Nicolas Régnier


Auteur : Annick Lemoine

local/cache-vignettes/L213xH289/afca7065461d075d-3d7b9.jpgLe prix du livre d’art du Syndicat National des Antiquaires vient d’être attribué au Nicolas Régnier d’Annick Lemoine. Il couronne une monographie remarquable, à la fois érudite et agréable à lire, fruit de longues années de recherches et d’une connaissance très fine de la période. Cet ouvrage apporte de nombreuses nouveautés, tant sur la vie de l’artiste que sur son œuvre. Il s’agit d’un des meilleurs volumes parus chez Arthéna dont on ne célébrera jamais assez la politique éditoriale.

Régnier passait pour être né en 1591 sur la foi d’une lecture erronée d’un acte de naissance. Il pourrait en réalité avoir vu le jour en 1588, avant 1593 en tout cas. Après une première formation auprès d’Abraham Janssens à Anvers, attestée seulement par Sandrardt, le jeune peintre part pour l’Italie. Il s’arrêtera à Parme en 1616-1617 avant de gagner Rome.
On ne connaît malheureusement aucune œuvre datant de ses débuts. Grâce à Janssens son maître, et peut-être à Lionello Spada qu’il dut fréquenter à la cour des Farnèse de Parme, Régnier put se familiariser très tôt avec le caravagisme. Après son arrivée à Rome (entre mai 1617 et Pâques 1620), il fut colocataire de David de Haen et de Dirk Baburen, deux artistes de la même obédience.

Régnier fut, avec Valentin de Boulogne, un des principaux adeptes de la Manfrediana Methodus, terme désignant un caravagisme réinterprété à travers le prisme de Bartolomeo Manfredi. Très rapidement, Régnier orienta sa manière vers une recherche de raffinement et de grâce, ce qu’Annick Lemoine appelle « poétique de la séduction » ou « caravagisme de la séduction ». Il s’oppose en cela aux caravagesques nordiques comme Honthorst ou Baburen, dont l’art témoigne d’une truculence presque caricaturale. Après son installation à Venise, le style de Régnier se montra encore plus suave, marqué par l’influence des peintres bolonais, particulièrement Guido Reni qui devint l’un de ses principaux modèles. En témoignent notamment ses Saint Sébastien (cat. 44 et 45).


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1. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
Scène de carnaval, vers 1630
Huile sur toile - 130 x 189 cm
Varsovie, Willanow Palace Museum
Photo : Musée de Varsovie

Régnier peignit tous les sujets de genre typiques de la Manfrediana Methodus : scènes de tricherie ou de bonne aventure (cat. 30, 31, 48...), concerts (cat. 39, 144) ou assemblées de soldats (cat. 7). Les plus originales sont les scènes de carnaval (le sujet exact est énigmatique) connues en deux exemplaires (cat. 22 et 62), dont la plus belle est indubitablement celle qui fait la couverture du livre et qui date de la période vénitienne (ill. 1).
Les portraits romains, comparables aux toiles contemporaines de Vouet, Tournier ou Vignon, représentaient en général des modèles non identifiés, probablement des proches. Il poursuivit cette veine caravagesques à Venise, comme en témoigne la figure peinte de Gabriel Naudé (cat. 78), récemment identifiée et conservée dans les collections de la Bibliothèque nationale de France. Les portraits de cour, qu’il multiplia par la suite, sont en revanche très différents. Ils étaient mal connus et peu considérés avant ce livre qui en publie beaucoup d’inédits. Annick Lemoine révèle également que Régnier fut peintre du roi, sans doute plutôt au titre de fournisseur de tableaux achetés par Mazarin.
Bien qu’on n’ait retrouvé aucune nature morte indépendante de sa main, il est possible que Régnier en ait peint. Annick Lemoine rapproche de son art les œuvres du Maître de la Nature morte Acquavilla (en comparant notamment avec les Allégories des Saisons conservées à Princeton - cat. 8 à 10) sans franchir le pas et identifier un artiste avec l’autre.


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2. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
Saint Matthieu et l’Ange, vers 1620-1622
Huile sur toile - 108 x 112,4 cm
Sarasota, John and Marble Ringling Museum of Art
Photo : John and Marble Ringling Museum of Art

Les attributions des tableaux caravagesques sont souvent complexes, nombre d’entre eux naviguant entre plusieurs peintres, au gré des auteurs. L’absence de signatures comme de toute étude préparatoire, qu’elle soit dessinée ou même peinte, rend les identifications tributaires du connoissorship à moins que l’on puisse trouver des preuves archivistiques ou documentaires.
Le Saint Matthieu et l’Ange de Sarasota (ill. 2 ; cat. 15) exposé en 19821, est ainsi définitivement rendu à Régnier, de manière indirecte : Annick Lemoine publie en effet des copies d’une série de quatre évangélistes dont l’un est peint d’après le Saint Luc de Rouen et un autre d’après ce tableau de Sarasota. Il semble par ailleurs que ce tableau ait été coupé, étant à l’origine vertical.


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3. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
La Cène à Emmaüs
Huile sur toile - 282 x 222 cm
Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser
und Gärten Berlin-Brandenburg
Photo : Staatliche Schlösser und
Gärten-Potsdam-Sanssouci

Le milieu dans lequel l’artiste évoluait est étudié très complètement. Ses commanditaires, dont Vincenzo Giustiniani qui posséda neuf tableaux de sa main telle que l’importante Cène à Emmaüs de Potsdam (ill. 3 ; cat. 33) ; sa famille : les quatre filles de Régnier, réputées pour leurs très grande beauté, étaient peintres, l’une épousera le vénitien Pietro della Vecchia, une autre Daniel van den Dyck, un artiste intéressant.quoique mal connu.
Le demi-frère de Régnier était Michele Desubleo. L’ouvrage ne s’interroge pas sur un fait assez curieux : ces deux artistes de la même famille, tous deux nés à Maubeuge puis ayant vécu à Rome, sont pourtant considérés comme de nationalités différentes, l’un français, l’autre italien. Les deux artistes sont très proches comme le montre l’auteur, leurs œuvres, comme les Mort de Sophonisbe, pouvant être aisément confondues. Des tableaux attribués à Desubleo ont été rendus à Régnier (par exemple un Saint Jean-Baptiste à la source - Cesena, Fondation Cassa di Risparmio, cat. 36) d’autres ont suivi le chemin inverse comme le cat. 7 des rejetés, en réalité dû à Desubleo.
De l’activité de marchand et d’expert de Régnier, étudiée par Annick Lemoine, on retiendra la partie la plus amusante, où l’on voit le peintre commander de faux tableaux à son gendre Pietro della Vecchia, connu pour avoir souvent exécuté des pastiches d’après des peintres célèbres. Pièce à verser au dossier, un pseudo Autoportrait de Titien (Washington, National Gallery), aujourd’hui reconnu comme une copie par Pietro della Vecchia d’après une toile qui se trouvait à l’époque en possession de Nicolas Régnier. S’agissait-il d’œuvres vendues comme copies ou d’un véritable commerce de faux ? Annick Lemoine ne tranche pas mais semble pencher pour la seconde hypothèse.


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4. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
L’Annonciation
Huiles sur toile - 294 x 142 cm chacune
Venise, Scuola grande di San Marco
Photo : D. R.

Régnier apparaît définitivement, grâce à ce livre, comme un des artistes majeurs du XVIIe siècle et l’on aimerait qu’une exposition puisse un jour lui être consacrée. Parmi les tableaux les plus importants, on notera Les joueurs de cartes et diseuse de bonne aventure de Budapest (cat. 48), La Cène à Emmaüs de Potsdam citée plus haut et l’Autoportrait au chevalet de Cambridge (cat. 37). La Madeleine pénitente de Detroit (cat. 47) ou l’Allégorie de la Vanité de Stuttgart (cat. 50) sont typiques du caravagisme élégant de la fin de la période romaine pendant laquelle il reprend certains thèmes déjà traités quelques années plus tôt, auxquels il ajoute un raffinement déjà pré-vénitien. Les tableaux peints à Venise comptent également de multiples chefs-d’œuvre : la Scène de carnaval de Varsovie déjà citée (ill. 1), le David et Goliath de Dijon (cat. 62), la Jeune femme à sa toilette de Lyon (cat. 67), l’Amnon et Tamar de Stuttgart (cat. 100), Le Baptême du Christ de l’église San Salvatore à Venise (cat. 81), la Madeleine pénitente du Kunsthistorisches Museum de Vienne (cat. 135) dont existent de nombreuses répliques ou l’une des ses dernière œuvres, L’Annonciation de la Scuola grande di San Marco (ill. 4 ; cat. 168). D’autres tableaux sont de moindre qualité en raison de la participation croissante de l’atelier.
Parmi les tableaux perdus en Allemagne pendant la guerre, certains n’ont sans doute pas été détruits et finiront peut-être par être retrouvés. C’est le cas de l’Homère aveugle jouant du violon (cat. 28) qui serait réapparu comme copie de Giuseppe Maria Crespi, sur un site Internet russe recensant les œuvres d’art récupérées. L’adresse n’est hélas pas donnée. Il est intéressant de noter qu’une version de ce tableau, apparue récemment, a été acquise par Potsdam en 2002 (cat. 29). Signalons aussi la triste disparition d’une église italienne d’un beau Saint Jérôme présenté au Grand Palais dans l’exposition Les Caravagesques français2 Nous reproduisons la photo (ill. 5 ; cat. 58) de ce tableau volé en espérant qu’il pourra un jour être retrouvé.


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5. Nicolas Régnier (vers 1588-1667)
Saint Jérôme, vers 1626-1628
Huile sur toile - 110 x 100 cm
Lozzo Arestino (Padoue), église paroissiale, sacristie
(œuvre volée)
Photo : D. R.
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6. Attribution à Nicolas Régnier rejetée par
Annick Lemoine
Saint Matthieu et l’Ange
Huile sur toile - 165 x 141
Vente Sotheby’s New York, 25 janvier 2007
Photo : Sotheby’s New York

Malgré la qualité exceptionnelle du livre, on peut cependant émettre quelques rares critiques. Dans le catalogue, peut-être faudrait-il veiller à ne pas faire reposer l’attribution de certains tableaux sur des œuvres dont l’auteur n’est pas absolument avéré. Ainsi, le cat. 4 est, certes, proche des 1 et 3. Mais ces deux tableaux étant eux-mêmes d’attribution discutée, ce rapprochement n’est pas forcément convaincant. Il est en outre probable que dans le milieu caravagesque, les mêmes modèles (peut-être les artistes eux-mêmes) étaient utilisés par les différents peintres. Qu’un personnage soit proche d’un autre ne signifie pas forcément qu’il ait été portraituré par le même artiste.
L’auteur met en parallèle la littérature avec la peinture, ce qui occasionne des interprétations intéressantes mais parfois un peu forcées. Ainsi, dans les Joueurs de cartes et diseuse de bonne aventure de Budapest (cat. 30), l’angle formé par le relief antique, similaire à celui qui se trouve dans Le concert au bas-relief de Valentin du Louvre, représenterait selon Annick Lemoine un y, lettre symbolique, au XVIIe siècle, du choix entre le bien et le mal. Peut-on réellement estimer que le peintre a voulu représenter ici un y ? Cela semble peu évident, et aucune preuve de cette interprétation n’est apportée.
Une des œuvres rejetées (cat. R.38bis) passée en vente chez Sotheby’s en 2007, n’est pas reproduite. Nous en donnons ici l’illustration (ill. 6).

Les caravagesques français, depuis l’exposition pionnière de 1974, sont de mieux en mieux connus : Valentin a fait l’objet d’une monographie en italien3, Tournier d’une exposition à Toulouse en 20014 et le Vouet romain est actuellement exposé au musée de Nantes [(voir l’article. Le livre d’Annick Lemoine, qui bénéficie de ses recherches dans les archives italiennes, participe superbement de cette redécouverte5

Annick Lemoine, Nicolas Régnier, Editions Arthéna, 2008, 448 p., ISBN : 978-2-903239-37-4.


English version


Didier Rykner, vendredi 28 novembre 2008


Notes

1Pierre Rosenberg, La peinture française dans les collections américaines, RMN, Paris, 1982 (exposition à Paris, du 29 janvier au 26 avril 1982, puis à New York et Chicago).

2Arnauld Brejon de Lavergnée et Jean-Pierre Cuzin, Les caravagesques français, RMN, Paris, 1974 (exposition à Paris, Grand Palais, du 13 février au 15 avril 1974).

3Marina Mojana, Valentin de Boulogne, Eikonos Edizioni, Milan, 1989.

4Collectif, Nicolas Tournier, Somogy Editions d’Art, Paris, 2001 (exposition au Musée des Augustins du 29 mars au 1er juillet 2001).

5Remarquons enfin que tant d’ouvrages sont d’une consultation tellement impraticable qu’il faut saluer ceux qui, comme celui-ci, pensent à leurs lecteurs. Les renvois divers au catalogue et aux illustrations sont clairs et n’obligent pas à feuilleter désespérément le livre pour retrouver ce que l’on cherche.





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