Philippe de Buyster (1595-1688) - Catalogue raisonné par ordre chronologique (1ère partie)


1. Ornements de carrosses (non identifiés)
Vers 1622
Bois
En arrivant à Paris, dit Guillet de Saint-Georges, « cherchant de l’ouvrage dans les ateliers de plusieurs maîtres, Buyster y travailla le bois pour des ornements de sculpture dont alors, par une mode recherchée, on embellissoit les carrosses des personnes de qualité »1. Le carrosse était une invention nouvelle et en plein essor, liée à un goût du paraître se manifestant, souvent avec excès, dans la bourgeoisie fortunée2. Mais aucun de ces carrosses n’a pu être identifié et, de toutes façons, ils n’existent sans doute plus.

2. Vierge et Ange de l’Annonciation, au couvent des Jacobins rue Saint-Honoré, Paris (disparus)
Vers 1622
Deux statues en pierre
H. : env.100 cm

« Quand il vint à travailler pour lui », c’est à dire indépendant des ateliers de maîtres, « son premier ouvrage fut de pierre, représentant une Annonciation sous les figures de la Vierge et de l’ange Gabriel, posés sur le fronton du grand portail des pères jacobins de la rue Saint-Honoré »3. Guillet qualifie ce travail de « coup d’essai » du sculpteur dans l’art de tailler la pierre et le situe juste avant son entrée dans la Maîtrise qui eut lieu, nous le savons, en 1623. Une telle liberté prise par rapport à la règle paraîtrait bien étonnante, et il faut penser que lorsque les jacobins lui confièrent cet ouvrage, son admission dans ce corps devait être en cours.

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4. Jean Duplessi-Bertaux (1747-1819)
Supplice de Gobel le 14 mars 1794
devant le portail des Jacobins rue neuve Saint-Honoré

Gravure
Paris, BnF
Photo : BnF
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Les jacobins réformés, s’étant installés en 1613 rue neuve Saint-Honoré, avaient fait édifier en 1615 leur église par un maçon de Pontoise, Martin Langlois4. Une gravure de Duplessi-Bertaux de 1794 (ill. 4) montre le grand portail sur la rue donnant accès à l’enclos du couvent, avec l’entrée principale pour les voitures, surmontée d’un fronton triangulaire formé de trois claveaux ; les deux figures de Buyster qui le sommaient de part et d’autre de la pointe du triangle, disparues à cette date, n’y sont pas représentées. On y voit aussi les deux niches au-dessus de l’entrée des piétons, de chaque côté, qui contenaient, écrit Guillet, les statues de Saint Dominique et de Sainte Catherine de Sienne, sculptées par Blanchard (Jean Blanchard), statues signalées en 1790 par Millin. Mais ce dernier ne parle pas de l’Annonciation de Buyster, manifestement disparue5.

Caylus fait donc probablement erreur lorsqu’il déclare que l’ouvrage de Buyster aux Jacobins consistait en « une petite Vierge tenant l’Enfant Jésus »6, placée sur la porte de l’église elle-même. Cette Vierge a bien existé, elle est visible sur une autre gravure de Duplessi-Bertaux, mais l’information de Caylus est bien tardive pour être prise en considération. Elle laisse cependant penser qu’à l’époque où Caylus visitait le couvent (vers 1750), les deux figures de l’Annonciation de Buyster ne s’y trouvaient déjà plus. En 1769, le grand portail fit l’objet de restaurations de sculpture dont le sculpteur Butteux donne le détail : au portail il sculpte deux candélabres et deux vases avec des flammes, et dans le fronton une femme représentant la Religion7. Les candélabres et les vases prirent peut-être la place des figures de l’Annonciation disparues.

3. Sculptures du portail de l’église des Feuillants rue Saint-Honoré, Paris (disparu)
1624

a. Sculptures des vantaux de la porte

b. Apparition de la Vierge à saint Bernard
Bas-reliefs bois

Il « fit avec succès la sculpture qu’on voit à la porte de l’église des pères feuillants de la rue de Saint-Honoré » écrit Guillet. Un autre manuscrit (cité dans les Mémoires inédits, I, p. 281, note 2) précise qu’il a représenté dans le cintre une apparition de la Vierge à saint Bernard. Caylus, utilisant ce manuscrit, ajoute qu’il a fait la sculpture des battants de la porte de menuiserie, et qu’il a représenté dans le cintre une apparition de la Vierge à saint Bernard, jugeant que « ce bas-relief semble indiquer que l’auteur n’ignorait pas tout à fait la perspective souvent difficile à rendre heureusement dans les bas-reliefs ».8

Guillet ne se trompe pas quand il date cet ouvrage de l’époque où Buyster entra à la Maîtrise.

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5. Blanchard d’après le dessin de Brion
Portail de l’église des Feuillants
Gravure
Paris, BnF
Photo : BnF
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Le roi finança en partie ce portail que dessina en 1623, avec beaucoup de précision dans le détail, le jeune François Mansart ; la maçonnerie en fut confiée à un maçon de la reine, François Boullet, qui signa le 1er juin 1624 un marché « pour le parachèvement du portail… suivant le dessain contenu en l’orthographie faict par François Mansart architecte »9 . Evidemment Boullet n’était tenu de faire aucune sculpture indiquée par Mansart. Mais si précis que soit le dessin de 1623 de l’architecte, assez proche de ce qui fut exécuté, les motifs sculptés par Buyster ne sont pas indiqués. Si le bas-relief de l’Apparition de la Vierge à saint Bernard se trouvait dans le cintre de la porte, comme le disent Caylus et l’auteur anonyme du manuscrit cité ci-dessus, il garnissait un cartouche surmonté d’une tête de chérubin à l’intérieur d’un cuir. Mais une gravure de Blanchard d’après un dessin de Brion reproduite dans Millin10 (ill. 5) montre assez précisément ce portail où le bas-relief se devine plutôt dans le panneau rectangulaire d’imposte de la porte, juste au-dessus des vantaux, et donc pas dans le cintre. Simon Guillain est l’auteur des statues en ronde-bosse dans les niches de part et d’autre de la porte (Foi et Charité) et de celles qui surmontent le fronton curviligne de la façade (Espérance et Charité). La destruction du portail commença en 1804. Rien n’en subsiste.

4. Sculptures à un contretable d’autel (non identifié)
1625-26
Bois

Aux termes du marché passé entre Buyster et le menuisier Nicolas Bralleret le 16 novembre 1625 (doc. 2), Buyster s’engage à exécuter pour la somme de 480 livres tournois, les ornements taillés et sculptés d’un contretable d’autel, le tout devant être terminé avant Pâques de l’année suivante11 . La somme de 480 livres indique qu’il s’agissait d’un ouvrage relativement important. Par comparaison, en 1638, un tabernacle en bois ouvragé garni de statuettes était payé 1000 livres (voir n. 13).

Buyster devait se conformer à un dessin paraphé ne varietur demeuré provisoirement entre les mains du menuisier, mais il devait très rapidement commencer l’exécution du tabernacle et de cinq grandes figures dont on lui avait remis le dessin. Aucune précision n’est ajoutée sur la destination de cet autel.

5. Banc d’œuvre à Saint-Nicolas des Champs, Paris (disparu)
1628 ?

a. Statue de la Religion

b. Statue de la Sagesse

c. Deux Anges tenant un bas-relief circulaire relatif à saint Nicolas
Bois

Guillet de Saint-Georges est seul à décrire cet ouvrage, mais sans le dater : « La sculpture de l’œuvre de Saint-Nicolas des Champs est de la main de M. Buyster. A chacun des deux côtés de l’œuvre, il y a deux grandes figures posées sur des piédestaux. L’une représente la Religion et l’autre la Sagesse. Au-dessus de la corniche, il y a deux anges qui tiennent un bas-relief de forme ronde où est représenté Saint Nicolas qui distribue trois bourses pour le mariage de trois filles nécessiteuses »12. L’architecture de cette église, commencée dès 1420, ne fut terminée qu’en 1615, mais on n’en connaît pas l’architecte13 . On sait que le retable du maître autel fut doté d’une Assomption de la Vierge peinte par Simon Vouet en 1629 et que Jacques Sarazin, dès son retour de Rome en 1628, sculpta pour ce même retable quatre véhéments anges en stuc d’esprit tout romain14 . Le banc d’œuvre fut-il entrepris à la même époque que le retable, dans un souci d’enrichir l’église d’un beau mobilier ? Ce n’est là qu’une supposition, car on manque de documents. L’église Saint-Nicolas des Champs aurait alors été le lieu de rencontre entre les deux sculpteurs. Le banc d’œuvre, toujours en place en 1750, fit l’objet de critiques acerbes de Caylus qui apprécie rarement l’art de Buyster : « C’est une très mauvaise chose tant en gros qu’en détail »15 . Peut-être n’existait-il déjà plus dans son état premier en 1786 lorsque Thiéry n’en décrit que « le dossier orné d’un ouvrage de serrurerie exécuté par le sieur Lucotte »16 . Le banc d’œuvre que l’on voit actuellement dans l’église est un ouvrage du XIXe siècle.

6 . Six Anges au maître autel de l’église des Carmélites de la rue Chapon, Paris (disparus)
1631

a. Deux grands Anges sur le fronton de l’autel

b. Deux Anges plus petits de chaque côté de l’autel

c. Deux Anges en forme de terme tenant des couronnes de fleurs

Bois doré

Le couvent avait été fondé en 1617 rue Chapon, à l’angle des actuelles rues de Montmorency et Beaubourg, et l’église fut édifiée de 1621 à 1625 par le maçon Jean Girard17.. Selon Guillet, les carmélites firent faire à Buyster « toute la sculpture en bois qui est au principal autel de leur église... On y remarque particulièrement quatre figures d’anges, dont il y en a deux grands sur le fronton de l’autel, deux plus petits sur les côtés, et deux grands termes aussi en forme d’anges qui tiennent des couronnes de fleurs ». Guillet ajoute que l’ouvrage a été doré18, ce qui est confirmé et détaillé dans le « Devis de dorure » du 2 septembre 163119où Philippe de Champaigne s’engage envers la prieure du couvent, sœur Marguerite du Saint Sacrement, à dorer, moyennant 1800 livres, « la table du grand autel, d’or bruny et d’or mat, ladite table contenant deux grands termes et anges posés sur des consoles, avec festons et testes de chérubins, lesquels termes supportent la corniche et ses dépendances, et au milieu Dieu le Père acompaigné de Chérubins, et au-dessus du fronton deux grands anges, et généralement toutes les dorures qu’il conviendra à ladite table ». Cet autel en bois fut remarqué par Caylus qui ajoute « qu’il est orné d’une façon contraire à la nature, ce qui est porté étant beaucoup plus fort que ce qui porte, quoique l’ornement soit ici fantastique cette altération d’un principe n’est jamais permise, du reste l’exécution en est bonne »20.

Simon Vouet peignit pour cet autel une Nativité qui selon Thiéry, fut gravée, par Dorigny21 ; la gravure que l’on connaît, datée de 1639, est en fait de Pierre Daret22 (le tableau fut détruit en 1944 et non photographié). Toutes ces figures d’anges en bois étaient particulièrement appropriées pour accompagner la Nativité peinte au tableau d’autel. Par ailleurs, Philippe de Champaigne peignit pour le chœur de l’église de nombreux tableaux et des fresques à sa voûte. L’église a été en grande partie démolie en 1914.

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6. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Statue priante de Madeleine de Crèvecœur
Marbre - H. : 130 cm
Soissons, Cathédrale Notre-Dame
Photo : Thierry Prat (1995)
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7. Figure priante de Madeleine de Crèvecœur, attr. (cathédrale de Soissons, Aisne) (ill. 6)
1634 ?
Marbre blanc
H. : 130 cm

Cette statue pose un double problème : celui de son attribution à Philippe de Buyster, celui de son identification avec Madeleine de Crèvecœur.

Le tombeau de Madeleine de Crèvecœur se trouvait à Saint-Germain l’Auxerrois dans la chapelle de la Madeleine, au fond du chevet à gauche : tombeau de marbre noir avec la statue de la priante en marbre blanc, agenouillée devant un livre que lui tenait un petit enfant aussi de marbre blanc et accompagnée de deux écussons armoriés sur les côtés23. Le texte de l’épitaphe apprend que ce furent René de Longueil, seigneur de Maisons, et Magdeleine Boullenc (ou Boulenc) de Crèvecœur son épouse qui firent ériger ce monument, peut-être en 163424. En dehors des anciens épitaphiers, il faut attendre la Révolution pour que soit évoquée à nouveau l’existence de ce monument, dont seule la statue de la priante fut transportée en 1794 au Musée des Monuments français25. Elle y porta le numéro 141, puis 161 et Alexandre Lenoir la désignait comme étant « la femme de Jacques Cœur », ou « la femme Cœur, représentée à genoux, intéressante par son costume, par Philippe Buyster »26. Lenoir est seul à formuler l’attribution à Buyster, dont il aurait peut-être lu le nom sur la plinthe, non conservée.

La statue fut supposée ensuite entrer au musée de Versailles le 18 mai 183427 et y rester jusqu’à ce que, en juillet 1894, l’église Saint-Germain l’Auxerrois en réclamât une restitution qui ne se fit pas ; elle se serait alors retrouvée au Louvre en 1897 (inv. L.P. 414)28. Pierre Chaleix en 1961 affirma que la statue du Louvre L.P. 414 était bien celle de Madeleine (et non Marguerite, comme on l’avait dit quand elle était à Versailles) de Crèvecœur, œuvre de Philippe de Buyster29.

Or parmi les statues qui, vers 1820, avaient quitté les Monuments français pour Versailles et ailleurs, il y eut des pertes d’identité et des confusions. Geneviève Bresc a démontré que la soi-disant Madeleine de Crèvecœur du Louvre était en fait la statue priante de Chrétienne Leclerc, provenant de son monument funéraire et de celui de son époux Charles Bailly, érigé dans l’église des Carmes déchaussés de Charenton, sculpté en 1628 par Simon Guillain30 et elle a suggéré que la véritable Madeleine de Crèvecœur se trouvait, selon toute vraisemblance, depuis 1821 dans la cathédrale de Soissons où elle était faussement dénommée Henriette de Lorraine d’Elbeuf, abbesse de Notre-Dame de Soissons de 1660 à 1669. Nous la suivons dans sa démonstration, jusqu’à preuve du contraire.

En effet, en 1812, Lenoir avait fait acheter pour le Musée des Monuments français trois statues de priantes : Catherine de Bourbon (†1594), sa sœur Marie de Bourbon (†1598) et Louise de Lorraine d’Aumale (†1643), à un certain M. Brayer, de Soissons, qui les avait lui-même acquises de l’ancienne abbaye Notre-Dame de cette ville31, statues qui furent inventoriées en 1816 sous quatre (!) numéros (569 à 572) et identifiées de façon erronnée comme étant Marie de Bourbon, Henriette de Lorraine, Marie-Gabrielle de La Rochefoucauld et Henriette de Lorraine d’Elbeuf, les trois dernières étant trois anciennes abbesses de Notre-Dame de Soissons32. Par décision du 24 décembre 1819, les trois « abbesses » furent expédiées à Soissons avec les épitaphes33. L’une d’entre elles, en marbres noir et blanc, mutilée, entra au musée de Soissons : c’est Catherine de Bourbon ; les deux autres furent placées dans la cathédrale de part et d’autre du portail d’entrée et pourvues d’inscriptions, mais qui ne leur convenaient pas (!) : l’une d’elles, aussi en marbres noir et blanc et portant sur la plinthe la signature de N. Guillain de Cambray, est selon toute probabilité Louise de Lorraine, seconde abbesse entre 1594 et 1643, année de sa mort34. Quant à la statue en marbre blanc posée symétriquement à cette dernière, elle ne saurait être une abbesse dont elle ne porte pas le costume ; ce n’est donc pas Henriette de Lorraine, abbesse entre 1643 et 1669, comme l’avait pensé Paul Vitry35. Il s’agit d’une femme âgée, vêtue d’un grand manteau serré à la taille avec des rabats sur la poitrine et coiffée de la cornette des veuves. Ne serait-elle pas, comme l’a suggéré Geneviève Bresc, la statue priante de Madeleine de Crèvecœur ?

Et peut-on, si l’on admet cette première identification, suivre Lenoir et attribuer cette statue à Buyster ? Les seules œuvres de comparaison possibles de Buyster, le Tombeau du cardinal de La Rochefoucauld (n. 31), le triple Monument des Laubespine (n. 30), seraient de plus de vingt ans postérieurs, mais pourtant la statue de Soissons présente une certaine parenté avec ces œuvres, tant dans le modelé ferme et sensible du visage – qu’on peut observer dans celui de Marguerite de La Châtre, épouse de Guillaume de Laubespine – que dans le traitement ample du manteau avec ses creux et sa belle chute – que l’on retrouve dans l’extrémité du manteau du cardinal de La Rochefoucauld soutenu par l’ange – , dans les mains sagement jointes aux doigts un peu séparés, aux phalanges bien articulées, enfin dans le caractère réaliste sans excès ni dureté de l’ensemble. Les cheveux sont coiffés en mèches ondulées et parallèles, selon une mode que l’on retrouve par exemple dans le priant d’Anne Guéhier de Nicolas Guillain, datant de 1626.

Madeleine de Crèvecœur qui avait épousé successivement Benoît Milon en 1564, puis, devenue veuve en 1593, Nicolas Chevallier en 1595, mourut le 23 décembre 1629, âgée d’au moins 80 ans, ce qui correspond bien à l’âge de notre priante. Elle léguait à sa petite nièce Madeleine Boullenc la terre de Wideville dont elle était usufruitière. Le tombeau fut commandé peut-être, comme on l’a dit, en 1634, et dans tous les cas, entre 1630 et le 11 avril 1636, jour du décès de Madeleine Boullenc36. Si Buyster en est bien l’auteur, ce pourrait être là le premier contact qu’eut René de Longueil avec l’artiste qui sera l’un des principaux sculpteurs de son château de Maisons vers 1643. Dans les années 30, Buyster semblait plutôt connu des communautés religieuses de la capitale. Vers 1636, Claude de Bullion va l’employer à sculpter un grand nombre de statues sous la direction de Sarazin au château de Wideville qu’il avait précisément acheté, dès 1630, à Madeleine Boullenc. On est dès lors tenté de penser que Buyster s’était fait connaître d’un certain milieu d’amateurs. Cette statue serait la première œuvre à notre connaissance qu’il ait sculptée en marbre. Le prie-Dieu devant lequel elle est agenouillée à Soissons n’est pas celui que sculpta Buyster ; ainsi que nous l’avons dit, il consistait, selon une formule plus originale, en un petit enfant en marbre blanc tenant un livre ouvert.

8. Modèles pour le Carmel de Pontoise, Val-d’Oise (disparus)
1635

Pour avoir fourni des modèles aux carmélites de Pontoise et effectué quelques voyages, Buyster reçut la somme de 51 livres par l’intermédiaire de Francesco Bordoni qui restitua à Buyster deux de ses modèles37 (doc. 3). Le Carmel de Pontoise, le second établi en France, fondé en 1605 par mère Anne de Jésus (Anne de Lobera), eut son église construite en 1610. Madame Acarie qui joua un rôle important dans l’introduction en France des carmélites réformées de sainte Thérèse et dans la création du Carmel de Pontoise, y était morte en odeur de sainteté en 1618 ; son tombeau, dressé dans cette église, fut commandé en 1626 à Francesco Bordoni, monument avec deux statues de la défunte en priante ; il a fait l’objet d’une étude bien documentée de Pierre Chaleix qui, cependant, ignorait l’intervention de Buyster dans ce couvent neuf ans plus tard38.

On constate ainsi que Bordoni continue en 1635 à être sollicité par ce couvent. Buyster était connu de l’ordre des carmélites, ayant travaillé pour elles rue Chapon, mais il l’était également de Bordoni, son voisin aux Tuileries. Les années autour de 1635, sous le priorat de mère Marie de Saint-Joseph, sont prospères : le couvent bénéficiait de la protection du roi Louis XIII qui l’érigea en fondation et, après l’épidémie de peste de 1634, les dons se multiplient ; on construit et décore plusieurs ermitages dans son enclos ; les reliques affluent et de nombreux reliquaires sont offerts39 . Mais on ne sait à quel ouvrage précis étaient destinés les modèles de Buyster.

9. Saint Roch consolé par un ange pour l’église des Quinze-Vingt, Paris (disparu)
1636 ? (entre 1633 et 1636)
Groupe en pierre
H : env. 160 cm

L’hôpital des Quinze-Vingt et son église rue Saint- Nicaise avaient été fondés par saint Louis. Le groupe de Buyster fut posé à l’autel de la Vierge. Chaleix suggère de le dater de 1633, année où sévissait une épidémie de peste40 ; mais le 31 octobre 1636, il faut remarquer que Buyster achetait un bloc de pierre de 17 pieds cubes qui pouvait était destiné à ce groupe41 (doc. 4). L’église était fréquentée par de très hauts dignitaires de la cour et de riches bourgeois. La chapelle de la Vierge, administrée par la Confrérie royale de la Vierge, et dédiée à saint Sébastien et saint Roch, était une chapelle latérale de la nef. Le groupe de Buyster est ainsi décrit par Guillet : « deux figures de pierre, l’une représentant Saint Roch, qui a cinq pieds de hauteur, l’autre qui est plus petite représente un ange qui console saint Roch sur le mal qu’il souffre »42. En 1727, la confrérie enrichira l’autel de deux autres statues de Saint Roch et de Saint Sébastien et d’une Vierge en relief au milieu43. Le groupe de Buyster était encore en place vers 1750, quand Caylus porte sur lui un jugement sévère : « court, mauvais et par bonheur il commence à être mutilé »44 . L’église des Quinze-Vingt disparut en 1799 quand l’hôpital fut transféré au faubourg Saint-Antoine.

10. Sculptures à Wideville (Yvelines) pour Claude de Bullion
1636-1647

Guillet de Saint-Georges permet de comprendre le rôle important que joua Buyster au service de Claude de Bullion dans la statuaire de Wideville. C’est le premier chantier, à notre connaissance, pour lequel le sculpteur travaille sous la direction de Jacques Sarazin, mais nous pensons que Buyster y fut employé à deux périodes bien distinctes : la première où ses créations sont soumises non seulement aux dessins de Sarazin, mais aussi à sa manière très ample non sans lourdeur ; la deuxième une décennie plus tard au cours de laquelle, sans renier une inspiration qu’il doit en partie au maître, il sait aussi s’en dégager et faire œuvre originale. Le domaine de Wideville, situé dans les Yvelines sur la commune de Davron, existe toujours mais sensiblement modifié. Il a fait l’objet d’études bien documentées. Il n’en demeure pas moins in situ quelques œuvres problématiques que nous évoquerons à la fin de cette notice, qui ont peut-être également été exécutées par Buyster.

a. Allégories (parc de Wideville)
1636-1639
Statues en pierre
H. moyenne : 240 cm

« M. de Bullion, surintendant des finances, l’employa au château de Wideville, auprès de Poissy. Il y fit sur des sujets allégoriques plusieurs figures de pierre grandes comme le naturel »45.

Le décor sculpté à Wideville concernait principalement celui de la façade du château et, dans les jardins, celui d’une grotte d’architecture et de quatre murs qui fermaient un enclos devant cette grotte. On sait par Catherine Grodecki que le château de Wideville avait été construit pour Benoît Milon en 1580-84 par le maître maçon Denis Fleury probablement sur les dessins de Jacques Androuet du Cerceau. Claude de Bullion l’acheta le 29 septembre 1630 et y fit des embellissements46. Quant à la grotte avec son enclos, elle fut édifiée pour Bullion aux termes du marché du 31 juin 1635, par le maçon Martin de la Flèche travaillant sur les dessins de Thomas Francine47. Ce marché nous permet de savoir que dix-huit niches en pierre étaient creusées dans quatre murs fermant l’enclos devant la grotte : il y en avait cinq sur chacun des côtés longs, quatre encadrant l’entrée sur la face extérieure du mur d’entrée, et quatre dans les murs du fond de chaque côté de la grotte.

C’est Sarazin qui présida au décor sculpté de l’intérieur et de l’extérieur de la grotte elle-même et très certainement à celui des murs. En ce qui concerne la grotte assez bien conservée, Sarazin est sans doute responsable du décor de sa façade, en pierre, même s’il ne l’a pas nécessairement exécuté lui-même (divinités fluviales, mascarons) ; et on reconnaît unanimement sa main dans le décor en stuc à l’intérieur : sur les longs côtés de la corniche, encadrant les deux tableaux peints à fresque par Simon Vouet, il sculpta en demi-relief deux Faunes et deux Faunesses assis, et sur les petits côtés, deux fois deux Putti tenant des écussons (ces derniers peut-être avec l’assistance de Van Opstal) ; enfin trois niches devaient contenir des figures en ronde-bosse, mais elles sont vides.

Les dix-huit niches des murs de l’enclos furent garnies de dix-huit statues.

En 1731, le château appartenait au comte d’Esclimont, arrière-petit-fils de Claude de Bullion, qui décrit le pavillon de la grotte garni « des deux côtés en avant par deux murs de briques qui renferment des statues de pierre en mauvais état ». Cela signifie que le mur de l’entrée avec ses quatre statues n’existait déjà plus. En 1819, la duchesse d’Uzès ordonna de démolir ces murs restant et « d’abattre les quatorze statues, de les transporter dans les fossés derrière la grotte, les couvrir ». A la fin du XIXe siècle, le comte de Galard, alors propriétaire des lieux, les exhuma : un certain nombre de statues à peu près entières, un peu cassées, furent alors sommairement restaurées, et sept furent juchées sur des piédestaux dans le parc48.

Les débris des autres statues, amoncelés près du pavillon à l’entrée du parc du côté de l’église, ont été décrits par plusieurs historiens : M. Digard en a dénombré une dizaine, parmi lesquels elle reconnaissait un buste de Diane avec le carquois et l’arc, et un lion au bas d’une draperie. M. Charageat a aussi repéré les morceaux de trois statues. Enfin en 1967, Chaleix a dénombré les restes d’au moins six statues différentes. Hélas ! Rien n’en a été photographié et ces restes semblent avoir été mis à la décharge. Du moins nous a t-on affirmé (en 1990) que de tels débris n’existaient pas.

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7. Pierre Daret (1604-1678)
d’après Jacques Sarazin
(1592-1660)
Vénus et un Amour, ou Ver,
Gravure, 1642
Paris BnF
Photo : BnF
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8. Pierre Daret (1604-1678)
d’après Jacques Sarazin
(1592-1660)
Diane et un chien, ou Hiems
Gravure, 1642
Paris BnF
Photo : BnF
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Selon Guillet, Sarazin avait sculpté pour le château de Bullion quatre figures en pierre représentant les Saisons49 qui n’existent plus, mais dont au moins trois d’entre elles sont connues, l’une par un dessin autographe de Sazazin (Bacchus) et les autres par trois gravures de Daret datées de 1642 Vénus et l’Amour (ill. 7), Diane (ill. 8), Bacchus, chacune comportant la légende : Opus Iacobi Sarazin in Aedibus D. de Bullion a Videville ; la quatrième de cette série, une Cérès, se trouvant, selon la légende de la gravure, au château d’Hesselin à Chantemesle). Les trois femmes, plantureuses, opulentes, avec une tête relativement petite, sont bien dans la manière de Sarazin, un Sarazin marqué à la fois par l’étude de l’antiquité et par sa longue collaboration avec Simon Vouet, manière qu’il a manifestée aussi dans ses frises en relief de l’hôtel Jacquelin à Paris, connues par les gravures de Michel Dorigny. Le même esprit préside aux sept des quatorze statues déterrées par le comte de Galard et remontées sur des socles qui, personne n’en doute plus, sont les statues de Buyster travaillant sous la direction de Sarazin. Elles offrent le même canon avec un corps plantureux et une tête assez petite, la même allure monumentale, le même ample drapé de lourds tissus profondément creusés.

Ces sept figures symbolisent des allégories de Vertus ou les Eléments. :

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9. Philippe de Buyster (1595-1688)
Le Feu, ou Amalthée
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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10. Philippe de Buyster (1595-1688)
Le Feu, ou Amalthée
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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1. Le Feu, ou Amalthée (ill. 9 et 10). La nymphe caresse sa chèvre, dressée à son côté. Elle est chaussée de brodequins ; une draperie dévoile son torse, son ventre et ses jambes. Etant donné que la chèvre Amalthée avait nourri Jupiter enfant, ce serait peut-être une allégorie du Feu dont Jupiter est le symbole (de même que Junon symbolise l’Air, et Cybèle la Terre).

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11. Philippe de Buyster (1595-1688)
La Prudence
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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12. Philippe de Buyster (1595-1688).
La Prudence,
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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2. La Prudence (ill. 11 et 12). C’est une toute jeune fille dont une légère draperie dévoile la plus grande partie du corps. En 1934, elle était décrite se regardant dans un miroir par Marguerite Charageat qui lui donnait curieusement le nom de Vénus, probablement parce qu’elle est très comparable à la statue de Vénus et l’Amour de Sarazin connue par la gravure de Daret (ill. 7) : même morphologie, même attitude, et même draperie traitée en écharpe s’enroulant autour de l’avant-bras et des hanches et dénudant le corps et les jambes, draperie plus linéaire dans la statue de Buyster que sur la gravure d’après la Vénus de Sarazin. Aujourd’hui, cette Prudence a perdu le bras gauche et l’avant-bras droit, et donc le miroir.

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13. Philippe de Buyster
(1595-688)
L’Amitié
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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14. Philippe de Buyster
(1595-1688)
L’Air ou Junon
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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3. L’Amitié (ill. 13). Cette nymphe est vêtue d’une tunique maintenue par une ceinture sous les seins et une cordelette sous le ventre, et d’un manteau, vêtements qui dégagent la poitrine et les épaules et dont elle soulève l’extrémité de la main gauche ; elle tient fermement la branche d’un tronc d’arbre sec agrippé à un rocher. Charageat l’a dénommée L’Amitié, et en effet, selon Ripa, Iconologia, l’Amicitia est montrée « scalza, la spalla sinistra e il petto ignudo » et « abbraccia un olmo seco circondato di una vite verde ».

4. L’Air, ou Junon (ill. 14). Vêtue d’une robe attachée par une ceinture sous sa poitrine qui est nue, enveloppée d’un vaste manteau, coiffée d’un diadème, elle tient de sa main droite le foudre de Jupiter ; un paon se tient à sa gauche. Sa main gauche est brisée. Elle peut symboliser deux Eléments à la fois : le Feu et l’Air.

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15. Philippe de Buyster
(1595-1688)
La Diligence
Pierre - H.env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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16. Philippe de Buyster (1595-1688)
La Diligence
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo Thierry Prat (1989)
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5. La Diligence (ill. 15 et 16). Un manteau à galon brodé dégage son torse corseté et serré par une ceinture. Elle est coiffée d’un heaume empanaché. Elle tient dans la main droite un rameau d’olivier, mais son avant-bras gauche est brisé depuis le coude. Un coq l’accompagne. Charageat la dénommait Minerve. Elle a subi de malencontreuses restaurations au bras droit, dans la tunique et dans la jambe droite.

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17. Philippe de Buyster (1595-1688)
La Terre, ou Cybèle
Pierre - H. env. 215 cm.
Wideville, parc du château
Photo : Thierry Prat (1989)
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6. La Terre, ou Cybèle (ill. 17). Enveloppée d’une ample draperie à partir des hanches, tenant une pomme de pin et un épi de maïs, elle est accompagnée d’un lion couché à ses pieds. La tête de Cybèle et la tête du lion ont disparu. Charageat (1934) décrivait cette Cybèle ayant le chef couronné d’une tour.

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18. Philippe de Buyster
(1595-1688)
L’Abondance
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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19. Philippe de Buyster
(1595-1688)
L’Abondance
Pierre - H. env. 240 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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7. L’Abondance (ill. 18 et 19). Enveloppée dans une draperie et l’épaule droite curieusement couverte d’une peau de bête, elle tient une corne d’abondance remplie de fleurs et de fruits. La tête semble avoir été refaite.

Le traitement sommaire du dos de ces sept statues vient du fait qu’elles décoraient des niches. Les quatre premières, la huitième et la neuvième se ressemblent : même morphologie du visage charnu, presque carré, avec le nez court et droit, la bouche étroite, les yeux un peu enfoncés, le menton bien dessiné, les cheveux séparés par une raie médiane en deux bandeaux lâches retenus derrière en chignon ou en une longue queue ; le visage de la cinquième, coiffé du heaume, dessine un ovale un peu plus allongé. Dans toutes ces statues, les membres sont trapus et ronds. Les seins sont ronds et haut placés, souvent nus, dégagés au-dessus d’une ceinture ou d’un corselet. La cinquième et la septième statue esquissent le même mouvement volontaire de marche en avant. La troisième se déhanche. Les draperies, amples, figurant de lourds tissus, sont traités avec variété et animation.

b. Deux enfants jouant avec une chèvre (disparus)
Vers 1640
Groupe en marbre

« D’un seul morceau de marbre une chèvre et deux enfants, un des enfantz est monté sur une chèvre et se joue avec l’autre qui est à demi renversé et qui lui tend les bras. Ce groupe est fort étudié et bien fini »50. Sujet à la mode depuis les Bacchanales peintes par Poussin et modelées par Du Quesnoy51 à Rome vers 1625, qui durent marquer Sarazin qui s’y trouvait encore ; en effet il traita ce thème dans son célèbre groupe de marbre des Enfants à la chèvre qu’il signa et data de 1640 et qui se trouvait chez Jacques Bordier dans son château du Raincy, avant que le roi ne le lui achète52. Sarazin montre deux enfants jouant avec une chèvre, l’un est Bacchus, coiffé d’un pampre, debout derrière l’animal, l’autre est assis un genou en terre essayant d’obliger la chèvre à manger une grappe de raisin. Le groupe de Buyster, donc différent, traité probablement vers la même époque, apparaît comme une variation autour de ce thème ; Buyster le répéta peu après pour Gilles Regnard (n. 16). Claude de Bullion a pu lui commander ce groupe à la toute fin de sa vie, car en octobre 1639 il faisait encore construire à Wideville des pavillons et des belvédères, une serre, une galerie et deux volières. On ne sait ce que devint le groupe de Wideville qui n’est jamais cité par la suite, mais dont la composition connut un vrai succès.

c. Quatre statues (niches à la façade du château sur jardin)

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20. Philippe de Buyster
(1595-1688)
Jeune fille franchissant un torrent
Pierre- H. env. 160 cm
Wideville, Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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21. Philippe de Buyster (1595-1688)
Flore
Pierre - H. env. 160 cm
Wideville, Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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1. Jeune Fille franchissant un torrent (ill. 20)

2. Flore (ill. 21)

3. Femme voilée regardant vers la droite (ill. 22)

4. Femme voilée regardant vers la gauche (ill. 23)
Avant 1647
Pierre
H. approximative : 160 cm

Terrasses irrégulières avec de grosses stries horizontales

La statuaire de Wideville ne se limite pas aux œuvres que nous avons évoquées ci-dessus, et Buyster peut avoir été impliqué dans d’autres tâches que celles citées par Guillet de Saint-Georges. Ainsi, cinq statues d’Allégories féminines posent encore bien des problèmes sur lesquelles nous suggérons une solution. Ce sont les quatre statues dans les niches de la façade postérieure du château, et, dans un bosquet, une Flore.

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22. Philippe de Buyster
(1595-1688)
Femme voilée regardant vers la droite
Façade postérieure

Pierre - H. env. 160 m
Wideville, Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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23. Philippe de Buyster
(1595-1688)
Femme voilée regardant vers la gauche
Façade postérieure
Pierre - H. env. 160 m
Wideville, Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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Nous avons vu que, selon Guillet, Sarazin avait sculpté quatre groupes illustrant les Saisons à Wideville, restitués par quatre gravures de Daret : Vénus et Amour que Daret appelle Ver (ill. 7), Bacchus et enfant satyre qu’il appelle Autumnus, Diane et un chien qu’il nomme Hyems (ill. 8), et enfin Cérès accompagnée d’un enfant et d’un serpent qu’il nomme Estas, ce quatrième groupe, selon la légende de Daret, se trouvant à Chantemesle, le château d’Hesselin. Guillet de Saint-Georges, en rédigeant sa vie de Sarazin lue à l’Académie en 1689, longtemps après la mort du sculpteur, a probablement été trompé par les noms de Saisons conférés par Daret, car en principe, Vénus ne symbolise pas plus le Printemps que Diane l’Hiver. Et Cérès, si on le suit, aurait été destinée à Chantemesle et non à Wideville. Mariette53 a décelé là une supercherie du graveur qui aurait constitué une série factice de Saisons afin de pouvoir plus facilement la vendre. Quoi qu’il en soit, Guillet ne précise pas en quel endroit de Wideville les groupes de Sarazin furent posés. « In Aedibus D. de Bullion a Videville », écrit Daret dans la légende : veut-il par là signifier dans le château lui-même, à l’intérieur, ou bien en un autre lieu du domaine ? M. Digard54 a pensé que les statues des prétendues Saisons de Sarazin n’étaient autres que celles qui se trouvent dans les niches de la façade du château sur jardin, même si seulement une des quatre statues rappelle une des quatre gravures de Daret, et même si leur traitement plastique s’accorde mal avec le style de Sarazin.

Pour notre part, nous suggérons que les quatre groupes de Sarazin tels que les a gravés Daret, proches de l’esprit des Allégories de Buyster, mais plus imposants parce que ce ne sont pas de simples statues, ne sauraient être identifiés avec les statues des niches à la façade postérieure du château. Leur ampleur interdit d’avoir pu les placer dans ces niches. Seul l’un de ces groupes, celui de Diane, ressemble à l’une d’entre elles. Les groupes de Sarazin ont dû plutôt être placés à l’entrée de l’enclos de la Grotte, de part et d’autre de cette entrée, sur la face extérieure du mur et donc très en vue, ce qui serait normal pour un artiste du renom de Sarazin. Ce mur et la statuaire qui l’accompagnait n’existaient plus en 1731, le Mémoire daté de cette année là ne parle que de 14 statues et des murs latéraux, alors qu’il y avait à l’origine 18 niches et un mur de façade. On ne sait rien de plus sur le sort réservé à ces groupes.

Alors que penser des quatre statues qui se trouvent actuellement dans les niches de la façade du château, deux dans les niches de l’étage supérieur, et deux dans les niches du premier étage ?

Les deux premières, plus jeunes, plus dénudées, plus robustes, sont liées au monde de la nature. Les deux autres, des femmes enveloppées dans des voiles et de longues robes, sont plus méditatives.

La Jeune Fille et la Flore tirent respectivement leur inspiration de deux antiques alors bien connues : la Diane à la biche et la Flore Farnèse (gravée par Perrier, Segmenta, 62). La double tunique de la Jeune Fille franchissant un torrent dont les jambes sont couvertes pourrait être un emprunt à la Prisonnière barbare (appelée plus tard Thusnelda, également gravée par Perrier, Segmenta, 76). Cette-même statue rappelle en outre indéniablement par son attitude la Diane de Sarazin telle que l’a gravée Daret évoquée ci-dessus. Elle semble enjamber un torrent (ou des nuages ?), sa tunique claquant au vent et se plaquant sur sa cuisse pour signifier une marche rapide.

La Flore, elle, se déhanche nettement, reposant sur sa jambe gauche et avançant le genou droit ; elle tient d’une main une branche fleurie, et de l’autre l’extrémité d’une tige qui a été brisée. Digard a cru reconnaître des cornes au-dessus de ses oreilles, mais il s’agit certainement de l’amorce d’un motif végétal cassé décorant la couronne posée sur ses cheveux. Le canon, la typologie, apparentent ces deux statues aux Allégories de Buyster (n. 10 a 1-7) : visage très plein, petit nez droit (refait ou recollé pour Flore), bouche étroite, yeux un peu enfoncés, seins ronds dénudés, membres ronds et trapus, ceinture sous la poitrine. Le drapé des tuniques, finement plissé ou épousant de près le corps, est plus léger que les lourdes robes des Allégories, mais la tunique sur les jambes de Flore ressemble à celle de l’Amitié (ill. 13). Trente ans plus tard, au rondeau de Versailles, Buyster, s’inspirant encore une fois de la Flore Farnèse, aboutira avec sa Nymphe (n. 41) à une création assez proche de cette statue.

La Femme voilée regardant vers la droite, d’une typologie un peu différente, n’en offre pas moins un canon, une morphologie, une attitude, un vêtement, un rythme dans lesquels nous reconnaissons la manière de Buyster. La façon de laisser deviner les formes du corps et des jambes sous la robe dans un très léger déhanchement se retrouve dans la statue de l’Amitié et dans la Flore. Sarazin n’est peut-être pas étranger à sa conception, car il y a dans son attitude quelque chose de la Madeleine sculptée par Sarazin à la même époque pour Séguier (aujourd’hui à Saint-Joseph des Carmes). Sa tête a peut-être été refaite au XIXè siècle (trace de cassure bien visible à la base du cou).

La Femme voilée regardant vers la gauche qui lui fait symétrie dans une attitude inversée est peut-être aussi du ciseau de Buyster, mais la tête avec son curieux diadème a dû elle aussi être refaite à la fin du XIXe siècle (même trace de cassure à la base du cou), conférant à la statue un caractère de mièvrerie presque troubadour très éloigné de la manière de Buyster.

En conclusion, c’est à Buyster que nous attribuons ces quatre statues, un Buyster moins dépendant de Sarazin que pour les Allégories, mais néanmoins influencé par lui.

Or, le 21 octobre 1647, Buyster donnait quittance à madame de Bullion de 100 livres, reliquat de ce qu’elle lui devait encore pour quatre figures55 (doc. 5). Depuis le décès de son époux Claude de Bullion, le propriétaire de Wideville, survenu en décembre 1640, sa veuve Angélique Faure dut régler plusieurs années durant diverses dépenses engagées soit par son défunt époux, soit par elle-même. Les quatre statues dans les niches de la façade du château de Wideville pourraient correspondre à ce payement.

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24. Philippe de Buyster (1595-1688)
Flore
Pierre - H. 155 cm
Wideville, parc du Château
Photo : Thierry Prat (1989)
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Façade de la Grotte de Wideville
25. Façade de la Grotte de Wideville
Photo : Thierry Prat (1989)
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d. Flore (parc de Wideville) (ill. 24)
Pierre
H : 155 cm y compris la terrasse

Elle se dresse, isolée, dans un bosquet où personne jusqu’à présent ne semble l’avoir remarquée. La terrasse, d’une découpe carrée très régulière, est striée horizontalement. Couronnée de fleurs, un bouquet à la main, tenant de l’autre un pan de son manteau, elle s’avance dans un mouvement presque dansant. Sa robe, retenue au-dessus de la taille par une ceinture, s’anime légèrement sur son corps. Nulle monumentalité dans cette création gracieuse qui ne rappelle en rien l’influence de Sarazin. Par sa vivacité, elle présente un autre aspect de Buyster qu’il a manifesté plus tard au Val-de-Grâce (Anges de la Chapelle du Saint-Sacrement, ill. 119), aux Tuileries (La Religion ill. 144-145), au Rondeau de Versailles (Joueuse de tambour et Nymphe, connues par la gravure, ill. 133-134). Il s’agit peut-être d’une commande plus tardive de la veuve de Claude de Bullion, Angélique Faure, qui meurt en 1664.

e. Autres ouvrages

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26. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Fleuve
Ronde bosse, pierre
Façade de la Grotte de Wideville
Photo : Thierry Prat (1989)
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27. Attribué à Philippe de Buyster (1595-1688)
Nymphe fluviale
Ronde-bosse, pierre
Façade de la Grotte de Wideville
Photo : Thierry Prat (1989)
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Chaleix propose quelques sujets de réflexion dont dont nous reprenons ici l’essentiel56 En façade de la Grotte, un Fleuve et une Nymphe fluviale (ill. 25, 26, 27) s’allongent de part et d’autre de l’attique central : leur état de dégradation rend difficile d’y reconnaître la main de Buyster sans pour autant l’écarter.

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28. Atelier de Jacques Sarazin (1592-1660)
Mascaron grotesque
Bas-relief, pierre
Façade de la Grotte de Wideville
Photo : Thierry Prat (1989)
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29. Atelier de Jacques Sarazin (1592-1660)
Mascaron grotesque
Bas-relief, pierre
Façade de la Grotte de Wideville
Photo : Thierry Prat (1989)
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Deux Mascarons grotesques (ill. 28, 29) dont le système pileux : cheveux, sourcils, moustache et barbe sont des congélations, timbrent le cintre des baies ; ils sont semblables à ceux qui timbrent l’arche d’un petit pont près du château ; Chaleix n’y reconnaît pas l’alacrité du ciseau de Buyster. Enfin l’église du village voisin de Davron, qui bénéficia des libéralités des Bullion, est ornée en deux endroits de Chérubins : d’une part dans la chapelle de Sainte Madeleine, au-dessus d’un fronton d’autel en bois, d’autre part au-dessus du portail où l’on voit, très dégradés, deux chérubins en pierre dans des nuées et des rayons ; il est possible que Buyster en soit l’auteur.

Suite du catalogue raisonné (2e partie)


Françoise de la Moureyre, jeudi 25 octobre 2007


Notes

1Guillet, p. 280.

2Chaleix, p. 17.

3Guillet, p. 280-81 ; Chaleix, p. 22-23 (nous ne suivons pas ses conclusions).

4Jacques Ciprut, « Œuvres inconnues de Clément Métezeau », BSHAF, 1955, p. 143.

5Millin, Antiq. nat., 1790, I, p. 8.

6Caylus.

7Arch. nat., L 946.

8Guillet, p. 281 ; Caylus ; Chaleix, p. 24.

9Bibliothèque Mazarine, ms. 3334 : « Chronique du monastère roïal de Saint Bernard des Feuillants » ; Dubreul-Malingre, 1640, III, p. 777 ; Le Maire, Paris, 1698, I, p. 535 ; Brice, 1725, II, p. 276 ; Thiéry , I, 1786, p. 113 ; Millin, Antiq. nat., I, 1790, p. 12. Voir aussi Braham & Smith, p. 191-92.

10E.J. Ciprut, « Œuvres méconnues de François Mansart », GBA, janvier 1665, p. 40 ; François Mansart, génie de l’architecture, p. 101-103, notice de Claude Mignot, qui a identifié et reproduit le dessin de 1623, pl. 76, Cab. des dessins du musée du Louvre, RF 5178 ; François Mansart. Bâtiments, p. 371-376, avec la retranscription des marchés. Le 22 novembre, Guillain donne quittance pour 1800 livres avant l’achèvement de ses ouvrages, MCAN, CXVIII, 846.

11MCAN, X, 57, résumé dans Fleury, Min. Centr., p. 103.

12Guillet, p. 285 ; Chaleix, p. 110-11.

13Boinet, Égl. par., I, 1958, p. 320.

14« Sarazin », Cat. expo., 1992, p. 25.

15Caylus.

16Thiéry , Guide, 1786, I, p. 544.

17Devis de construction et d’augmentation du 14 juin 1621, BHVP, NA, Ms. 184. Sur l’histoire du couvent, Biver, « Le Carmel de la Sainte-Mère de Dieu dit le couvent de la rue Chapon ou le Petit Couvent », Abbayes, monastères et couvents de femmes, 1975, p. 75-79

18Guillet, p. 285.

19Devis passé devant le notaire Herbin et publié par Paul Lacroix, « Documents inédits sur les artistes français. III. Devis des peintures de Philippe de Champaigne aux Carmélites de Paris », Revue universelle des Arts, I, 1855, p. 434-38. Lacroix confond le couvent de la rue Chapon avec le Grand couvent de la rue Saint-Jacques.

20Caylus ; Chaleix, p. 116, ne s’étend pas sur cet ouvrage, se contentant de citer Caylus.

21Thiéry, Guide, 1787, p. 76.

22Catalogue de l’exposition « Simon Vouet », Paris, Grand Palais, 1990-91, p. 128 (notice de Jacques Thuillier).

23Sur l’histoire du tombeau jusqu’en 1818, cf. Verlet, Epitaphier, 1974, V 1, p. 126-28. Inscription dans les recueils manuscrits d’épitaphes de la BnF, ms. 8217, 8219 et 516, et de la BHVP. Voir aussi Nicolas-Michel Troche, « Histoire et monographie de l’église ci-devant collégiale, actuellement paroissiale Saint-Germain l’Auxerrois », BHVP, ms. 428, fol. 242.

24René de Longueil et Madeleine Boullenc fondèrent aussi une messe quotidienne à perpétuité pour le repos de l’âme de Madeleine de Crèvecœur par contrat passé devant les notaires Marion et Plastrier le 11 juillet 1634 ; ce contrat a disparu de l’étude Plastrier (ét. LVI au MCAN, très déficitaire pour ces années, et dont le répertoire a également disparu). Il n’est pas certain que le marché pour l’exécution du monument ait été mentionné dans le contrat de la fondation de messe. L’étude de l’autre notaire Marion, qui est le notaire habituel de René de Longueil (ét. CXV au MCAN), ne comporte pas non plus la mention de ce marché, qui ne figure pas davantage dans l’inventaire après décès de René de Longueil (9 septembre 1677, MCAN, CXII, 168).

25Arch. Mus. Mon. fr., II, 196.

26Elle est ainsi mentionnée dans différentes éditions de Lenoir, Mon. fr., 1795, p. 28, n° 141 ; an VI, n° 161 ; an X (1802), p. 247, n° 161 ; an XI (1803), p. 217, n° 161 ; an XIII (1805), p. 193, n° 161 ; 1810, n° 161. Le nom de Buyster est précisé dans les éditions de l’an VI, de l’an X, de l’an XI, et de 1810.

27Soulié , Mus. Vers., éd. de 1854, 1859, 1882, n° 331 ; Soulié pense rétablir l’identification de la statue entrée à Versailles sous le nom d’Isabelle Bureau, femme de M. Geoffroy Cœur, échanson de Louis XI, grâce aux inscriptions lues par Guilhermy : il s’agirait de Marguerite (en fait Madeleine) de Crèvecœur, morte le 23 décembre 1629.

28Arch. Mus. Mon. fr., III, 264 ; Barbet de Jouy, catalogue de 1897, n° 517 : « Marguerite de Crèvecœur, de Philippe de Buyster ».

29Pierre Chaleix, « Recherches sur la statue de la priante actuellement dénommée Marguerite de Crèvecœur », BSHAF, 1961, pp. 29-37 ; Id., Philippe de Buyster, 1967, pp. 66-73.

30Contrat passé entre Chrétienne Leclerc et Simon Guillain le 31 juillet 1628. Voir le panneau (de G. Bresc) placé sur la statue du Louvre, inv. L.P. 414 ; cf. aussi G. Bresc-Bautier, « Thomas Boudin, sculpteur du roi », Revue du Louvre, 1979-2, p. 96, et Musée du Louvre. Sculpture française. II- Renaissance et Temps modernes, Paris, 1998, II, p. 416.

31Arch. Mus. Mon. fr., I, 416.

32Ibid., III, 214, 215.

33Ibid., III, 311.

34Paul Vitry, « Le sculpteur Nicolas Guillain dit Cambray », Revue archéologique, 1899, pp. 15-18.

35Ibid. Il y eut une grande confusion à Soissons quand les statues arrivèrent avec des épitaphes qui furent placées en dépit du bon sens. La statue d’Armande-Henriette de Lorraine, abbesse entre 1669 et 1684, passait en 1855 pour être mutilée, dans un débarras de la cathédrale (Roquet, Notre-Dame de Soissons, son histoire, ses églises, ses tombeaux, ses abbesses, Paris, 1855).

36Sur Madeleine de Crèvecœur et son premier époux, Benoît Milon, cf. Catherine Grodecki, « La construction du château de Wideville et sa place dans l’architecture française du dernier quart du XVIème siècle », Bulletin monumental, 1978, p. 136-175, en particulier note 12 ; Lesort et Verlet (cités note 1) ; Chaleix (cité note 7).

37Quittance du 19 avril 1635, MCAN, XLII, 87 (doc. 3)

38Pierre Chaleix, « Madame Acarie fondatrice des carmélites réformées de France. Son tombeau à Pontoise par Francesco Bordoni », Mémoires de la Société historique et archéologique de Pontoise, du Val d’Oise et du Vexin, LXVI, 1976, pp. 62-76. Marché du 24 juin 1626, MCAN, CIX, 150.

39Chanoine Pierron, « Jeanne Séguier, en religion Jeanne de Jésus, carmélite à Pontoise », Mémoires de la Société historique et archéologique de l’arrondissement de Pontoise et du Vexin, XXX, 1910, pp. 113-236 ; Pierron s’appuie sur les Chroniques du Carmel de Pontoise.

40Chaleix, p. 111.

41Vente du 3 octobre 1636, MCAN, CV, 397.

42Guillet, p. 281.

43BHVP, ms. 911885, « Pièces et instructions à l’usage de la confrérie royale des Quinze-Vingt » ; Léon Legrand, « Les Quinze-Vingt depuis leur fondation jusqu’à leur translation au faubourg Saint-Antoine », Paris, Île-de-France,Mém., XIII, 1886, p. 21 et suiv.

44Caylus.

45Guillet , p. 283. M. Digard, Jacques Sarrazin ; 1934 ; Chaleix, chap. VI, p. 32-38 ; « Sarazin », cat. d’expo. 1992, p. 29-31, 81, 82 n° 2.

46C. Grodecki, « La construction du château de Wideville et sa place dans l’architecture française du dernier quart du XVIème siècle », Bulletin monumental, 1978, p. 136-175. L’article de Grodecki offre une synthèse très complète et précise de l’histoire du château et du décor sculpté à la lumière des documents.

47Marché du 30 juillet 1635, publié par E.J. Ciprut, « La grotte du château de Wideville. Sa date, son auteur », Histoire de Paris, Île-de-France, Bull., 1965, p. 50. Voir aussi M. Charageat, « La nymphée de Wideville et la grotte du Luxembourg », BSHAF, 1934, p. 16.

48« Mémoires du comte d’Esclimont de 1731 », Archives de Wideville, carton 97, doc. 952, pièce 1287, cité par M. Charageat, « Actes divers concernant Wideville aux XVII et XVIIIe siècles », BSHAF, 1936, p. 183 ; Marquis de Galard,Monographie du château de Wideville, 1879 ; Vicomtesse de Galard, « Wideville », dans Versailles illustré, VII, n°83 et VIII n°86 (février et mai 1903).

49Guillet, « Vie de Sarrazin », p. 121 ; « Sarazin », cat. expo. 1992, p. 29-32, 76-83.

50Guillet, p. 283.

51Cf. Marion Boudon, François du Quesnoy 1597-1643, Paris, Arthena, 2005, p. 276-79.

52« Sarazin », cat. expo. 1992, p. 42-44 (Une ligne a sauté dans le texte où il faut lire : « le marbre
appartenait à Jacques Bordier qui l’avait placé dans son château du Raincy, il fut vendu au roi après son décès en 1667 pour 2400 livres »). Cf. Charageat, 1936 (citée note 4).

53Mariette, ABC, V, p. 179-180.

54Digard, p. 135-138.

55MCAN, XXI, 154 : « Etat des recettes et dépenses par défunt Pierre de Chavannes, conseiller et secrétaire du roi, des revenus et recettes de madame de Bullion depuis le 2 mai 1647 ».

56Chaleix, p. 33-34, 37-38. .





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