Parmigianino, 1503-1540. Dessins du Louvre


Paris, musée du Louvre, du 19 décembre 2015 au 15 février 2016.

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1. Francesco Maria Mazzuola dit Parmigianino (1503-1540)
Le Mariage mystique de sainte Catherine, vers 1527
Huile sur bois - 21 x 27 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-GP(musée du Louvre)/René-Gabriel Ojéda

Artiste parmi les plus fascinants du maniérisme italien, Francesco Maria Mazzuola dit Parmigianino (ou Parmesan sous sa forme francisée) n’a pourtant jamais fait l’objet d’une exposition en France, à l’exception toutefois de celle des dessins de l’École des Beaux-Arts en 2011 (voir l’article). L’accrochage que consacre le Louvre à la soixantaine de dessins authentifiés de cet artiste dans ses fonds, qui en comprend près du triple et constitue en la matière la plus importante collection au monde, s’avère donc précieux. Il renouvelle quelque peu la vision du maître après les grandes manifestations qui ont marqué le cinquième centenaire de sa naissance en 20031. Outre le nombre des œuvres, leur évidente qualité esthétique, leurs provenances souvent illustres et la variété des techniques, le fonds Parmigianino du département des arts graphiques du Louvre permet de comprendre comme rarement la pratique du dessin chez l’artiste et l’élaboration de ses grandes créations, des fresques de Fontanellato au décor de l’église de la Steccata à Parme en passant par l’emblématique Madone au long cou. À ces dessins s’ajoute Le Mariage mystique de sainte Catherine (ill. 1), tableau acheté par le Louvre en 1992, qui demeure à ce jour la seule peinture autographe de Parmigianino dans les collections publiques françaises2. Il faudra toutefois se hâter : eu égard à la qualité et la rareté de la manifestation, pourquoi l’avoir réduite à deux mois à peine, alors que les expositions de dessins durent généralement trois mois, pour limiter l’impact de la lumière sur les feuilles ? Cette brièveté constitue le seul point préjudiciable de l’exposition, et encore n’est-il certainement pas du ressort de ses commissaires3.

Cette exposition inaugure, par ailleurs, une nouvelle présentation des dessins italiens dans les salles Mollien du Louvre, dont il faut saluer la réussite. La scénographie a été en grande partie repensée, en ne conservant qu’une partie des meubles à plans inclinés et en retirant les grands cartons inspirés par Giulio Romano autrefois présentés sur les murs (relégués dans les réserves du Louvre Lens…). L’installation de cimaises permet de mieux apprécier les dessins, ainsi moins sujets aux reflets sur les verres. L’on peut s’étonner que des feuilles passées par des collections aussi prestigieuses que Jabach, Crozat ou Saint-Morys soient présentées sans montage ancien, mais peut-être des raisons de conservation sont-elles à invoquer. Un mot sur les textes de l’exposition : plus concis qu’auparavant, ils proposent un discours plaisant, accessible mais exigeant sur le dessin, médium dont l’appréciation exige une plus grande concentration que la peinture, une approche aux antipodes de celle essentiellement documentaire et intellectuelle des arts graphiques, au détriment de leur valeur esthétique et sensible, que l’on observe parfois dans les expositions consacrées au dessin ancien. Cette vision que d’aucuns qualifieront de grand public ne nuit en rien à la rigueur du propos ni à la validité de la démonstration : comme nous l’avions déjà évoqué à propos des feuilles de Baccio Bandinelli et Polidoro da Caravaggio, l’étude des dessins italiens du Louvre par Dominique Cordellier s’avère remarquable, aboutissant à des publications tout simplement exemplaires. Le catalogue de Parmigianino, doté d’une maquette plus agréable que les ouvrages précédents, confirme ce jugement : aux essais introductifs sur le style de l’artiste, son rapport au dessin et les provenances des feuilles du Louvre, fait suite une série de notices qui font parfaitement état de la question sur l’attribution, l’historique et la datation de chaque œuvre. L’on regrettera simplement que ne soient pas au moins illustrée l’intégralité des feuilles de l’artiste conservé par le département des arts graphiques.


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2. Francesco Maria Mazzuola
dit Parmigianino (1503-1540)
L’Enlèvement d’Europe, vers 1522-1524
Sanguine sur papier - 33 x 20 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-GP(musée du Louvre)/Michel Urtado
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3. Francesco Maria Mazzuola
dit Parmigianino (1503-1540)
Chien vu de face, de la tête au poitrail, vers 1522-1524
Sanguine sur papier - 9,6 x 6,5 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-GP(musée du Louvre)/Michel Urtado

Fils de Filippo Mazzuola, petit maître actif essentiellement entre Parme et Plaisance, Parmigianino fut recueilli à sa mort en 1505 par ses oncles, également peintres. L’entourage familial joua certainement un rôle dans son éducation stylistique, mais d’autres artistes bien plus méritants devaient stimuler sa formation, certainement en autodidacte. L’esthétique douce et sereine de Corrège, qui contribua à diffuser le classicisme raphaélesque en Italie du Nord, imprègne les premières sanguines de Parmigianino, telle La Vierge avec l’Enfant sur des nuages, adorée par une donatrice présentée par sainte Marie-Madeleine qui rappelle tant les compositions équilibrées que les types physiques solides de son aîné. La construction spatiale plaçant le groupe sacré au-dessus d’un vaste paysage et de figures terrestres peut pareillement renvoyer à des modèles de la Haute Renaissance vénitienne, et plus particulièrement Titien, qui pourrait suggérer un voyage de Parmigianino à Venise dès la décennie 1510. La grâce corrégesque affleure aussi dans le registre mythologique, avec un Enlèvement d’Europe (ill. 2) d’une conception presque naïve, considérée comme un projet non abouti pour le décor de la Rocca Sanvitale à Fontanellato, à l’ouest de Parme. Ce premier grand décor profane de Parmigianino lui fut certainement commandé par Galeazzo Sanvitale à la suite de son mariage en 1516 avec Paola Gonzaga. La chronologie de ces fresques figurant des putti et l’histoire d’Actéon demeure encore à reconstituer mais son élaboration pourrait être antérieure à 1521, l’exécution se situant entre 1522 et 1524. Avec son plafond illusionniste imitant une treille végétale où évoluent ses figures, Parmigianino emprunte la conception du décor à celle de la Camera di San Paolo peinte en 1518-1519 par Corrège pour le monastère homonyme de Parme, mais en lui conférant une dynamique narrative et formelle nouvelle. Le Louvre conserve au moins trois autres dessins en rapport avec les fresques de la Rocca, putti porteurs de feuillages aux mouvements élégants ou tête de chien d’un sobre naturalisme (ill. 3). Entre temps, l’artiste reçoit en 1522 ses premières grandes commandes religieuses à Parme, cette fois directement dans le sillage de Corrège : les fresques de l’intrados de l’arc d’entrée de la première chapelle à gauche à San Giovanni Evangelista, où son aîné orne de 1520 à 1524 environ la coupole d’une Vision de saint Jean, ainsi que la voûte du bras nord du transept du Duomo, peu avant que ne soit peinte la célèbre Assomption (1524-1530) dominant le maître-autel. L’écriture des études préparatoires à ces grands décors relève bien d’une influence corrégesque, en particulier une feuille à la plume figurant un saint et un ange assis sur des nuées, probable pensée pour le Duomo clairement stimulée par la Vision de saint Jean. Parmigianino dépasse toutefois très vite cette influence dans les mêmes entreprises, s’il faut bien considérer Trois adolescents nus, les bras levés, soutenant des nuages, comme une étude pour les mêmes fresques du Duomo. Les adolescents aux membres graciles et au rythme sinueux de cette sanguine évoquent le maniérisme sophistiqué d’Italie centrale, Parmigianino partageant les mêmes recherches esthétiques que ses contemporains Rosso et Pontormo.

C’est en compagnie d’un oncle que Parmigianino gagna Rome en 1524. La Ville éternelle résonnait encore du souvenir glorieux de Raphaël, disparu en 1520, entretenu par de brillants élèves largement sollicités par l’Église et les mécènes laïcs. Afin de s’assurer les faveurs du pape Clément VII, l’artiste âgé de 19 ans lui offrit plusieurs tableaux démontrant son talent déjà accompli, dont probablement le fameux Autoportrait au miroir aujourd’hui au Kunsthistorisches Museum, fascinant dans sa virtuosité optique. Une sanguine hélas fort insolée, paraissant reproduire le visage de l’artiste à peine sorti de l’adolescence, pourrait bien être en rapport avec le panneau viennois. Parmigianino offrit par ailleurs au pape deux tableaux religieux, dont le Louvre possède des études très abouties. Les feuilles préparatoires à La Circoncision (Détroit, Detroit Institute of Arts) et La Sainte Famille (Madrid, Museo del Prado) présentent déjà tous les éléments formels de ces compositions à mi-corps à l’équilibre plastique digne de Raphaël, l’une à la sanguine et l’autre à l’encre brune rehaussée de gouache blanche pour suggérer les éclats de lumière irradiant du Christ enfant dans les bras du prêtre. Cette technique luministe du dessin sera reprise dans une grande feuille, complexe dans son articulation dramatique comme sa construction spatiale, visiblement inspirée tant par les fresques des chambres du Vatican que la tenture des Actes des apôtres. Figurant Le Martyre de saint Paul et la condamnation de saint Pierre devant Néron, elle aurait dû poser les jalons d’une fresque commandée par le pape pour la Sala dei Pontefici au Vatican, entreprise hélas avortée. Nul doute que Parmigianino se serait confronté sans peine à ses illustres devanciers tant la feuille est intellectuellement élaborée, réduisant les figures à des masses linéaires unies par leurs mouvements gracieux et brusques à la fois. Le séjour romain permettra ainsi à Parmigianino d’assimiler pleinement le langage de Raphaël et son entourage, mais aussi d’étudier l’antique en copiant un Apollon du palais Sassi ; il stimulera aussi son imagination graphique par des sujets familiers (Une femme et deux hommes assis à une table, entourés d’autres figures) qui apparaîtront ponctuellement dans son œuvre, et fera plus rarement montre d’un érotisme cru (Deux hommes nus, l’un tenant le phallus en érection de l’autre) néanmoins peu éloigné de certaines productions de Giulio Romano.

Parmigianino ne pouvait se montrer insensible à la terribilità de Michel-Ange, en témoigne un Vieil homme assis, consultant un in-folio qui suggère une inspiration de La Sybille de Lybie peinte à la voûte de la Sixtine. L’exécution très graphique de la figure, parcourue de hachures, incite à y voir une probable création pour l’estampe. C’est en effet lors de son séjour dans la Ville éternelle que Parmigianino rencontrera les graveurs Gian Giacomo Caraglio et Marcantonio Raimondi - intermédiaires évidents pour son enthousiasme à l’encontre de Raphaël - et s’initiera à l’eau-forte, tant pour le rendu fluide des lignes permises par cette technique que par les possibilités de diffusion de ses inventions. Il collaborera également avec Ugo da Carpi, graveur renommé pour ses xylographies en clair-obscur permises par l’utilisation de trois planches de bois de couleur différente, aboutissant à des estampes aux forts contrastes de valeurs colorées. Parmigianino confie à Ugo da Carpi l’interprétation de figures isolées (Les Apôtres saint Pierre et saint Jean, Marsyas tirant la flûte de l’eau) à partir de dessins à la pierre noire ou à l’encre où l’application des lavis et des rehauts s’avère particulièrement soignée et précise. Il peut également élaborer des scènes narratives plus complexes, parfois en isolant les éléments figuratifs et variant les médiums : ainsi Diane et Actéon gravée en clair-obscur par Antonio da Trento, dont le Louvre conserve Lévriers poursuivant un cerf, exécuté à la pointe de métal sur parchemin - technique rare chez l’artiste, usitée seulement pour une dizaine de dessins connus dans son corpus - et l’ENSBA Diane et trois lévriers tracé à l’encre. Il va sans dire que ces gravures joueront un rôle majeur dans la diffusion du langage de Parmigianino, notamment à Venise où elles contribuèrent à l’évolution esthétique des années 1540 : c’est d’ailleurs sous le nom de Schiavone, artiste parmi les plus zélés du maniérisme dans la Cité des Doges4, qu’entrèrent en 1671 dans les collections royales une série de quatre dessins (Saint Jean l’évangéliste, Saint André, Saint Matthieu tenant une hallebarde, et Saint Paul]) reconnus au XIXe siècle dans les collections du Louvre comme des œuvres de Parmigianino destinées à être gravées au sein d’une série sur les douze apôtres.

La fin du séjour romain verra l’exécution d’un grand retable, le seul produit durant cette période, qui revendique clairement les sources d’inspiration de Parmigianino tout en affirmant sa propre maniera : destinée à une chapelle de San Salvatore in Lauro, La Vision de saint Jérôme (Londres, The National Gallery) était en cours d’exécution lors du sac de Rome en mai 1527. Vasari rapporte que les lansquenets allemands débarquant chez l’artiste, subjugués par l’entreprise de Parmigianino, ne voulurent point le déranger… Si le récit appartient davantage à la mythologie artistique qu’à la vision critique, le tableau reste l’un des chefs-d’œuvre les plus aboutis du maître, puisant avec intelligence chez Michel-Ange pour la Vierge à l’Enfant puissamment sculpturale dérivée de La Madone de Bruges ou encore chez Raphaël pour le saint Jean-Baptiste emprunté au tableau sur ce sujet aujourd’hui au Louvre. Dans une sanguine préparatoire à la figure du saint Jérôme, Parmigianino opte déjà pour une vision en raccourci du corps allongé, qui se réfère tant à l’un des ignudi de la Sixtine qu’à la déesse endormie de Vénus et l’amour découverts par un satyre de Corrège au Louvre. Ce type d’étude permet ainsi de saisir l’une des forces paradoxales du maniérisme de l’artiste, qui mêle une observation apparemment naturaliste aux souvenirs d’œuvres contemporaines faisant déjà autorité. Cette synthèse aboutit à une esthétique d’un somptueux raffinement, qui fait alors passer Parmigianino quasiment pour une réincarnation de Raphaël, dans cette filiation des génies entretenue par les admirateurs de l’artiste.


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4. Francesco Maria Mazzuola
dit Parmigianino (1503-1540)
Saint Roch un genou en terre, implorant le ciel, vers 1527
Plume et encre brune, lavis brun sur papier - 20 x 14,8 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-GP(musée du Louvre)/Michèle Bellot

Malgré la clémence des lansquenets qu’évoque Vasari dans sa biographie, Parmigianino quitta bien la Ville éternelle après le sac de 1527, comme nombre d’artistes auparavant actifs à la cour vaticane. Il gagna Bologne, cité parmi les plus importantes des États du pape où il reçut d’importantes commandes jusqu’à son départ en 1530. Faisant suite à une épidémie de peste, un Saint Roch se trouve toujours actuellement dans la chapelle Monsignori de San Petronio pour laquelle il fut peint. Une feuille dessinée recto verso (ill. 4) révèle que l’artiste avait bien prévu dès l’origine de représenter le saint les yeux levés au ciel, une main sur la poitrine et l’autre tendue, mais en position accroupie probablement inspirée d’une sculpture antique de Niobide mourant. Il songea même à faire flotter un pan de sa draperie au-dessus de sa tête, afin d’accentuer l’intensité mystique de l’œuvre par un élément théâtral déjà précurseur du baroque. Durant les années bolonaises se poursuivirent les projets d’estampe en clair-obscur (Auguste et la Sybille, gravé par Antonio da Trento) et fut probablement peint le Mariage mystique de sainte Catherine du Louvre, petit tableau religieux exquis en dépit de son inachèvement.


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5. Francesco Maria Mazzuola
dit Parmigianino (1503-1540)
Deux canéphores se tenant par les poignets,
de part et d’autre de caissons
, vers 1534-1535
Sanguine, plume et encre brune, lavis brun,
rehauts blancs sur papier - 19,6 x 14 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-GP(musée du Louvre)/Thierry Le Mage

Après des séjours à Venise et Vérone en 1530, Parmigianino revient dans sa ville natale où l’attendent deux nouvelles entreprises prestigieuses, qui comptent parmi ses œuvres les plus connues mais aussi les plus inabouties malgré (ou à cause de ?) une longue gestation graphique. La confrérie de Santa Maria della Steccata lui confie en 1531 le décor de l’abside et de la voûte orientale de l’église, en stipulant dans le contrat que les travaux doivent être achevés d’ici dix-huit mois, contrainte qui sera bien préjudiciable à l’artiste. Parmigianino ne put en effet achever que la décoration de l’intrados de l’arc triomphal, pour lequel sont conservés plus d’une centaine de dessins dont une vingtaine dans les fonds du Louvre. L’exposition en présente huit, la plupart ébauchant les jeunes femmes portant des vases ou canéphores des deux retombées de la voûte, qui illustrent la parabole christique des vierges sages et des vierges folles. Parmigianino a très tôt l’idée géniale de revenir aux fondamentaux de l’architecture occidentale, qui associe les modules du corps humain aux parties d’un édifice. Ses canéphores évoluent avec légèreté entre les caissons de la voûte, laissés vides, animés d’angelots ou bien fleuris comme dans l’œuvre réalisée, selon les avancées de son projet (ill. 5). Outre des études d’ensemble, Parmigianino s’intéresse aux figures isolées et nues, tantôt brièvement tracées à la plume, tantôt plus solidement dessinées à la sanguine, reprenant un processus de création déjà éprouvé entre autres dans l’atelier de Raphaël, tout en conférant un fort accent antiquisant aux canéphores finalement drapées. Ces jeunes femmes graciles voisinent avec des figures peintes en grisailles dont un Moïse brisant les tables de la Loi, à relier à un modello très abouti qui n’est pas sans rappeler la statue du prophète sculptée par Michel-Ange.


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6. Francesco Maria Mazzuola
dit Parmigianino (1503-1540)
La Vierge tenant l’Enfant Jésus,
adoré par un ange
, vers 1534-1540
Sanguine, rehauts blancs sur papier - 20 x 12 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-GP(musée du Louvre)/Michèle Bellot

Alors qu’il est encore accaparé par le chantier de la Steccata, Parmigianino reçoit en 1534 une commande d’Elena Tagliaferri, sœur de son ami Francesco Baiardo, pour la chapelle de son défunt époux à Santa Maria dei Servi. Il s’agit du retable depuis connu comme La Madone au long cou (Florence, Galerie des Offices), une des icônes de l’art maniériste. L’œuvre fut mise en place dans l’église de Parme deux ans après la disparition de l’artiste, qui la laissa inachevée alors qu’il devait la livrer en 1535… Comme pour le chantier de la Steccata, Parmigianino multiplie les études dessinées en retardant d’autant l’exécution picturale. Plus d’une cinquantaine de feuilles nous sont parvenues pour La Madone au long cou, dont trois au Louvre pour la composition générale à des stades très différents d’avancement. Une première sanguine place déjà une figure sacrée à l’arrière-plan, saint Jérôme alors accompagné de François d’Assise, mais la Vierge est assise près du petit saint Jean-Baptiste ; dans une seconde, le buste de la Vierge, repris aussi isolément sur la feuille, paraît très proche de la position adoptée sur le panneau tandis que l’artiste conserve un Christ enfant très dynamique près de son cousin ; une dernière sanguine, avec mise au carreau, fixe la position générale de la Madone et de l’ange porteur de vase, et établit déjà le grand rideau ouvrant sur le groupe marial et la colonnade, toutefois d’un ordre corinthien et non dorique de la peinture (ill. 6). Ces hésitations, reprises et abandons peuvent se rapporter tant à la liberté iconographique laissée par le contrat de la commanditaire qu’à l’obsession formelle de l’artiste qui cherche sans cesse à sublimer ses sujets par un jeu de courbes souples et une lumière éthérée.

Cette quête absolue de perfection causa de fâcheux ennuis à Parmigianino qui, malgré des délais supplémentaires accordés par la confrérie de la Steccata en 1535 et 1538, ne put mener à terme tous les décors de l’église exigés dans le contrat. En 1539, alors qu’il avait terminé son intervention sur l’arc triomphal et s’apprêtait à commencer Le Couronnement de la Vierge dans l’abside, la confrérie lui retira le chantier et le poursuivit en justice pour ses manquements répétés, aboutissant à un bref emprisonnement. Libéré, l’artiste laissa Parme pour Casalmaggiore, cité lombarde alors sous domination vénitienne, où il mourut en 1540 à 37 ans, au même âge que Raphaël… Il est possible que des vapeurs de mercure lui furent fatales, l’artiste consacrant ses dernières années, selon les Vies de Vasari, à l’alchimie. Cette nouvelle vocation ne le détourna pas totalement de sa pratique artistique où, à côté des sujets religieux et mythologiques, reviennent quelques visions familières. Comptant parmi les derniers dessins de sa féconde production mais aussi des plus poignants, un Homme assis, sur le bord d’une rivière, esquissé d’une main nerveuse et économe à la plume, pourrait bien constituer l’autoportrait d’un artiste mélancolique et insatisfait, pourtant auteur de l’un des plus beaux chapitres de la Renaissance italienne.

Commissaires : Dominique Cordellier, Laura Angelucci, Roberta Serra.


Collectif, Parmigianino Dessins du Louvre, National Gallery Company, 2015, 192 p., ISBN : 9788897737735, 35 €.


Informations pratiques : Paris, musée du Louvre, salles Mollien (aile Denon, 1er étage). Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9 h à 18 h, mercredi et vendredi jusqu’à 21 h 45. Entrée comprise avec le billet d’entrée aux collections permanentes.


Benjamin Couilleaux, mardi 9 février 2016


Notes

1Parmigianino e il manierismo europeo (Parme, Galleria nazionale di Parma, 8 février-15 mai 2003 ; Vienne, Kunsthistorisches Museum, 4 juin-14 septembre 2003) ; Parmigianino tradotto : la fortuna di Francesco Mazzola nelle stampe di riproduzione fra il Cinquecento e l’Ottocento (Parme, Biblioteca Palatina, 29 mars-27 septembre 2003) ; The art of Parmigianino (Ottawa, National Gallery of Canada, 3 octobre 2003 - 4 janvier 2004 ; New York, the Frick Collection, 27 janvier 2004 - 18 avril 2004) ; Parmigianino e la pratica dell’alchimia (Casalmaggiore, Centro culturale Santa Chiara, 9 février-15 mai 2003) ; Il Parmigianino e il fascino di Parma (Florence, Galerie des Offices, 2003) ; Parmigianino incisore (Parma, Galleria Mistrali, 2003).

2Louis XIV acquit en 1665 de la collection du duc de Richelieu un Portrait de jeune homme alors considéré comme un autoportrait de Raphaël. Aujourd’hui au Louvre, ce tableau fut attribué au XXe siècle à Parmigianino, avant d’être maintenant hypothétiquement attribué à Corrège.

3Cette durée inhabituellement courte explique pourquoi cet article, qui aurait dû paraître plus d’un mois avant la fermeture de l’exposition, est mise en ligne seulement une semaine avant (n.d.e).

4Signalons que Schiavone fait actuellement l’objet d’une belle rétrospective au Museo Correr à Venise.





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