent : n’y a-t-il rien qui trouve grâce à ses yeux ? Enfantin n’est certes pas le meilleur qualificatif pour un lavis au calame. Je voulais des dessins suffisamment flous pour qu’on n’entre pas dans le détail, puisqu’aussi bien il s’agit de donner une idée de la composition, non pas des gestes et accessoires ; le recours au roseau, instrument que je n’utilise jamais, ajoutait à cet objectif un effet pictural approprié.

Notes 65-125-184 : Les bases de colonne

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Comparaison de colonnes
Montage : D. R.

On comprendrait que l’auteur survole trop vite un paragraphe ; mais lorsque la même idée revient à plusieurs reprises dans mon texte, et que Moana Weil-Curiel en ignore systématiquement le sens (notes 65-125-184), ce n’est plus une étourderie : je laisse au lecteur le soin du qualificatif approprié. « Cette désormais fameuse base de colonne qui n’apparait, selon le modèle, qu’en 1644 ou à partir de 1648 » (texte page 7) FAUX ; pour l’auteur qui a pourtant recopié consciencieusement ses citations, anneau et gorge signifient manifestement la même chose : « ce motif identique », écrit-il ! Que n’a-t-il simplement regardé les tableaux en question ! Et c’est moi qu’il traite de paresseux ! Puisqu’il se dispense de lire, une image lui conviendra-t-elle davantage, d’un coté une base de colonne d’un tableau de 1644, de l’autre d’un tableau de 1649 ? Soit Moana Weil-Curiel n’a pas tenu compte de la différence, et c’est son prétendu esprit scientifique qui est singulièrement mis en défaut par ce qui est une simple comparaison typologique, soit il se trompe sciemment, dans le seul but de dénigrer. Inventer une erreur là où il n’y en a pas est en soi contestable ; mais plus grave, cette méprise révèle que l’auteur, qui ne lit pas, mais se convainc… n’a donc jamais remarqué la variété de ce motif chez Philippe de Champaigne, un comble. (ill. 1)

Note 105 Châssis et lambris

La volonté de dénigrer est telle que l’auteur ne se rend même pas compte de l’énormité, je cite : « il suffirait de les insérer (les tableaux) dans un lambris pour qu’ils tiennent en place ». Châssis et lambris ne sont pas la même chose, le second, facultatif, encadre et recouvre une toile impérativement tendue et maintenue par le premier.

Note 123 Axonométrie

Moana Weil-Curiel laisse paraître d’évidents problèmes de définition avec l’architecture : après les bases de colonne dont il confond tore, anneau et gorge, puis son dédain des plans fournis, voilà qu’il trouve à redire au mot axonométrie : pédant à son goût ! C’est pourtant le seul mot juste : projection plane serait insuffisant, de même que projection parallèle. D’autre part, c’est le mot utilisé couramment par Henri Stierlin dans une très populaire histoire de l’architecture (Taschen), qu’on ne soupçonnera pas de pédantisme !
Mais elle qui se mêle de donner des leçons dans un domaine qui lui échappe serait certainement bien en peine de dessiner une perspective albertinienne, et une perspective axonométrique. Et nous lui ferons grâce de la perspective curviligne…
Et puis à être si pointilleux, voilà qu’il parle de plan de section carrée : on n’accole pas section et plan, ce sont deux termes qui distinguent des outils de visualisation. Plan, coupe, élévation, projection, axonométrie, suffisent à l’architecte pour décrire un volume : section n’appartient pas à son langage, mais à celui de l’ingénieur.

Note 63 Anamorphose

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2. Philippe de Champaigne
Homme au chien (détail)
Photo : D. R.

« J. Goncalves, malgré le raccourci accentué de la main, » : FAUX, la main est représentée alignée sur le plan de la toile et non pas en raccourci, et de la taille du visage suivant les règles académiques, ce qui exclut toute idée de déformation perspective. Une fois de plus, Moana Weil-Curiel adopte d’emblée un parti au simple et unique motif que je le conteste, sans même en évaluer la pertinence. Par ailleurs, erreur de définition de l’auteur, une anamorphose est une image déformée qu’un procédé optique, quel qu’il soit : pas nécessairement un « miroir placé au centre », fut-il la seule position de l’observateur comme avec le crâne du chef-d’œuvre de Holbein, permet de redresser. Avec une lentille, ce n’est pas une anamorphose, mais une perspective curviligne. Enfin, il n’y a aucune contradiction entre les termes anamorphose et trompe-l’œil, ce sont deux figurations distinctes : c’est précisément parce que je refuse le terme d’anamorphose pour ce tableau que je peux parler, en toute logique, de trompe-l’œil. Trois erreurs dans une seule remarque ! (ill. 2)

Note 193

Selon l’auteur, les incohérences perspectives que je signale sur le groupe de droite dans La Présentation au Temple de Bruxelles s’expliqueraient « tout simplement par la disposition du tableau sur l’autel ». Outre le vide de cette pseudo-explication : un tableau placé au centre du chœur, dans l’axe de la nef, parfaitement visible de face ! on pourrait objecter qu’elle n’affecterait donc que la moitié droite ?

Note 116

Sur l’Histoire écrivant sur les épaules de Saturne du Louvre : quel que soit « le contexte définitif », cela ne justifie pas des erreurs manifeste de proportions sur des corps en contre-plongée. De même pour La Présentation au Temple de Bruxelles.

Note 62 et page 4 sur la perspective

Comme j’aime l’entendre dire ! Moana Weil-Curiel avec toujours la même volonté de me contredire, apporte de l’eau à mon moulin, puisqu’aussi bien je rappelle, exemples concrets à l’appui, que Philippe de Champaigne ne s’intéressait pas à la perspective, contrairement à ce qu’affirment Sainte Fare Garnot et Pericolo.
Mais comme tout est simple avec mister Moana Weil-Curiel ! Toutes les colonnes se ressemblent, châssis et lambris ont le même rôle, les ombres ne peuvent être que noires, et la variété des techniques de l’huile se résume à déclamer médium, médium, médium, les gravures, l’emplacement d’une toile et l’évolution d’un artiste sont la clé de toutes les énigmes ! L’auteur dont on pardonnera volontiers la candeur, est particulièrement avare d’apporter des arguments, toujours étrangement génériques, sur des points faut-il le rappeler parfaitement ciblés dans mon texte : des attaques aussi vides ne sont finalement que des coups d’épée dans l’eau.
Moana Weil-Curiel ironise sur ma comparaison entre tel motif présent sur deux toiles Le Paysage de Mayence, et Saint Bruno et ses compagnons, arguant que des dessins sont réutilisés par l’atelier d’une œuvre à l’autre, empêchant ainsi toute conclusion de datation. Reste pourtant que : - ce motif figure sur deux peintures datées avec certitude de 1656 ; - on ne trouve ce motif sur aucun autre tableau d’une autre période ; - il y a suffisamment d’exemples de motifs répétés dans des compositions sensiblement contemporaines pour que dans l’absolu, ce rapprochement puisse être utilisé, certes non pas seul, pour renforcer la datation d’une peinture. Une fois encore, les généralisations de Moana Weil-Curiel, valables sans doute pour les peintres qu’il connait, sont démenties par le cas particulier.
Je laisse le soin de répondre au lecteur : d’un auteur qui s’aventure à m’attaquer aussi lourdement (euphémisme), dans deux domaines : la technique de la peinture et l’architecture, qui lui sont manifestement étrangers mais sur lesquels il redouble de fermeté comme pour se convaincre lui-même : quel crédit accordera-t-on à son bavardage, d’autant plus suspect, lorsque sur un terrain plus familier le sentiment de sécurité lui inspirera une totale impunité ? De fait, à propos de Philippe de Champaigne, nous allons voir qu’il est loin de maitriser son sujet : le même système employé à dénigrer chaque fois que je parle de technique de la peinture, voire d’architecture, dont on a vu que cela cache sa totale carence sur le sujet, appliqué à Philippe de Champaigne cache les mêmes faiblesses.
Sa méconnaissance de Philippe de Champaigne, souvent flagrante, s’exprime par une variété d’erreurs que nous allons distinguer. D’abord, les critiques qui visent de prétendues erreurs là où il n’y en a pas : nous avons déjà parlé des anamorphoses, d’axonométrie, de base de colonne, d’ombres noires ; il y a encore ses pinailleries sur mes huit études et articles , le refus de l’art italien, les ressemblances Dubois-Duchesne, « Seul H. le Blanc, etc » , Le désordre perspectif de l’Ex-Voto, etc…

Les plaies vives du Christ mort du Louvre

La critique est aisée pour qui arrive après la bataille. Mais que l’auteur n’a-t-il signalé plus tôt aux oreilles de tous les historiens attentifs que les plaies vives que j’ai été le premier à signaler sur le Christ mort étaient déjà présentes sur La Piéta d’Avignon, puisque cela lui semble évident ? C’est pourtant sur la nouveauté de cette observation que Monsieur Jean Adhémar avait accepté mon texte en 1987 pour la Gazette des Beaux-Arts ; elle m’a valu des compliments de Monsieur Dorival, et n’a pas été contredite par les auteurs de l’exposition en 1995 à Port-Royal des Champs ; plus tard, elle est reprise par Pericolo, lequel emploie, sans me citer, le même mot : anachronisme ; toujours pas la moindre contestation de Michel Brière faisant référence à mon travail dans son livre sur le tableau, ni d’Alain Tapié auteur de la notice correspondante du catalogue de Lille, qui me cite pour l’occasion. Aussi, que je prenne l’initiative de nuancer ce qui a été accueilli aussi unanimement, mérite certainement une appréciation contraire au persiflage déplacé et irresponsable de Moana Weil-Curiel.

Note 101 sur l’Ex-Voto

Ces interprétations si évidentes à l’auteur, l’annonciation et la déploration, je suis tout de même le premier à en parler ! De fait, Monsieur Dorival et les historiens à sa suite avaient distingué le gisant et le priant, dans une relation directe au Moyen Age.

Note 97 L’Ex-Voto exposé loin du public

L’auteur parle une fois de plus sans savoir. Nous n’avons pour seule indication de l’emplacement de L’Ex-Voto que la salle du chapitre dans l’abbaye de Port –Royal des Champs lorsqu’il y fut emmené en 1669 : ce qui ne signifie pas que telle fut sa localisation à Port-Royal de Paris dès 1662. Face à ce seul élément qui ne permet donc pas de se prononcer définitivement ni dans un sens ni dans l’autre, n’importe quel autre argument si léger soit-il fera pencher la balance. Mais notre auteur assène sans sourciller « L’Ex-Voto, œuvre personnelle, intime, et restée -quoiqu’il essaye de démontrer- invisible du public », appliquant ainsi probablement cette « rigueur scientifique », ce « sérieux » et ce « sens de la nuance » dont il déplore l’absence dans mon texte !

Note 191

Je cite : « Autre belle « évidence », à propos du Saint Jean-Baptiste d’une collection privée (cat. 204) : que l’on puisse identifier le neveu n’empêche pas une attribution à l’oncle » Pas si évident que cela, puisque c’est sur ce seul argument de la ressemblance que Péricolo a contesté l’attribution soutenue par Dorival en 1992 ! Si MOANA WEIL-CURIEL avait connu son sujet, il se serait peut-être abstenu d’une remarque aussi vide.

Note 97 Deux têtes décapitées

J’ai le mérite de proposer une explication de cette œuvre, puisque les deux interprétations connues, Gervais et Protais, puis Saint Pierre et Saint Paul, ont été à juste titre exclues par monsieur Dorival. D’autre part, la Guerre de Dévolution, contrairement à ce que prétend l’auteur, qui une fois encore ne lit pas, avait donné lieu en France à une campagne de propagande, dont témoigne la gravure populaire ‘allons voir… ‘

Page 5 et note 91

Ne pas inverser. Didier Rykner réagissait au livre de Péricolo en utilisant mon propre article (EOA janvier 2003) sur le même ouvrage. C’est précisément en réponse à ce qu’il présentait comme son seul désaccord avec moi, que j’ai ajouté dans mon livre les lignes sur la relation entre le temps de travail, 4-5 ans, et l’aire d’action : huit salles au maximum.
Mais Moana Weil-Curiel parle pour ne rien dire lorsqu’il compare la construction du Luxembourg et de Versailles, d’un côté un palais à vocation symbolique et monarchique édifié sur près d’un siècle par la volonté conjuguée de plusieurs souverains, de l’autre un château privé construit sur une décennie. Il n’y a pas davantage de pertinence à parler d’un château toujours en chantier. Puis-je suggérer un minimum de séparation entre les parties déjà habitées et les parties en construction ? L’aile de Marie de Médicis étant achevée, on se préoccupe alors de l’aile Henri IV. Ma date repère du 16 Mai 1625, jour des fiançailles d’Henriette d’Angleterre, est donc parfaitement recevable. Nous ne sommes plus dans le gros œuvre, mais bien dans la dernière phase du décor. A moins de se faire une bien piètre idée du professionnalisme et de l’efficacité d’une équipe expérimentée, gageons que quatre ans après que Duchesne ait commencé à peindre au plus tard en août 1621, les seules huit salles composant les appartements de Marie de Médicis étaient certainement achevées.

page 3 et note 59

« Champaigne ne serait pas l’un des fondateurs de l’académie »
Ici, Moana Weil-Curiel désigne une erreur là où il n’y en a pas, en l’occurrence Philippe de Champaigne ne faisait effectivement pas partie du groupe des douze artistes présents en assemblée qui allaient créer l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture. Tous les historiens savent cela, sauf Moana Weil-Curiel. Par contre il ne dit rien sur le fait que j’ai écrit Van Mol à la place de Juste d’Egmont (compatriote et également collaborateur de Rubens), parmi les participants de cette réunion historique.

Note 34

Pericolo avait fondé son attribution à Philippe de Champaigne sur l’observation de deux visages identiques dans deux tableaux de Lallemant. En ajoutant dans la même logique l’exemple du Saint Joseph du tableau de Senlis, j’ai juste réagi pour ramener plus logiquement l’attribution des trois peintures à Lallemant. Moana Weil-Curiel fait décidément peu de cas de ce qui est écrit. Quant à dire que c’est le résultat de la copie d’un dessin « usé jusqu’à la corde », c’est affirmer sans preuve.

Note 128

« La date 1636 apposée par les restaurateurs du XIXè siècle, même si elle peut être mal lue, peut aussi rappeler une précédente date ». Apprécions le « peut aussi » : sans la moindre certitude, cette critique est-elle justifiée ? Que cette date corresponde à quelque chose, soit, d’autant que je défends, moi, l’hypothèse de trois campagnes de décoration. Mais je renvoie le lecteur à mes doutes sur la fiabilité de ce millésime, écrit avec une peinture mate, à l’eau, sur un encadrement de bois peint, comme les tableaux décoratifs, avec une peinture à l’huile brillante et transparente. Mais pour argumenter, encore faut-il être allé sur place, dans l’église de Pont-sur-Seine… Ainsi Moana Weil-Curiel aurait-il évité l’autre inanité de ma note, lorsqu’il rapproche cette date 1636, et la date 1663 portée sur le Moïse d’Amiens, associant deux informations distinctes quant à leur crédibilité, celle du Moïse faisant partie du corps même de la peinture et donc incontestable.

note 155

La citation « absente » existe bel et bien, elle provient du catalogue des Sujets sacrés et alégoriques gravés d’après Philippe de Champaigne publié en 1971 par monsieur Dorival dans la Gazette des Beaux-Arts : notice 19 page 27, sur La Fuite en Egypte, dont la référence apparait dans la biographie en fin d’ouvrage. Les chercheurs un peu familiers de l’œuvre de Philippe de Champaigne savent l’intérêt de ce dossier, sauf Moana Weil-Curiel. Reste que cette notice est à réécrire.

note 144

« J. Goncalves assène que, malgré l’opinion de Dorival, « le style est indéniablement de l’oncle » […] avant de replonger dans l’erreur : « cela signifierait que le tableau provient de ce lieu, et qu’il est de Philippe de Champaigne ». L’auteur ignore manifestement que monsieur Dorival n’est pas aussi définitif, qui l’a d’abord attribué, en 1957, suivant en cela l’avis concordant de Paul Eeckhout qui l’a découvert et exposé en 1952 à Gand, puis à Paris. Que moi je revienne à l’attribution première n’a rien d’une erreur, c’est plus un point de vue.
J’ajoute que, contrairement à ce que pense l’auteur du sérieux de mon travail, je ne recours pas seulement au livre de Dorival de 1976, voire au supplément de 1992 ; des informations essentielles figurent aussi dans le catalogue de 1957, et dans le dossier en deux livraisons de La Gazette des Beaux-Arts en 1971, voir par exemple ma réponse à la note 155.

Note 175

« Enfin, soit l’inscription du tableau du Louvre est à prendre en compte, soit c’est J. Goncalves qui a donc « repoussé dans les dernières années sa datation ». Saluons le courage de Moana Weil-Curiel, car il a du mérite à attaquer sans connaissance du sujet : ici, il se prend les pieds, puisqu’aussi bien les deux propositions de sa phrase ne s’opposent pas, mais sont complémentaires. Le tableau du Louvre porte l’inscription « Ph. De Champaigne, fecit et donavit 1674 ». Mais comme on en connait une gravure par Jean Morin, l’opinion de M. Dorival, suivi en cela par tous les auteurs, a été de distinguer « fecit », donc avant 1650, de « donavit 1674 ». Cette conclusion logique s’impose tant que l’on ne considère qu’un seul tableau : mais la prise en compte de la toile de Rouen, ignorée de tous comme simple réplique, qui pourrait bien être le tableau gravé avant 1650 par Morin, invite donc à prendre au pied de la lettre l’inscription du tableau du Louvre : « fait ET donné en 1674 ». C’est parce que « l’inscription du tableau du Louvre est à prendre en compte que je repousse dans les dernières années sa datation ».

Note 131 et page 7

Citant La Résurrection de Lerné, Moana Weil-Curiel s’emmêle une nouvelle fois les pinceaux, en poursuivant dans la note 131 sur une phrase se rapportant à la version de Pont-sur-Seine, sacrifiant la logique de mon texte à son obsession de la contradiction.

Sur l’évolution d’un artiste, que l’auteur répète comme l’explication absolue, et qui n’est que la plus banale, passe-partout et ne signifie rien, je prends en compte cette donnée contrairement à ce qu’il dit : c’est en faisant une répartition des tableaux de 1625 à 1630, que constatant les différences stylistiques de chaque groupe, force est de vérifier qu’un seul sur les trois ne s’insère pas dans une ligne évolutive. Libre à l’auteur de ne pas lire, mais qu’il vienne ensuite professer de telles niaiseries relève du plus total mépris de son sujet. Il eut été plus pertinent de sa part de (tenter) démontrer le peu de cohérence des trois groupes que je distingue.

Note 18

A M. Dorival revient le mérite d’avoir mis en doute la réalité de ce projet de voyage en Italie. C’est lui qui rappelle la route plus fréquentée passant par la Hanse. Mon analyse du contexte politique des Pays-Bas espagnols, si approximative soit-elle, nuance simplement que ce voyage prétendument interrompu à Paris est loin d’être une certitude. A moins que Moana Weil-Curiel prétende contester Dorival, j’en déduis qu’il attaque, ici comme ailleurs, sans savoir.

Page 4

Je cite : « Richelieu qui serrait donc venu poser en personne, à chaque fois ! »
Premièrement, penser que tous les portraits de Richelieu sont repris d’un prototype unique est aussi absurde que de penser que tous ont été systématiquement peints d’après le modèle ; puis, et contrairement à tous les autres auteurs, je considère comme posthumes trois portraits de Richelieu (Varsovie, Strasbourg et Versailles), de 1648 pour le premier, et des années 1670 pour les deux autres ; enfin, plusieurs tableaux (Chaalis, Nat. Gal., Haulteribe, Chantilly), présentent un visage distinct, ce qui pourrait être le résultat d’un travail direct d’après le modèle, sur la base d’une relation incontestable sur prés de 15 ans. Sachant qu’il faut généralement deux à trois séances pour peindre le seul visage d’un portrait, cela fait donc une dizaine de poses de la part de Richelieu.

Note 177

Rejet du Moïse : l’auteur, en mentionnant seulement le turban désigné par M. Dorival, répète la notice correspondante du catalogue Lanoé : nouvelle preuve qu’il ne connait pas son sujet, puisque Dorival pointe trois éléments contre l’autographie, le turban, les tables de la loi cintrées, et le motif historiciste des sphinx…

L’auteur, qui n’hésite pas à citer Pericolo comme gage d’autorité contre moi devrait se rappeler que Pericolo avant moi avait mis en doute la datation de 1656 par D. Brême du cycle de Saint Benoît, l’a ramenée à 1645 (après Dorival), et que D. Brême n’a même pas daigné répondre à son argumentation dans le catalogue d’Evreux.

Note 92 Mosnier et D’Egmont

La remarque de l’auteur est doublement fausse : d’abord parce qu’elle n’a pas lieu d’être, puisque je fais expressément référence à ces deux peintres ; ensuite parce que tous deux n’arrivent à Paris qu’après 1625, l’un d’Italie l’autre des Flandres, alors que les tableaux dateraient, selon mon hypothèse, d’avant 1625.

Note 210 Portrait Goulaine

Ici, nouvel exemple de sa méthode critique, l’auteur joue sur la confusion, puisqu’il laisse entendre que le tableau, à ce jour inédit, est attribué à Philippe de Champaigne : or je l’ai répertorié sans le moindre doute possible dans le chapitre des désattributions ; quant à l’identification d’Anne d’Autriche, certes fort incertaine, elle est orientée par la présence dans le même château, dans la salle voisine, d’un portrait de Louis III, ce que évidemment notre donneur de leçons ne pouvait savoir.

Note 186 Le portrait d’Angélique de 1648

Mais poncif ou pas de la balustrade, l’ombre oblique est bien là, à laquelle Claude Lesné déjà en 1995 avait donné son importance (en l’interprétant comme une échancrure dans la pierre). Puis l’indication d’un portrait posthume, qui est ici hors sujet et sans relation aucune avec la critique de l’auteur, conforterait mon point de vue, puisqu’aussi bien ce serait une nouvelle différence entre deux tableaux, l’un posthume l’autre d’après le modèle, qui s’oppose au principe de deux pendants.

Page 2

Je cite : « le petit muret (qu’il interprète parfois comme un véritable rebord de fenêtre permettant au modèle d’observer la rue !) » : non pas « parfois » mais une seule fois, en l’occurrence à propos du Portrait d’homme du Louvre où ce n’est pas un muret mais bel et bien un mur percé d’une ouverture rectangulaire qu’il est permis de nommer fenêtre : ici encore l’auteur cherche la confusion là où il n’y en a pas.

Note 171
« Le tableau du Louvre, « dont l’attribution à Champaigne est la plus douteuse », serait celui du Carmel, dont ne parlent pourtant ni Félibien, ni Symonds ou Malingre » ; Mais que veut dire ici l’auteur ? Félibien ne cite que quatre des six toiles de la série, et même, de l’avis unanime, se trompe en attribuant le Lazare de Grenoble à l’atelier ; quant à Malingre, il ne cite que les sujets, et ne permet donc pas de distinguer entre deux variantes. La critique de Moana Weil-Curiel n’a une fois de plus pas lieu d’être, si ce n’est prouver qu’il ne sait pas de quoi il parle.

Page 2 et note 32

L’auteur me reproche de présenter le dessin d’enfant du British Museum comme dessiné d’après La Présentation au Temple de Bruxelles, alors que la citation qu’il fait rend tout juste compte des difficultés d’appréciation d’une feuille de Philippe de Champaigne, et d’une nécessaire prudence ; du reste, la notice de ce dessin, cat. XXVII : Etude pour la Présentation au Temple ( !) ne laisse pas de doute quant à son caractère d’étude, je me cite : « de nombreuses différences permettent ici de trancher en faveur d’une étude préparatoire ». Ainsi, incriminant ailleurs des affirmations à son goût définitives, Moana Weil-Curiel ignore ici ma prudence et me fait dire le contraire de ce qui est écrit !
Et je n’ai pas attendu le neuvième chapitre pour « envisager l’utilisation de dessins d’étude », comme chacun le vérifiera avec cette citation : « il ressort de cela que les dessins ayant servi de modèle…etc. » tirée du chapitre 5, Dévotion privée et Institutionnelle. Critiquer demande un minimum de rigueur.

La sainte Face

1-NSFG envisage lui aussi la possibilité d’ »un lieu de culte emblématique –le carmel du Faubourg Saint-Jacques ? » ; 2- j’ai envisagé un dispositif certes exceptionnel faisant appel à la symétrie pour prendre en compte l’existence singulière de deux panneaux identiques de sujet, d’exécution et de format ; 3 – ce décor de peintures disposées sur les bases de colonne, on en trouve un exemple à l’autel de l’abbaye de Mortemer, aujourd’hui remonté dans l’église des Andelys ; 4- cette proposition n’a rien de ridicule, puisqu’elle prend assise sur l’espace sacré de la table de l’autel : 5- ayant depuis vu les deux panneaux, l’un étant la copie de l’autre par un artiste différend, je ne soutiendrai plus cette proposition.

Note 186 Angélique de Versailles et de Chantilly

« reste que, malgré les marques du temps, et les restaurateurs, l’examen visuel différencie les deux effigies ». Différences qui n’ont pourtant pas empêché Monsieur Dorival de se prononcer pour une attribution des deux versions ; mais Moana Weil-Curiel en sait sans doute davantage…

Note 173

Une fois encore Moana Weil-Curiel se réjouit trop vite en prétendant signaler une contradiction ; il me cite : « la Vierge dos tourné vers la nef trahit une bien piètre connaissance de l’art de Philippe de Champaigne » et ajoute triomphalement « lequel n’en serait pas l’auteur [du tableau] ». Or il n’y a nulle contradiction, puisque ce tableau dont je conteste la localisation dans la chapelle Saint Ferréol-saint Ferrutien, je ne le reconnais pas à Philippe de Champaigne, mais plutôt à N. Duchesne. Je maintiens donc : Philippe de Champaigne aurait tenu compte de l’orientation de l’éclairage naturel, et de la situation du tableau par rapport à la nef, ce qui exclut donc de ce lieu l’Annonciation de Caen ; le tableau qui fut effectivement peint par Philippe de Champaigne correspond selon moi au dessin de Turin, en tous points conforme aux contraintes de la chapelle.

Note 198

Quoiqu’en dise l’auteur, guère pertinent, la description dans les annales de l’église des Minimes d’un Songe de Saint Joseph reste purement générique, et ne permet pas d’identifier la toile de Londres plutôt qu’une autre version attestée mais non retrouvée. Prétendre que « la sainte Vierge est en prière dans un coin du tableau » « dit beaucoup de sa mise en scène », c’est prendre ses désirs pour la réalité. Car dans un tel sujet rapprochant deux figures, l’une (voire les deux) ne peut être que dans un coin du tableau, le tout étant de définir s’il s’agit d’un coin de la toile, donc au premier plan comme le Charpentier, ou dans un coin de l’espace, comme dans l’oeuvre de Londres : rien n’est acquis.

Note 24

Comment Moana Weil-Curiel peut-il écrire que selon moi « le Dorival ne serait pas un ouvrage de référence », alors que j’écris en toutes lettres, moi, dès le début de mon livre (page 13) et partout ensuite, « De Bernard Dorival, cet ouvrage (le catalogue raisonné) est l’outil indispensable à la découverte de l’artiste ».

Texte page 8

« le renouveau des dernières années de Champaigne, feux du couchant que Rembrandt ou Titien n’auraient pas connu » Un lecteur charitable m’indiquera-t-il dans mon texte une phrase allant dans ce sens, ou mister Moana Weil-Curiel dit-il une nouvelle fois le contraire de ce que j’ai écrit ? Car j’ai toujours pensé que les dernières années de Champaigne ne sont pas celles d’un déclin comme les présentait Dorival, mais au contraire une période aussi riche précisément que celle de Rembrandt, de Titien et de Goya.

Moana Weil-Curiel prend ses désirs pour la réalité

En voici regroupées dans ce chapitre toutes les variantes. Ainsi lorsqu’il invente manifestement des erreurs que l’on cherchera vainement dans mon texte ; lorsqu’il affirme lui-même une erreur, dans le seul but de me contredire ; et lorsque s’aveuglant encore, il prétend déplorer l’absence dans mon texte d’un élément qui s’y trouve en toutes lettres !
Compte tenu de la taille du texte et du nombre de notes, l’auteur semble avoir des critiques plus qu’il n’en faut pour m’abattre (c’est un mot de son vocabulaire). Quel besoin a-t-il en conséquence de déformer sciemment mes propos, d’ignorer une phrase, modifier un mot, ajouter une affirmation fausse ? De fait, les inventions ou erreurs sont si nombreuses que je me limite ici à un maigre échantillon. Ainsi, lorsqu’il me reproche de critiquer dans l’Ex-Voto le désordre perspectif : FAUX, j’écris exactement le contraire, je ne critique pas, je note, le premier, cette particularité structurelle, et je la célèbre : « …Car telle est l’urgence qui l’anime, et irrépressible son désir d’immersion dans l’œuvre à accomplir qu’il refuse tout contretemps . De fait, au moment de composer l’Ex-Voto, aucune phase de recherche ni théorie ne doit détourner le peintre de ce qu’il a à dire, aucune règle ni poncif de métier ne doit différer une confession trop longtemps différée. » (Chap. 9, Formalismes, La perspective déficiente). Avant de me reprendre ailleurs sur mon écriture, l’auteur devrait apprendre à lire.

Note 156

Je cite : « de ces noms, [Quentin Varin, Lallemant, Horace Le Blanc] Seul H. le Blanc a contribué à un décor civil ». Pressé de contredire, dédaigneux de s’expliquer, Moana Weil-Curiel en perd la plus élémentaire logique. ll est question dans mon texte de concurrents potentiels de Nicolas Duchesne. L’argument de l’auteur ne tient donc pas : au début des années 1620, à la nomination de Duchesne à la direction du décor du Luxembourg, qui pouvait prévoir que Lallemand mort en 1630, Quentin Varin mort en 1634 ou Horace Le Blanc mort en 1637 n’auraient pas dans les 10 à 15 ans de vie l’opportunité de peindre un décor civil ? Thuillier signale d’ailleurs que Q. Varin, « titulaire d’un brevet royal », et « très lié au cercle des amateurs et de Marie de Medicis » avait eu « une dernière partie de carrière toute parisienne ». Enfin Lallemand est l’auteur de tableaux d’inspiration laïque et d’un décor mural religieux, la chapelle de Vic dans l’église Saint Nicolas des Champs, ce qui prouve son intérêt et sa disponibilité : il n’y a donc pas d’erreur dans ce que j’ai écrit.
Mais comme je raisonne avec l’hypothèse d’un Nicolas Duchesne peintre (aussi) de tableaux de chevalet, il n’y a donc aucune contradiction : une fois de plus, l’auteur se précipite et trébuche, il se dispense de lire afin de mieux afficher son hostilité. C’est ici un nouvel exemple des prétendues erreurs pointées dans mon texte, qui relèvent pour beaucoup d’une lecture partielle et tendancieuse.

page 8 : Renvois aux historiques de Dorival

Mais Moana Weil-Curiel s’entend-il parler ? je ne vais tout de même pas renvoyer à Dorival pour ce qui ne s’y trouve pas ! J’ai écrit voir Dorival pour un historique complet jusqu’en 1976, sinon 1992 ; mais, les œuvres apparues après la publication de ces deux ouvrages, et les ventes publiques, je les répertorie, pour peu que j’en aie connaissance.

Salomon de Bray et le Moise note 159

Nouvel exemple de la « naïveté » de Moana Weil-Curiel, qui sans connaitre le problème le résout par le simple recours à une gravure comme modèle unique et commun aux deux peintres : à l’évidence, l’auteur prétend triompher là où ni Dorival, ni Péricolo n’avaient rien vu d’une hypothétique gravure circulant de Paris jusqu’à Amsterdam !

page 7 et note 129 : ma photo Duchesne -Dubois

Que le lecteur se reporte à la reproduction du panneau principal de Dubois (Richelieu, chap. Le Luxembourg, p.7), et se rende compte, indépendamment de la validité de mon hypothèse Duchesne, combien les figures de cette fresque se prêtent à un rapprochement avec Les Deux anges musiciens, et des attaques infondées de Moana Weil-Curiel ; d’autre part, il cherchera vainement le prétendu profil « perdu » qu’il affirme voir dans cette image : à moins que l’auteur, qui déjà ailleurs n’est pas à une définition près (axonométrie, anamorphose, section carrée, huile noire, etc…), ne pense « raccourci », ce qui n’est pas la même chose, raccourci faisant référence au volume, tandis que profil se rapporte à la surface ! Nouvel exemple de sa mauvaise foi, et d’une volonté de contradiction envers et contre tout, qui va jusqu’à s’inventer des prétextes.

Le refus de l’art italien

Je note, ce qu’occulte l’auteur pour mieux prétendre me le rappeler, la connaissance qu’en avait Philippe de Champaigne par gravures et peintures interposées, qu’il pouvait voir à Paris. A plusieurs reprises, (la Samaritaine, Joseph et le femme de Puttiphar, Moîse, etc), je fais des rapprochements avec des créations italiennes. Je note d’autre part la particularité de cet intérêt pour l’Italie, liée au fait de n’y pas avoir séjourné. Du reste, un chapitre s’intitule le défaut de voyage en Italie. Qu’il prenne le temps de lire avant d’énoncer des conclusions hâtives, négatives et finalement cocasses.

note 54

Autre exemple parmi beaucoup trop, l’auteur se dispense encore de lire lorsqu’il croit devoir me rappeler les éclairages des annonciations, oubliant (sciemment ?), que la direction de l’éclairage compte précisément au nombre de mes arguments d’analyse des Annonciations de Montrésor et de Caen !

Autre exemple, je cite : « J. Goncalves place au maitre-autel de l’oratoire des Filles du Calvaire la Vierge de pitié de Metz… » FAUX : jamais je n’ai situé la Vierge de Metz dans l’oratoire de la reine, ni en quelque autre endroit, s’agissant à l’évidence d’un petit tableau de dévotion privée. L’auteur, obsédé à me trouver des erreurs, invente lamentablement ; en l’occurrence, il ne s’agit pas tant d’interpréter que de lire. Autre erreur du même genre, j’ai déjà pointé L’Adoration des Bergers qui serait au musée de Rouen…
A propos de la datation des Ames du Purgatoire de Toulouse, l’auteur prétend me rappeler les deux cartons de tapisseries sur la vie de la Vierge, que je cite pourtant dans le même paragraphe ; il me reproche de ne pas dire ce que je m’évertue à dire, comme, nouvel exemple, à propos du mot anamorphose…
Mais revenons aux deux tapisseries sur la Vie de la Vierge ; car non content d’ignorer mon texte, l’auteur n’est pas même pertinent dans ses renvois. En effet, j’ai écrit qu’à l’entrée de la décennie 1640, les grands tableaux à vocation publique étaient rares ; de fait, les œuvres citées par l’auteur pour me contredire sont fort mal choisies, puisque les toiles de l’église du carmel sont antérieures à 1630 ; quant aux deux tapisseries tout juste livrées en 1640, elles sont probablement placées dans le chœur, c’est-à-dire invisibles du public ; par contre, l’auteur, dans sa prétention à me contredire, oublie le seul exemple valable, que moi je cite, Le Vœu de Louis XIII, 1638 ! Prétendre donner une leçon et se tromper d’exemple…

Note 106

« Ce parti pris devient plus périlleux (euphémisme) quand il s’agit de contester, bouleverser et, selon lui, renouveler, ce qu’on sait du décor de Port-Royal des Champs à partir de ses critères et des gravures sommaires de Madeleine Hortemels ». De quoi parle Moana Weil-Curiel ? Je n’ai pas souvenir avoir tenté de « contester, bouleverser et renouveler, ce qu’on sait du décor de Port-Royal des Champs » décor sur lequel je n’ai rien d’autre à dire que ce qui se rapporte au seul Christ sur la croix de Rouen.

Note 107 Révolutionnnaire

« (José Goncalves) va donner plus de poids à des mentions révolutionnaires, dont on connait depuis longtemps les erreurs et les confusions ». or dans la note correspondante, l’auteur relève, (pour la critiquer, est-il encore besoin de le préciser), ma contestation du qualificatif « grand ». C’est sur la base de cet adjectif que M. Dorival avait distingué L’Ecce-Homo de Port- Royal parmi deux versions. En faisant remarquer que cet adjectif est trop indéfini pour servir d’argument, je dénie donc tout « poids à (cette) mention révolutionnaire dont on connait depuis longtemps les erreurs et les confusions ». L’auteur attaque ici ce qu’il prétend justement défendre !
Autre exemple je suis le premier, parmi tous les historiens qui se sont prononcés : Dorival, Pericolo, Sainte Fare Garnot, Brême, à contester la fragilité de l’attribution de La Vierge de Douleur de Port-Royal des Champs à Jean-Baptiste, d’après la seule et fragile mention d’un catalogue révolutionnaire ; contrairement à ce que dit l’auteur, je ne donne aucun poids à des « mentions révolutionnaires »… Mais que ne lit-il pas ce dont il prétend rendre compte !

Note 206

« Le syndrome de l’Escorial » ; Est-ce seulement l’envie de me contredire, ou les connaissances de Moana Weil-Curiel sont limitées ? Une gravure, anonyme mais du XVIIème siècle, du plan de l’église du Val-de-Grâce, porte la désignation : « chapelle Sainte Anne, où sont déposés les cœurs des princes et princesses ». Cat. d’exposition Le Grand Siècle au Quartier-Latin, Paris 1985.

Note 105 le plafond rectangulaire et la toile carrée

Mais question : qui s’écoute et se convainc, lorsque constatant que dans une salle carrée il n’y a pas un seul emplacement suffisant pour recevoir quatre grands paysages décrète qu’ils étaient placés pliés dans les angles de la pièce ? qui s’écoute lorsqu’il refuse de voir que la salle voisine, rectangulaire, présente elle, quatre emplacements plans, dont deux de dimensions différentes, exactement comme sont différends de format deux des quatre paysages ? La salle voisine, dis-je, au Val-de-Grâce, qui exclut de chercher ailleurs « dans la chapelle Tubeuf à l’Oratoire, dont la voûte est en arrondi, le tableau « plafonnant » de Champaigne avait été installé en biais afin de dissimuler, tout en le préservant, le premier plafond peint, toujours visible aujourd’hui ». L’argument pitoyable de Moana Weil-Curiel, trop particulier, ressemble bel et bien à un aveu d’impuissance.

Note131 et dans le texte, page 7

D’une part, l’article de 2002 était confidentiel, puisque limité à l’audience de la société archéologique de Touraine, d’autre part, l’auteur fait erreur : je ne parle pas de La Résurrection de Lerné , mais du tableau de Pont-sur-Seine. Ici comme ailleurs, l’auteur pressé de contester se dispense de lire.

Note 29

« J. Goncalves conteste l’autographie de sa copie de La Vierge au Palmier, dont le peintre avait expressément reçu commande pour Port-Royal, et celle des autres copies présentes dans l’inventaire du peintre ». FAUX. D’abord sur « les copies présentes dans l’inventaire du peintre » : non seulement je restreint ces réattributions aux seules copies dont l’original se trouvait alors dans le château de Fontainebleau, mais, je mets cela au conditionnel : « Duchesne est PROBABLEMENT l’auteur de CERTAINES copies ; cela reste néanmoins a vérifier », faisant preuve de ce sens de la nuance que Moana Weil-Curiel me refuse, et pour cause, il ne lit pas. FAUX encore pour la copie de La Vierge au Palmier : non seulement elle ne figure pas dans mes notices consacrées à Duchesne, mais, lisez s’il vous plaît, fin de la partie Port-Royal du catalogue, liste des œuvres perdues de Philippe de Champaigne ! je mentionne : « Saint Georges, et La Sainte Famille au Palmier d’après Raphaël ».

La Vierge de douleur, et le travail d’après commande

L’auteur, tout à contredire, se saisit ici d’un rare contre-exemple pour critiquer, oubliant que d’entrée j’ai noté que Philippe de Champaigne n’a quasiment peint que d’après commande. De plus, ce que j’envisage s’applique à une toile dûment commandée pour une destination publique ; l’auteur, décidément irresponsable, étend donc à toute la production de Philippe de Champaigne ce que je n’envisage au mieux que pour une réplique !
Des extrapolations abusives de ce genre sont malheureusement trop systématiques l’auteur part d’un à-priori et s’empresse de tordre la moindre de mes observations dans le moule de sa critique.

Texte page 8 Charlotte Duchesne

Je cite : « Or, contrairement à son affirmation, ce visage porte justement des traces de fatigue, correspondant peut-être aux grossesses successives de Charlotte Duchesne » Ni Pericolo, ni Sainte Fare Garnot, les deux auteurs qui soutiennent l’autographie et l’identité du portrait du Bowes Museum ne parlent de la possibilité d’une femme enceinte, preuve que cela n’a rien de très évident. C’est moi, pour mettre en doute l’identification, qui avance l’argument qu’elle n’est pas enceinte contrairement à l’état probable de Charlotte Duchesne à l’époque du portrait : qu’à cela ne tienne, elle est enceinte décrète l’auteur ! Soit ; Plutôt qu’une discussion oiseuse, je note seulement que nous parlons d’un tableau désormais (mais Dorival déjà l’avait exclu) relégué au rang de copie par la réapparition à Prague, quelques semaines après l’exposition de Lille-Genève, de l’original incontestable !

Notes 89-90-91 et 160

Je cite : « mais le principal écueil qui mine toute sa démonstration reste ce préalable de mai 1625 » ; note 86 : « la date erronée de Mai 1625 » ; note 160 : « achoppent sur mai 1625 » : nous ne saurons pas pourquoi date erronée selon Moana Weil-Curiel. Mais le lecteur aura noté que c’est moi, et moi seul, qui signale cette date et lui donne l’importance qu’elle mérite ; aucun auteur n’en parle. Aussi, de deux choses l’une : soit notre auteur se réfère à cette date, confirmant ainsi mon hypothèse qu’il refuse pourtant en bloc, soit il la rejette selon l’idée que l’on vivait dans un palais en chantier, et donc que les fiançailles d’Henriette d’Angleterre n’ont aucune incidence sur l’évolution des travaux, et dans ce cas l’auteur ne peut pas dire que « le principal écueil qui mine toute sa démonstration reste ce préalable de mai 1625 »
Une nouvelle fois, (après la femme enceinte), l’auteur pour dénigrer mon travail s’empare avec une incohérence singulière d’arguments que je suis pourtant seul à avoir soulevés. On ne peut pas même dire qu’il se contredit, ce qui supposerait un minimum de raisonnement : il s’empare d’un élément au hasard, dont il ne connait pas le sens (le lecteur ne saura évidemment pas en quoi cela « achoppe sur mai 1625 » !), et l’érige avec l’illusion que cela suffira pour anéantir mon travail.

Note 124 Cephale et Procris

Je cite : « Ces deux tableaux (Cephale et Procris) pourraient justement témoigner de l’art de Nicolas Duchesne » L’affirmation est comique : après avoir rejeté en bloc toutes mes attributions à Duchesne ignoré de tous comme peintre de tableaux de chevalet, notre auteur s’aventure à lui donner ces deux œuvres !
C’est la troisième fois (voir ci-dessus : Charlotte enceinte, et mai 1625), que faisant fi de toute logique, Moana Weil-Curiel s’empare de mon argumentation qu’il a commencé par nier.

Note 72 Mazarin de Chantilly

La constance de l’auteur à critiquer arbitrairement et systématiquement me rappelle un débat télévisé opposant Chirac et Fabius, qui avait valu à ce dernier un qualificatif cinglant de la part du futur président. Ici, MOANA WEIL-CURIEL me conteste le qualificatif de sombre pour le donjon de Vincennes. Soit ; reste que le donjon se découpe sur un ciel dont le traitement ressemble étonnamment, avec un contraste cependant plus poussé, au ciel (nous ne dirons pas dramatique…) du Christ mort de Grenoble, en lequel je doute que quiconque s’avise de célébrer un romantique ciel d’été. En parlant de ce portrait comme de l’un des grands chefs-d’œuvre de Philippe de Champaigne s’il avait été achevé, je laisse entendre que les relations entre Mazarin et le peintre étaient certainement plus complexes que la critique réductrice de l’auteur ne le laisse entendre. Seul le portrait de Versailles trahit une agressivité et une superficialité assez rare, et il n’y a nulle contradiction avec ce que j’écris de l’effigie de Chantilly, au point de lui valoir d’être désattribué par Monsieur Dorival.

Note 50 Madeleine-Joseph

Ici, le ridicule le dispute à la malveillance. Que la phrase soit maladroite, admettons , cependant le paragraphe reste clair : un saint Joseph, la sainte Geneviève, etc, l’article désigne le tableau et son sujet, non pas le personnage. Puis : deux tableaux séparés, impliquant deux décors différends, un intérieur et un extérieur… A se demander à quoi pense l’auteur lorsqu’il regarde un Nolli me Tangere. Mais puisque ce genre d’interprétation tente Moana Weil-Curiel, qu’il se penche aussi sur les nombreuses variations de Cueco sur L’Ex-Voto.

Notes 82 à 87 Les salons précieux

Si l’auteur ne s’était donné pour objectif de dénigrer systématiquement et arbitrairement mon travail, je serai tenté de croire à la pertinence de ces critiques. Cependant :
1 Dorival avance que Philippe de Champaigne a certainement rencontré Arnauld d’Andilly à la cour ; je ne fais que poursuivre sur la même idée qui n’a à ce jour heurté personne ;
2 Je suis conscient de ces barrières sociales, quoiqu’en dise l’auteur qui décidément oublie de lire, notamment lorsque dans le chapitre sur Duchesne et le Luxembourg, je pose la question : comment Philippe de Champaigne travaillant dans l’ombre de Duchesne se serait-il fait connaitre de Marie de Médicis ?
3 le nombre de portraits de personnalités liées à la préciosité, datant pour la plupart des mêmes années : que Philippe de Champaigne ait rencontré ses clients dans les salons précieux ou que ceux-ci soient allés d’un commun accord frapper à sa porte, ne change rien quant à ma conclusion sur le rôle des cercles précieux dans la mutation de l’art de Philippe de Champaigne.
4 Le mérite de mon texte est de soulever une question fondée sur l’observation : comment s’est opérée le changement de clientèle au début de la décennie 1640 d’une clientèle exclusivement aristocratique et religieuse à une clientèle bourgeoise, et surtout sans délaisser la première. Si on n’accepte pas ma réponse ponctuelle qu’est la préciosité, il faut en proposer une autre, en plus de la mort de Richelieu et du fils du peintre ; ce qui est sûr, c’est qu’une structure sociale quelle qu’elle soit, salons précieux ou autres, un espace social tampon suffisamment perméable jamais envisagé à ma connaissance, dans lequel, quoiqu’en dise l’auteur décidément plus vainement agressif que convaincant, deux classes sociales pouvaient se côtoyer.

Note 111

Selon l’auteur, « il n’y a pas que trois effigies qui ont réchappé de la destruction du Palais Cardinal » ; On aimerait savoir quelles sont les autres qui auraient trompé la vigilance de M. Dorival, et dont Pericolo ni Sainte Fare Garnot n’auraient pas davantage eu connaissance…

Note 150 La femme à la rose

Reste que je propose une identification, ce qui est nouveau.

Note 100 Les enfants Montmor

Je cite : « est-il besoin de préciser que le chien si « protecteur » évoqué par J ; Goncalves a plutôt l’apparence d’une levrette qui cherche à jouer avec la tétine ou le hochet d’un de ses jeunes maitres » ; mais voyons ma phrase : « cette éviction de l’adulte (et qu’on ne le cherche pas transposé dans le chien, petit, fragile, aucunement protecteur), etc… ». Sans commentaire.

La Vierge de douleur du Louvre

Ce tableau est traditionnellement attribué à Jean-Baptiste sur la seule foi d’un catalogue révolutionnaire. Sans surprise, Moana Weil-Curiel conteste ma réattribution à Philippe de Champaigne, bien qu’elle ait écrit dans la note 107 déjà évoquée : « des mentions révolutionnaires, dont on connait depuis longtemps les erreurs et les confusions »
Un minimum de cohérence de sa part ne serait pas un luxe.

Note 126

Je cite : « On pourrait évoquer ce qu’il dit de La Présentation au Temple de Dijon (« la froide harmonie d’ensemble, les contrastes et les couleurs primaires permettent de la situer dans la décennie 1640 ») » FAUX, je n’ai pas écrit cela du tableau de Dijon, daté de 1630-32 dans ma notice n° 24. Là encore un minimum de connaissance du sujet aurait évité à Moana Weil-Curiel de s’emmêler les pinceaux.

La note145

est exemplaire à la fois par son caractère anecdotique, et de la lecture erronée de l’auteur dans le seul but de critiquer, je cite : « pour l’un des Saint Jérôme (son cat.210), il évoque l’association avec le « n° suivant » (en fait le précédent) ». FAUX ! J’ai écrit : « n° 39 de l’inventaire post-mortem de Philippe, où le tableau est associé au n° suivant, ce qui, etc… ». Il s’agit bien entendu du numéro suivant dans l’inventaire. Et je finis mon paragraphe par « pendant du n° précédent », soit le numéro 209 de mon catalogue : Saint Augustin. Pressée de conclure, Moana Weil-Curiel confond l’inventaire de Philippe de Champaigne et mon catalogue.

Une partialité burlesque

Note 174

sur L’Annonciation de Montrésor, Moana Weil-Curiel juge mon hypothèse de localisation « un peu courte », laquelle ajoute pourtant à l’analyse du style qui suggère une datation par comparaisons, la conformité de l’orientation de la lumière dans le tableau avec l’espace architectural, le format, le motif du doigt montrant le la coupole, la présence d’une cheminée, etc, et la référence au plan de l’hôtel Chavigny. Sans doute est-elle plus instruite par Nicolas Sainte Fare Garnot qui assène sans autre forme de procès : « c’est donc là que nous situerons la commande du tableau. Pour se convaincre de la solidité de l’hypothèse, on peut se reporter à L’Annonciation qu’Anne d’Autriche commande pour son oratoire […] vers 1643. La proximité est telle qu’une date légèrement antérieure est admissible. » Point !

Note 151 Portrait de Victor Bouthillier

L’obsession de l’auteur à mettre en doute le plus anodin de mes propos confine à la mesquinerie. C’est Monsieur Dorival qui m’avait en 1995 donné l’adresse du propriétaire de cette toile en disant « je ne vais pas faire un supplément à mon Supplément » (lequel date de 1992). J’ai photographié chez son propriétaire, et publié, ce tableau avant que la restauration du musée de Tours n’amméliore son aspect visible sur la reproduction dans mon livre de 1995.

Mais la courte-vue de l’auteur l’empêche manifestement de voir l’avertissement que ma petite note signifiait : que chacun balaie devant sa porte. Voici une liste des erreurs relevées dans un ouvrage aussi officiel –et scientifique ! que le catalogue de l’exposition de Lille-Genève : page 95 erreur de format ; page 95 seconde erreur de format ; page 98 La Sainte Face n’est pas le n° 2043 (bis !) de Dorival, mais le n° 65 ; page 110 erreur de format ; page 122 erreur de format ; page 134 erreur de format ; page 144 erreur de format ; page 160 erreur de format ; page 186 La Cène de Lyon est dite provenir de Port-Royal des Champs ; page 197 erreur de format pour la Vierge de douleur de Port-Royal ; page 190 déposé au musée de Nancy et non pas de Dijon ; page 196 Il n’y en a pas 4 en buste, mais seulement deux ; page 197 huile sur bois ; page 202 erreur de format ; page 204 erreur de format ; page 208 pierre noire et sanguine ; page 209 Angélique du Louvre daté 1661 au lieu de 1654 ; page 215 : dans le texte, le Angélique du Louvre est daté de 1653 au lieu de 1654 ; page 240 col. Wildenstein Institute ; page 244 Le Christ sur la croix de Toulouse est sur bois ; page 280 peinture sur bois, et non pas sur toile ; page 288 erreur de format ; page 292 exposition à Paris, début décennie 2000, non signalée ; page 294 erreur de format ; page 299 erreur de format ; page 302 erreur de format.
Cela fait au moins 27 erreurs pour un ensemble de 94 notices… sans compter les bibliographies aussi sommaires que les miennes, dont l’auteur me fait tant grief…
Et ce ne sont là que les indications techniques, puisque les analyses ont fait l’objet de très nombreuses critiques dans le corps de mon étude ; sur 28 notices signées d’un même historien, 22 sont contestables sur la datation, l’attribution ou la localisation, parfois sur les trois points à la fois !

note 139

Autre exemple de partialité, l’auteur cite avec bienveillance Péricolo qui fait le lien souvent signalé de La Nativité de la Vierge, Arras, avec Raphael, et réserve ses sarcasmes lorsque j’approfondis ce même lien avec, rapprochements inédits, Andrea del Sarto, et Van Thulden !

note 1 Le texte dans la Gazette des Beaux-Arts

L’auteur pourrait rappeler que ce texte, quels que soient ses défauts, avait été accepté pour la Gazette des Beau- Arts par Monsieur Jean Adhémar en personne ; que Monsieur Louis Faton a publié trois des mes études dans L’estampille/L’Objet d’Art ; d’autre part, j’ai eu pour professeurs d’histoire de l’art à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris Gaëtan Picon et Michel Faré ; enfin, que Monsieur Dorival a encouragé et suivi mon travail de 1984 jusqu’à sa mort. Autant de personnalités qui marquent ; le mépris et l’arrogance de l’auteur sont pour le moins déplacés.
Quant à la citation, une phrase tirée de son contexte apparait ridicule dans sa nudité extrême. Mais je n’en suis pas le seul dépositaire, en voici un spécimen édifiant, je cite D. Brême, Largillière, 1998 : « si nous ne vivions désormais sous le règne de l’Homo psychologicus triumphans, ce tableau [Ex-Voto à Sainte Geneviève] serait aussi célèbre que la pathétique Ronde de Nuit de Rembrandt. » qui fait succéder une affirmation fausse à une supposition absurde : en admettant la première partie, la peinture n’existerait tout simplement pas.

note 97 et note 124

Fermé à toutes mes propositions d’attributions, Moana Weil-Curiel ne se prive pourtant pas d’avancer ses propres attributions sans une seul argument (trop facile, autant se taire) :
- Valdes Leal, pour les Deux têtes décapitées note 97
- Nicolas Prévôt pour les deux tableaux de Lerné
- Nicolas Duchesne pour les deux Céphale et Procris (note 124). Cette proposition laisse pour le moins songeur, venant d’un auteur qui refuse, sans rien connaitre cela va de soi, le principe même d’un Nicolas Duchesne peintre de chevalet ; cohérence ?

Moana Weil-Curiel rejette (sans un seul argument) mon attribution à Jean Morin des tableaux de Saint Benoît, alors que D. Brême qui les dit de Plattemontagne n’a en guise d’argument que la seule datation 1655, datation injustifiée, déjà remise en cause par Dorival et par Pericolo.

Note 14

Je cite : « … D. Brême offrait une hypothèse pleine de suppositions et de conditionnels, toutes choses dont notre auteur fait trop souvent l’économie… ». Voyons cela, commençons par le titre : UN CAS D’ECOLE : LE CYCLE DE SAINT BENOIT… où l’on cherchera vainement toute trace de prudence et de suggestion… à moins que ce ne soit un effet de style que de nommer une hypothèse, une supposition, « un cas d’école » ? De qui se moque C ? Sans oublier la syntaxe précise des deux points, qui est la plus affirmative qui soit. Mais poursuivons : un chapitre s’intitule « quelques calculs fastidieux, mais nécessaires » ; Pour notre auteur n’est-ce pas, ce recours à l’arithmétique appartient d’évidence à l’aléatoire, à l’informel, tandis que nous y verrons, nous, des calculs d’autant plus fastidieux et nécessaires que définitifs ! Puis dans le texte, je cite : « l’état actuel de la salle, en dépit des transformations qui y furent faites au XIXème siècle, confirme pleinement la pertinence de ce dispositif inattendu ». Et que dire de cette phrase centrale : « pour nous, la question de l’attribution des dessins est absolument déterminante et conditionne tout le reste. Comme il ne peut évidemment s’agir d’exercices réalisés d’après les œuvres peintres – idée absurde émise par Dorival à propos du dessin d’Amsterdam – et comme nous maintenons, quant à nous, l’attribution de deux dessins à Plattemontagne, et d’un autre au neveu du maître, nous devons conclure que le cycle fut conçu et réalisé au milieu des années 1650. »
Il y a bien là non pas des « hypothèses », des « suppositions » et des « conditionnels », mais des affirmations péremptoires, non pas une ni deux mais cinq qui s’enchainent en cascade, toutes contestables, et une critique contre Dorival qui elle n’interpelle pas notre va-t-en guerre. Mais parlons-nous du même texte, ou le ridicule le dispute ici bel et bien à l’incohérence ? Comment Moana Weil-Curiel peut-il afficher une partialité aussi affligeante, et espérer convaincre ?

Note 177

Moana Weil-Curiel ne manque pas de signaler deux oublis de références au catalogue Lanoé, deux parmi une cinquantaine de renvois à cet ouvrage, mais ne remarque pas par exemple les références à Kerspern, avec un lien direct sur le site de cet historien.

Note 168

Je cite : « Passer de l’animal [effectivement emblématique] au grand fauconnier qui pourrait être son père, J. Goncalves franchit aisément le pas ». Deux précisions : c’est ainsi que Dorival identifie La Petite fille au Faucon du Louvre ; puis cette même interprétation avait aussi été envisagée, oralement, par un autre historien qui m’avait fait connaitre ce tableau. Ce raisonnement que l’on admet chez d’autres m’est reproché à moi seul ?
D’autre part, faut-il rappeler que cette interprétation est seulement suggérée dans mon texte, notice ND1 de mon catalogue, et que contrairement à ce qu’affirme l’auteur, en aucun cas je ne « franchis pas le pas » ! puisque je signale qu’elle achoppe sur la date d’octobre 1622 ? Une fois encore, prenant ses désirs pour une réalité, Moana Weil-Curiel trahit mon texte par sa simplification caricaturale.

Note 15 Mes huit études

Dans un autre genre, mais s’agissant toujours de déplorer l’absence de ce qui s’y trouve en toutes lettres, lorsque dans l’avant-propos je dis avoir signé huit articles, et que l’auteur conteste en écrivant que ces huit études « intègrent des comptes-rendus et des doublons (puisqu’elles correspondent parfois à de simples conférences) » FAUX ! Huit études, plus des conférences. Et que deux d’entre elles portent sur l’église de Pont-sur-Seine, la seconde développe exclusivement sur 12 pages un aspect (les œuvres de jeunesse) seulement esquissé dans la première, consacrée au trois ensembles de peintures dans l’église : en fait de doublons, ce sont des articles très différends et complémentaires. Tout a sa vindicte, l’auteur trébuche sur l’arithmétique la plus élémentaire.
Dans la même note, toujours avec autant de mesquinerie mais tout aussi fausse dans ses résultats précipités, Moana Weil-Curiel écrit que j’évoque souvent « ce livre qui m’a couté 25 ans de travail constant », et, doit on le rappeler, son premier article date de 1987 ». Et notre auteur de calculer : 1987 + 25 = 2012 ! A peine aurais-je commencé à écrire sur Philippe de Champaigne que j’aurais obtenu une publication dans La Gazette des Beaux-Arts ! Ridicule. Ce premier article de 1987 résulte d’un travail initié en juillet 1983 ; et je conserve quatre premières lettres de Monsieur Dorival, toutes datées de septembre 1984. N’en déplaise à Moana Weil-Curiel, le compte est même dépassé !

Page 4

Moana Weil-Curiel trouve à redire à mon attribution du Portrait de Jacques Lescot, sans doute moyen, mais il acquiesce à l’attribution avantageuse du portrait (de Charlotte Duchesne) du Bowes, non moins approximatif, et d’ailleurs rejeté par Dorival ; une attribution surfaite finalement démentie de manière cinglante par la réapparition du véritable original à Prague.

Note 205 Moise, Saint Paul

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3. Philippe de Champaigne (1602-1674)
Comparaison du Saint Paul (Troyes) et du Moïse
Photo : D. R.

Où est le problème ? Quiconque rapproche deux têtes ressemblantes dans le seul but de dégager une datation commune encoure–t-il les foudres de mister Moana Weil-Curiel ou doit-il en plus s’appeler José Gonçalves ? (ill. 3)

Marquer contre son camp

C’était prévisible : à attaquer à tout va et sans discernement, l’auteur devait fatalement en venir à marquer contre son camp. Dans les notes qui suivent, on le voit refuser des points de vue qui font pourtant l’unanimité de la critique. Refuser est sans doute d’ailleurs un mot bien fort, car il suppose des arguments contradictoires, ce qui n’est pas le cas ici : Moana Weil-Curiel rejette au simple motif que moi je souscris ! Ainsi, au sujet des deux têtes décapitées de Bayeux, l’auteur s’aventure ici, nonobstant les attributions concordantes de Dorival et dans le catalogue de Lille-Genève, et la signature en lettres capitales, à proclamer que ce tableau est « pourtant plus proche d’un Valdes Leal, mais selon José Gonçalves incontestable » (note 97) ; des arguments s’il vous plait !

Note 53

L’auteur soutient « le rapprochement, probable, de La Samaritaine de Caen et de La Cène à Port-Royal » On appréciera le « probable », pour une disposition pourtant abandonnée depuis Claude Lesné et Philippe Le Leyzour, 1995, puis Pericolo, 2002, et le catalogue de Lille-Genève.

Note 209

La Sainte Julienne, je cite : « proviendrait, (selon J. Goncalves) de l’Institut du Saint Sacrement ». Ici aussi, Moana Weil-Curiel se serait abstenu de commentaire si il avait seulement su que cette provenance du tableau ne m’est pas due, elle remonte à Dorival, reprise par Pericolo et par Sainte Fare Garnot dans le catalogue de Lille. Quelle mouche l’a donc piqué pour lui faire écrire un compte rendu sur un livre dont il ne maîtrise à peine que le cadre général ?

page 4

Rappelez-moi qui se précipite à transformer une hypothèse en conclusion ? Sur le Portrait d’homme au petit chien où j’ai déjà pointé d’autres erreurs , je cite Moana Weil-Curiel : « le tableau ayant appartenu à un passionné des merveilles de l’optique, Louis Hesselin ». FAUX ; voici le texte de Pericolo, page 197 : « on pourrait s’interroger sur l’identité du modèle. A défaut de le nommer, on tentera de définir son profil intellectuel (…) il pourrait être l’homologue de Louis Hesselin ». Pour m’attaquer, notre auteur est fort désinvolte avec le travail de ses pairs…

Note190
Moana Weil-Curiel doute de mes affirmations qu’il suppose contradictoires : « enfin, si ca (sic) ne suffisait pas, « des peintures de Philippe de Champaigne sont attestées dans cette église » L’affirmation est de Florence Bergerat-Gentner, sans autre indication, dans le catalogue Le Grand Siècle au Quartier-Latin, page 168. Bon courage à Moana Weil-Curiel qui à attaquer à tout va contredit des historiens auxquels je fais, moi, confiance.

Page 3 et note 60 Saint Philippe

Entendez-vous, Hélène Meyer, qui avez écrit sur l’historique du Saint Philippe dans votre notice du catalogue de Lille, page 262, et suivant en cela Monsieur Dorival et tous les auteurs : « offert par le peintre à l’Académie royale de peinture et de sculpture avant novembre 1649 comme morceau de réception », apprenez que mister Moana Weil-Curiel y trouve à redire… Que le morceau de réception ne devienne officiel qu’à partir de 1663, n’empêche pas Philippe de Champaigne d’en avoir initié le principe dès 1649. Que l’Académie ne reçoive ses statuts officiels qu’en 1661 ne l’empêche pas d’exister depuis 1648.

Note 106

La relation de La Vierge de douleur de Leipzig avec la gravure de G. Edelinck est connue de toute la critique, excepté par Moana Weil-Curiel qui doute résolument parce que j’y souscris. Rappelons lui cet avis de D. Brême dans le cat. d’ Evreux, page 88 : « le panneau octogonal de Leipzig, […]avait véritablement le statut d’une œuvre de référence dont on tira des copies et une gravure due au meilleur burin ».

note 109

Mais l’exemple le plus significatif de cet acharnement puéril à contredire à tout prix, en lieu et place d’un minimum d’argumentation se rapporte à L’Adoration des bergers (La Nativité) de Lyon. Lorsqu’il m’arrive d’adopter le point de vue de la critique dans son ensemble, l’auteur, montrant plus que jamais sa méconnaissance du sujet, s’empresse de s’élever contre ce que j’écris, s’opposant du même coup à Sainte Fare Garnot, Brême, Pericolo et Dorival !
Moana Weil-Curiel me reproche ici de ramener à 1627 la datation de L’Adoration des bergers, en rappelant que Pericolo l’avait située vers 1638 : or, ce faisant, elle fait fi de l’indication de Félibien, de la datation de Dorival, et de celle, identique, que Sainte Fare Garnot a accompagné dans le catalogue de Lille-Genève d’un commentaire définitif à l’intention de Pericolo : « une hypothèse historique sans fondement ». Au delà du comique de la situation, remarquons qu’une telle méprise, (et les autres de ce chapitre), n’aurait pas lieu d’être si l’auteur avais maîtrisé son sujet ; il s’agit en effet d’un tableau célèbre, toujours reproduit, qui a toujours inspiré, hormis la malheureuse tentative de Péricolo, des commentaires concordants. Une méprise aussi grossière décrédibilise toutes les critiques de l’auteur. Qui donc est myope, puisqu’en l’occurrence, l’auteur ne voit pas où il s’engage en critiquant Sainte Fare Garnot, Félibien, Dorival (et moi-même) ?
Noter par ailleurs les deux erreurs dans la phrase, je cite : « aux seuls motifs qu’il (José Gonçalves) a cru reconnaitre la reine Marie de Médicis dans la figure de la Vierge. » : d’abord l’auteur ne rapporte qu’un seul motif, puis il s’agit plutôt de l’une des deux autres femmes et non pas de la Vierge. Savoir lire !

Mais l’auteur ferait bien de suivre les préceptes dont il est si généreux : après tout, c’est bien lui qui s’empresse de condamner les voies de recherche que je tente d’ouvrir, comme Duchesne, Jean Morin, Jean de Reyn, ou le rôle possible des cercles précieux…


José Gonçalves, mardi 20 juillet 2010





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