Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460


Paris, Musée du Louvre, du 26 septembre 2013 au 6 janvier 2014.
L’exposition avait auparavant été présentée à Florence, au Palazzo Strozzi.

Même pour les visiteurs habitués aux grandes manifestations culturelles, la réunion de chefs-d’œuvre absolus que le musée du Louvre propose actuellement dans son exposition « Le Printemps de la Renaissance » est assez extraordinaire.


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1. Lorenzo Ghiberti (1378 ou 1381-1455)
Le Sacrifice d’Isaac, 1401-1402
Bronze partiellement doré - 44 x 38 x 10,5 cm
Florence, Museo del Bargello
Photo : Lorenzo Mennonna, courtesy of
Italian Ministry for Cultural Heritage and Activities
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2. Filippo Brunelleschi (1377-1446)
Le Sacrifice d’Isaac, 1401-1402
Bronze partiellement doré - 41,5 x 39,5 x 9 cm
Florence, Museo del Bargello
Photo : Lorenzo Mennonna, courtesy of
Italian Ministry for Cultural Heritage and Activities

Qu’on en juge. Il y a, tout d’abord, les sculptures de la première moitié du XVe siècle les plus célèbres des collections florentines, et notamment du musée national du Bargello, à commencer par les deux reliefs réalisés entre 1401 et 1402 par Lorenzo Ghiberti et Filippo Brunelleschi (ill. 1 et 2) pour le concours destiné à choisir un artiste capable de décorer la seconde porte de bronze du Baptistère florentin. Dans tous les manuels d’histoire de l’art, ces deux vantaux ouvrent immanquablement le chapitre sur la Renaissance italienne – un peu à raison, beaucoup à tort, mais peu importe. D’autres pièces somptueuses sont également venues de Florence, comme deux monumentales statues réalisées pour l’église d’Orsanmichele (ill. 3 et 4) par Donatello et Ghiberti (cette dernière n’étant habituellement visible, au musée d’Orsanmichele, que les lundis après-midi), mais aussi le remarquable soubassement d’autel de marbre à strigiles plus vrais que l’Antique (ill. 5), autrefois dans l’église de la Santissima Annunziata et attribué à Pagno di Lapo Portigiani et Michelozzo. S’ajoutent à ce bouquet florentin des œuvres phares du musée du Louvre, qui a convoqué une bonne part de son fonds de sculptures, ainsi que certains objets d’art (la galerie Donatello n’est cependant pas vide, tandis qu’on verra avec profit quelques bronzes donatelliens restés dans l’aile Richelieu). Les musées français ont été mis à contribution, à commencer par celui de Lille qui a prêté son Festin d’Hérode de Donatello. Les plus grandes institutions étrangères n’ont pas voulu être en reste : le Bode-Museum de Berlin s’est défait de son œuvre la plus célèbre, la Madone Pazzi de Donatello, tandis que le Victoria and Albert Museum de Londres a dépêché sa Madone Chellini due au même sculpteur ; la National Gallery of Art de Washington a concédé quant à elle sa remarquable – autant que mystérieuse – Madone Kress, fraîchement restaurée (ill. 6)… La conclusion est évidente : allez-y, et surtout retournez-y. Comme la sculpture est décidément moins populaire que la peinture, l’exposition n’est pas surchargée : voici assurément une occasion à ne pas manquer.


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3. Donatello (vers 1386-1466)
Saint Louis de Toulouse, 1422-1425
Bronze doré - 285 x 101 x 78 cm
Florence, Museo dell’Opera di Santa Croce
Photo : Didier Rykner
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4. Lorenzo Ghiberti (1378 ou 1381-1455)
Saint Matthieu, 1419-1422
Bronze, argent et trace de dorure - 272 x 135 x 70 cm
Florence, Église et Museo di Orsanmichele
Photo : Didier Rykner

Au fil de dix sections thématiques, l’exposition déroule le propos qu’elle s’est fixée dans son sous-titre : « la sculpture et les arts à Florence, 1400-1460 ». L’argumentation est claire, la scénographie didactique et plaisante – bien plus qu’au palais Strozzi de Florence, où l’exposition fut d’abord présentée au printemps –, le catalogue très riche avec des essais denses et de courtes notices souvent rédigés par de grands spécialistes. À première vue, il y a peu à redire.


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5. Pagno di Lapo Portigiani (vers 1408-après 1469) et
Michelozzo (1396-1472) ?
Base d’autel, 1449-1452
Marbre, trace de dorure - 82 x 32 x 62 cm
Florence, Museo Stefano Bardini
Photo : Didier Rykner
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6. Sculpteur florentin, vers 1425 ?
La Vierge et l’enfant
Terre cuite polychromée et dorée - 102,5 x 62,2 x 28,3 cm
Washington, National Gallery of Art
Photo : Didier Rykner

La première salle est consacrée à « l’héritage des pères », ces artistes des XIIIe et XIVe siècles qui ont façonné la culture figurative du Quattrocento. Les « Pisans » dominent : Nicola le père et son fils Giovanni, les deux grands protagonistes de la sculpture toscane de la fin du Moyen Age, mais aussi Andrea (sans lien de parenté avec les précédents), auteur de la première porte de bronze du Baptistère florentin. L’un de ses reliefs, présent dans l’exposition, est particulièrement bien choisi puisqu’il a été réalisé pour le campanile de Florence et qu’il représente une Allégorie de la sculpture (ill. 7). Le sculpteur de marbre que l’on y voit n’est autre que Phidias, preuve que l’Antiquité est déjà au centre des intérêts de cette « pré-Renaissance » qui en est déjà une : toute cette première salle tourne autour d’un monumental cratère antique provenant, lui aussi, de Pise, et bien connu des artistes toscans. À cet ensemble déjà très riche s’ajoutent Giotto, Arnolfo di Cambio (sans doute), Tino di Camaino et deux Madones gothiques françaises – excusez du peu. Plus qu’un emprunt formel précis, chaque œuvre illustre une idée générique : comme dans un manuel, ou dans une dissertation. Un tel discours ravira ceux qui ne connaissent rien à cette période, de même que ceux qui ne sont pas allés à Florence depuis longtemps. Mais entrons dans le vif du sujet.


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7. Andrea Pisano (vers 1290-1348/49)
La Sculpture (Phidias), vers 1334-1339
Marbre - 83 x 70 x 13 cm
Florence, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore
Photo : Didier Rykner

Deuxième salle, et premier « clou ». Les deux reliefs du concours de 1401 (ill. 1 et 2) sont parfaitement mis en valeur, plus encore que dans l’immense pièce du Bargello dans laquelle ils sont habituellement un peu perdus. La salle entière est construite autour de ce fameux concours. Il y a des statues de concurrents malheureux comme Jacopo della Quercia ou Francesco di Valdambrino (même si les vantaux de bronze qu’ils ont dû fournir à la corporation florentine régissant le concours ne devaient avoir que peu de rapport avec les saints de bois polychrome qui sont montrés ici). Il y a aussi les deux « références » antiques que l’on aperçoit dans chacun des précieux reliefs : le Torse de faune qui a servi à Ghiberti pour modeler celui de son Isaac, et le Tireur d’épine que Brunelleschi a rhabillé et figuré en marge de son propre relief. Sauf que les exemplaires prêtés dans l’exposition, venus respectivement de New York et de Modène, n’ont jamais été vus par nos deux artistes, qui se sont inspirés d’autres modèles – dans le cas du Tireur d’épine, il s’agit de la célèbre statue aujourd’hui aux Musées capitolins de Rome. Si cette œuvre a tant inspiré Brunelleschi, alors orfèvre de son état, n’était-ce pas également parce qu’elle était en bronze ? Une simple reproduction photographique, à l’image de celles qui jalonnent l’exposition, aurait sans doute été plus didactique. La section suivante nous montre tout l’intérêt qu’il y a à s’intéresser aux sources visuelles précises des artistes de cette époque : on y trouve en effet un sarcophage antique provenant de Cortone et célèbre dans les sources anciennes pour avoir été un objet d’admiration inconditionnel pour Brunelleschi. La qualité d’une telle œuvre est tout sauf renversante ; quand on la voit à côté de ce qu’en ont tiré les artistes du Quattrocento, et notamment Lorenzo Ghiberti, dont un sarcophage de bronze est présenté en regard, on se rend compte que l’Antique signifiait alors d’abord un répertoire de motifs ; ensuite un idéal formel qu’il s’agissait de copier, mais aussi souvent d’améliorer pour parvenir à l’essentiel – l’idéal éthique et spirituel.


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8. Donatello (vers 1386-1466)
Jeune prophète, vers 1406
Marbre - 128 x 45 x 35 cm
Florence, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore
Photo : Didier Rykner
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9. Nanni di Banco (attesté à partir de 1405-1421)
Jeune prophète, vers 1406-1407
Marbre - 130 x 48 x 30 cm
Florence, Museo dell’Opera di Santa Maria del Fiore
Photo : Didier Rykner

À ce stade de l’exposition, le visiteur est déjà passé devant une œuvre de l’artiste qui ressort – fort logiquement – comme le principal protagoniste de l’exposition : Donatello. Malgré les murs anthracite de la salle, qui font ressortir les marbres avec une telle présence que l’on regrettera, plus loin, une couleur trop uniformément blanche, son Jeune prophète (ill. 8) n’a que peu à voir avec les modèles antiques. C’est une statue encore gothique, pleine de plis en cascade, dans laquelle le génie de Donatello peine à percer. Sans doute cette leçon vaut-elle la peine d’être méditée : même aux grands génies, il n’est pas toujours donné de commencer avec des œuvres majeures. Un autre prophète (ill. 9), juste à côté, a souvent été attribué lui aussi à Donatello, ce que laisseraient croire les documents existants concernant le grand chantier collectif de la Florence de l’époque, celui de la décoration de la porte de la mandorle, sur le flanc nord de la cathédrale. C’est une œuvre plus « avancée » dans la réinvention des formes antiques : la posture est moins hanchée, le visage plus rond, le drapé plus convaincant et le corps (un peu) découvert. Elle n’est pas due à Donatello, mais à Nanni di Banco, un artiste oublié par la postérité du fait de sa mort précoce et qui mérite certainement une reconnaissance plus grande que celle qui lui est aujourd’hui concédée.

Les deux imposantes statues de bronze réalisées par Donatello et Ghiberti (ill. 3 et 4) pour l’église d’Orsanmichele constituent les hauts faits de la section suivante, consacrée aux commandes publiques. Vingt ans après, la lutte de 1401 entre Ghiberti et Brunelleschi s’est muée en défi entre Donatello et le même Ghiberti. S’il y avait eu un jury pour départager les deux artistes, nul doute que c’est ce dernier qui aurait encore remporté la palme. Son Saint Matthieu ressuscite pleinement – et non plus de manière superficielle, comme dans les reliefs du concours – la noble grandeur des formes antiques, tandis que le manteau du Saint Louis de Toulouse de Donatello semble au contraire agité d’un souffle presque baroque. Du point de vue technique, Ghiberti est également souverain : ses œuvres sont fondues en un seul jet ou presque (cette statue précise lui a causé quelque peine), tandis que Donatello crée un assemblage très pragmatique mais fort peu académique.

La suite de l’exposition montre que Donatello sut parfaitement apprendre de ses propres échecs, pour parvenir lui aussi à une maîtrise parfaite du bronze. La section sur la renaissance des petits génies antiques (que l’on appelait alors spiritelli, puis putti) est dominée par la paire d’Anges du musée Jacquemart-André, dont on ne peut malheureusement pas faire le tour, ce qui aurait permis de constater qu’ils n’ont pas été polis de la même façon – sans doute celui de droite, à la finition plus libre, est-il le seul totalement dû à Donatello. Juste à côté, se trouve le fantastique chapiteau (ill. 10) qui soutenait la chaire extérieure de la cathédrale de Prato. Donatello et Michelozzo y inventent une composition fourmillante qui rappelle directement les grotesques, officiellement découvertes à la toute fin du XVe siècle. S’ensuit une section sur la figure du condottière, dominée par un nouveau bronze de Donatello, une impressionnante Tête de cheval, moins parfaite que son modèle antique (ill. 11), présenté également, mais parcourue d’un véritable frisson de vie, comme tout ce qu’a touché le grand homme.


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10. Donatello (vers 1386-1466) et
Michelozzo (1396-1472)
Chapiteau (de la chaire de la Sainte Ceinture), 1433
Bronze avec de larges traces de dorure - 96,4 x 44,2 x 50,7 cm
Prato, Museo dell’Opera del Duomo
Photo : Didier Rykner
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11. Donatello (vers 1386-1466)
Tête de cheval, dite Protomé Carafa, vers 1455
Bronze - 176 x 182 x 140 cm
À l’arrière : Art grec, milieu du IVe siècle avant J. C.
Tête de cheval, dite Promoté Médicis
Bronze - 85 x 97 x 35 cm
Naples, Museo Archeologico Nazionale
Photo : Didier Rykner

À ce stade de l’exposition, force est de reconnaître qu’il n’y a pas eu beaucoup à critiquer. Un manque d’insistance sur les attributions débattues ? Une présentation thématique qui nuit parfois à la chronologie ? Un trop grand schématisme sur certains points ? Le public a devant les yeux des chefs-d’œuvre, c’est le plus important ; les spécialistes, eux, liront un catalogue massif en se délectant ça et là des différences d’opinion entre les quelque cinquante-neuf auteurs… Les deux sections suivantes, consacrées aux rapports entre sculpture et peinture, sont un peu plus problématiques. Même d’un point de vue thématique, il semble en effet assez difficile de rapprocher les statues polychromes de Nanni di Bartolo, remontant aux années 1420, et les monumentales fresques détachées d’Andrea del Castagno, qui datent du milieu du siècle. Il est indéniable que Castagno, comme Masaccio avant lui, a été grandement inspiré par la sculpture antique, autant que par celle de Donatello. N’aurait-il pas été plus pertinent de mettre le superbe Saint Paul de Masaccio justement à côté d’une œuvre de Donatello, comme ce Saint Louis de Toulouse d’Orsanmichele qui a tant fait pour la formation artistique du peintre de San Giovanni Valdarno ? S’écrit ici un chapitre mémorable de l’histoire des rapports entre sculpture et peinture, ce « paragone » qui a souvent été réduit, depuis Léonard de Vinci, à la domination d’une technique sur une autre (Léonard préférait la peinture, mais se passionnait également pour la sculpture). Si le catalogue de l’exposition veut affirmer le « primat » de la sculpture sur les autres arts, les œuvres exposées montrent une réalité plus complexe, à commencer par l’unicité problématique d’un art que l’on appellerait « sculpture ». Ce qui fait la spécificité de l’art florentin en ce début du XVe siècle, c’est bien ce lien qui existe entre des pratiques créatrices différentes. Filippo Brunelleschi en est la plus parfaite illustration, lui qui commença à attaquer le bronze en tant qu’orfèvre, ne se risqua apparemment jamais à travailler le marbre tout en fournissant des cartons pour des statues, inventa la perspective mathématique si chère aux peintres et aux marqueteurs (mais aussi, avant eux, à Donatello, dès la célèbre prédelle de Saint Georges tuant le dragon, elle aussi présente) et construisit finalement la monumentale coupole de la cathédrale et bien des églises florentines dans le nouveau style. C’est le triomphe de l’artiste, au singulier ; des arts, au pluriel.

De ce point de vue, la section consacrée aux Vierges à l’Enfant est exemplaire : plusieurs média sont convoqués pour témoigner du foisonnement impressionnant de cette iconographie renouvelée, dans laquelle la mère de Dieu peine souvent à contrôler son enfant à l’énergie débordante. On voit des œuvres réalisées dans un matériau extrêmement coûteux, comme la Madone Pazzi et la Madone Chellini déjà mentionnées, respectivement en marbre et en bronze et scintillantes dans leur éclairage soutenu, mais aussi des reliefs réalisés à bien moindre frais, qu’ils soient de terre cuite ou de stuc (manque le papier mâché). Sans doute l’exposition devrait-elle faire plus nettement le tri entre les œuvres : certaines des sculptures de terre cuite sont des originaux d’une extrême qualité (c’est le cas de la Madone Kress (ill. 5) de Washington, qui a parfois été attribuée à Donatello mais qui ne semble pas devoir lui revenir, ou de la Madone de Fiesole récemment découverte et dont le catalogue propose une attribution fort pertinente à Nanni di Banco ; quant à la fulminante Madone du musée Bardini, il est difficile de croire qu’un autre artiste que Donatello ait pu la réaliser, surtout pas le doux Luca della Robbia) ; d’autres sont des moulages faits dans l’atelier (et même parfois hors de l’atelier) pour réaliser rapidement des multiples, selon une pratique proche de ce que l’on retrouve aux XIXe et XXe siècles. Il ne suffit pas d’indiquer sur les cartels les mentions « Atelier de » ou « D’après » pour comprendre ce mode de fonctionnement. La section comprend également une peinture, une Vierge à l’Enfant de Filippo Lippi venue du Palais Médicis, ainsi que des terres cuites émaillées de Luca della Robbia, dont la puissance chromatique rivalise avec la peinture « claire » qui se développe dans les mêmes années.


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12. Dellio Delli (1403-après 1466) ?
Le Christ montrant sas plaie au côté, vers 1420-1424
Terre cuite polychromée - 104,1 x 61,8 x 23,2 cm
Londres, Victoria & Albert Museum
Photo : Didier Rykner
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13. Desiderio da Settignano (vers 1429-1464) ?
Niccolò da Uzzano, vers 1450-1455
Terre cuite polychromée - 44 x 46 x 23 cm
Florence, Museo Nazionale del Bargello
Photo : Didier Rykner

S’ensuit une avant-dernière section exemplaire, consacrée au mécénat hospitaliser et rapprochant notamment deux reliefs attribués à un artiste mystérieux, Dello Delli (ill. 12), sorte de Paolo Uccello version sculpture, et leur représentation même en peinture, dans une vaste fresque de Bicci di Lorenzo et dans une enluminure de Gherardo di Giovanni montrant la consécration de l’église de l’hôpital Santa Maria Nuova. Dès cette époque, l’art florentin est obnubilé par le récit de sa propre histoire. Ne manquait donc qu’une section sur la renaissance du portrait, au sein de laquelle le célèbre buste de Niccolò Da Uzzano, seule œuvre de terre cuite au milieu d’une foule de marbres, semble bien peu à sa place. Ce portrait, construit à partir d’un masque mortuaire, est un pur paradoxe : il rend des plus vivants un individu disparu depuis une génération. Faut-il attribuer sa réalisation à Desiderio da Settignano, ou conserver l’attribution, vieille de plusieurs siècles, à Donatello ? Le visiteur jugera. Tout comme il ne manquera pas d’apprécier, encore et encore, chaque fragment ou presque de ce musée imaginaire provisoirement réuni sur les bords de Seine.


Commissaires : Marc Bormand et Béatrice Paolozzi Strozzi.


Sous la direction de Marc Bormand et Béatrice Paolozzi Strozzi, Le printemps de la Renaissance. La sculpture et les arts à Florence 1400-1460, Officina Libraria/Louvre éditions, 2013, 560 p., 45 €. ISBN : 9788897737261.
Acheter le catalogue sur La Tribune de l’Art


Informations pratiques : Musée du Louvre, hall Napoléon, sous la pyramide. Tél : +33 (0)1 40 20 53 17. Ouvert tous les jours sauf le mardi de 9h à 18h, jusqu’à 21h45 les mercredi et vendredi. Tarifs : 13 € (16 € couplé exposition et musée).


Neville Rowley et Didier Rykner, vendredi 29 novembre 2013





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