Interview de Jean-Luc Martinez (2) : collections permanentes


Voici la seconde partie de l’interview de Jean-Luc Martinez que nous avions commencé fin septembre. Cette fois, le président-directeur du Louvre nous parle des collections permanentes.

Parlons maintenant des collections permanentes. Les Arts africains et océaniens, qui bénéficient d’un musée qui leur est dédié, ont-ils leur place au Louvre ?

De mon point de vue, les arts africains, océaniens et américains qui sont présentés dans le pavillon des Sessions constituent l’une des richesses du musée. Ils répondent à une vraie interrogation sur ce qu’est et ce qu’était le musée du Louvre qui a été créé en 1793 avec une prétention à l’universalité. Il voulait être le lieu où l’on montre toutes les cultures du monde. Il y a donc eu au musée du Louvre au XIXe siècle de l’art africain et même de l’art américain. Pourquoi, dans un musée où l’on présente de la peinture américaine, n’y aurait-il pas d’autre témoignage de l’art américain ? Ce n’est que progressivement que cette universalité a été élaguée par la création d’autres musées.
A entendre votre question, on a l’impression que le musée du Louvre est un musée d’art européen. On nie souvent le caractère africain de la culture égyptienne. L’Égypte, je vous le rappelle, est en Afrique. Le Maghreb aussi. Il n’y a donc rien de choquant à ce que le Louvre montre d’autres cultures africaines, je crois que c’est une richesse du Musée du Louvre. On peut aussi prendre l’exemple de la culture Nok, qui est une culture de la Haute Antiquité en Afrique. Il est très intéressant pour les antiquisants, mais aussi pour le grand public, de découvrir que l’Afrique ne commence pas à exister culturellement avec les collectes des ethnologues au XIXe siècle et qu’il y a des cultures antiques en Afrique. Au moment de son ouverture, il y avait à l’entrée du Pavillon des Sessions une œuvre prédynastique égyptienne.
Je travaille avec Stéphane Martin, le président du Musée du Quai Branly, à faire en sorte que cette richesse pour le Louvre soit mieux perçue et mieux visible. Mais ces œuvres vont rester au Louvre et nous devons surtout mieux les intégrer aux collections.

Qu’entendez-vous par là ?

La présentation des œuvres dans le Pavillon des Sessions a parfois été comprise comme une préfiguration du Musée du Quai Branly. Et depuis l’ouverture de ce dernier, certains ont dit que c’était une antenne. Or ce n’est ni une préfiguration ni une antenne. C’est une manière de présenter au Louvre d’autres cultures. Il nous faut donc mieux intégrer ces collections dans les parcours de visite, dans les cycles de conférence et dans la programmation de l’auditorium.

Que vouliez-vous dire lorsque vous parliez de l’art américain ?

Il serait paradoxal que les seules œuvres américaines qui apparaissent dans les collections du Musée du Louvre soient des peintures du XVIIIe siècle. Comme pour l’Afrique, il s’agit d’autres cultures en Amérique et il est normal qu’elles soient également représentées.

On imaginerait bien, cela existe déjà, que vous voulez parler de l’art colonial, mais cela veut-il dire aussi aller jusqu’aux cultures précolombiennes ?

Oui, car l’art n’a pas commencé dans ces continents avec la présence européenne. C’est, je crois, un signe fort pour toutes les cultures du monde que le Louvre abrite des témoignages de l’ensemble des continents. Je ne cherche pas à être politiquement correct. Pour moi, c’est plutôt une richesse. Je ne comprends pas bien votre opposition. Dans ces conditions il faudrait vous poser la question de la raison de la présence de l’art égyptien au Louvre…

Il y a quelques années, le Louvre a obtenu un mécénat de Michel David-Weil pour ouvrir de nouvelles salles d’art anglais. Vont-elles ouvrir un jour ?

Il s’agit d’une conséquence du Grand Louvre dont il est, je crois, nécessaire de rappeler d’abord les grandes lignes. Ce projet était fondé sur les trois forces des collections de peinture du musée dont l’origine remonte à Louis XIV. Le Louvre est d’abord un grand musée de peinture française, mais c’est aussi un grand musée de peinture italienne et un grand musée de peinture flamande et hollandaise. Il s’agissait de redéployer les collections de peinture italienne dans l’aile Denon, la peinture française dans la cour carrée - le secteur dit Sully - et les écoles du Nord dans l’aile Richelieu. Cette décision n’a pas laissé complètement sa place à ce qu’on appelle improprement - je n’aime pas beaucoup cette expression, qui ne signifie pas grand-chose - les « écoles étrangères ». Outre l’école anglaise, il s’agit de l’école espagnole, de la peinture allemande, et je ne vous parle même pas de la peinture de l’Europe du Nord, de la peinture russe…
La collection de peinture anglaise, qui comporte une petite centaine d’œuvres, est surtout importante pour le XVIIIe siècle et le début du XIXe siècle. Il était donc très pertinent de vouloir la présenter en parallèle avec la peinture française de la même époque, dans l’aile Sully. C’est le projet qu’on a appelé dans notre jargon « sud-sud », c’est-à-dire dans l’aile sud de la Cour Carrée. Nous avions reçu un mécénat versé par Michel David-Weil en 2000. Mais ce projet s’est heurté à un problème de faisabilité. D’une part, il était prévu le déménagement de la Bibliothèque Centrale des Musées Nationaux à l’Institut National d’Histoire de l’Art, et vous savez qu’en 2013 celui-ci n’est toujours pas fait. De plus, une chose avait été négligée : le Louvre conservera les fonds de bibliothèque concernant les arts de l’Islam, les antiquités égyptiennes et les antiquités orientales.
Donc, soyons clair, le projet « sud-sud » ne verra pas le jour. Nous sommes en train de travailler à une nouvelle hypothèse qui respectera finalement le projet de Michel Laclotte porté ensuite par Pierre Rosenberg et Henri Loyrette. Guillaume Faroult, conservateur au département des peintures en charge de la peinture anglaise est chargé de cette mission de trouver où celle-ci pourrait être installée, sachant qu’il est impossible de développer toute l’histoire de l’art anglais. Est-ce qu’il faut lui octroyer des salles en parallèle avec la peinture française comme c’était prévu, ou plutôt avec les peintures nordiques ? Ira-t-on vers des salles thématiques, par exemple en introduisant la peinture anglaise du XVIIIe siècle en insistant sur le thème du portrait ? Est-ce qu’en revanche ce n’est pas autour de la peinture d’histoire que l’on traitera l’école anglaise du XIXe siècle ? Tout cela est à l’étude et il s’agira de revoir l’ensemble de l’accrochage de la peinture, pas seulement de savoir où l’on va accrocher la peinture anglaise.

Est-ce que cela veut dire prendre de la place aux autres écoles ?

Non, cela veut dire que le département des peintures réfléchit à une nouvelle réorganisation, en ne modifiant pas l’équilibre des trois grands fonds mais peut-être en redistribuant ces écoles étrangères, pas seulement la peinture anglaise, qui n’ont pas complètement trouvé leur place étant donné la petitesse de leur fonds.

Quand pensez-vous que cela aboutira ?

Pendant les trois ans qui viennent, nous avons le souhait de remettre à plat toute la médiation qui se trouve dans les salles. Première étape, nous allons ouvrir les espaces consacrés au mobilier du XVIIIe siècle au printemps 2014. Je voudrais qu’au printemps 2016 toute la signalétique ait été revue et qu’on ait dans chacune des salles un panneau trilingue français-espagnol-anglais et tous les cartels traduits en anglais, afin d’avoir partout des explications homogènes. C’est déjà le cas dans les Arts de l’Islam, ce sera donc le cas dans les nouvelles salles d’arts décoratifs du XVIIIe que nous ouvrons au printemps 2014, et c’est aussi le cas dans une partie des salles du département d’Art grec. Mais il reste à mettre cela en place partout ailleurs.
J’ai par ailleurs annoncé un grand séminaire, au printemps 2014, avec l’ensemble des conservations afin de trouver un second souffle, un peu comme l’avait fait mon illustre prédécesseur, Michel Laclotte, lors d’un séminaire mythique qui avait eu lieu à Arcachon. Il s’agira pendant plusieurs jours de faire un diagnostic partagé avec les équipes de conservation mais pas seulement avec elles. On se trouve à un moment très important de l’histoire du Louvre, plus de trente ans après le début du projet du Grand Louvre. J’ai demandé à chaque conservation de piloter un diagnostic des salles, sur le plan matériel mais aussi scientifique, afin de définir où on en est et déterminer ce que l’on veut proposer au public à partir de ces collections. A l’issue de ce séminaire, il faudra imaginer un projet de rénovation et l’ordre dans lequel ce projet sera mené. Comme je vous le disais à propos des écoles étrangères, le département des peintures a déjà commencé à travailler à ce projet.

En ce qui concerne l’accrochage, êtes-vous comme moi favorable à un accrochage serré ou préférez-vous plutôt les présentations avec peu d’œuvres sur les murs ?

Je crois que tout est possible dans un musée aussi riche que le Louvre. Je ne crois pas qu’il y ait une solution unique. On peut se permettre des accrochages serrés, ou au contraire des salles où des œuvres sont isolées, tout est possible. Chaque salle est un parti pris et je crois que l’alternance est bonne. Il y a plusieurs publics au Louvre, et parfois, l’idéal serait que l’on arrive à des accrochages denses, voire à des cabinets d’étude. De ce point de vue, notre projet d’externalisation des réserves arrive au bon moment. Parce que cette réflexion générale sur l’état actuel de la présentation a obligatoirement en corollaire la question de savoir ce que l’on conserve en réserves. Vos lecteurs le savent, mais il faut le rappeler au grand public : les réserves, ce n’est pas un lieu de stockage où l’on entreposerait des œuvres dont on ne veut pas. Il y a une relation entre les salles permanentes et les œuvres qui ne sont pas exposées. C’est tout l’intérêt du centre de conservation en dehors du palais du Louvre. J’ai déjà eu un premier dialogue avec les conservateurs, et beaucoup m’ont dit que ce projet est très fédérateur. Car je vous rappelle que si certaines salles sont très récentes comme celles des Arts de l’Islam, la plupart datent quand même des années 1980 ou, pour l’aile Richelieu, de 1993, c’est à dire qu’elles ont de vingt à trente ans. Ce ne sont pas les conservateurs actuels, pour l’essentiel, qui ont fait ces salles, ce ne sont pas eux qui ont écrit les cartels, pas eux qui ont fait ces choix. En terme de conduite de projet, c’est un moment assez enthousiasmant de dire à ces équipes de conservation que c’est le moment de vous approprier vraiment le musée, le moment où vous pouvez le repenser, où vous pouvez revoir la médiation et la sélection des œuvres. Et ils m’ont dit immédiatement qu’il fallait revoir la sélection en fonction de ce qui est conservé dans les réserves. Et tous m’ont demandé la même chose que vous : est-ce qu’on pourra densifier certaines présentations, est-ce qu’on pourra créer des réserves tampon ? Depuis trente ans, on a acquis, on a restauré, on a étudié… Je ne suis pas de ceux qui pensent qu’il faut modifier un accrochage tous les cinq ans mais il est évident que toutes ces évolutions nous obligent aussi à revoir ces présentations. C’est donc un moment favorable pour repenser le musée d’autant qu’en 2014 nous achevons la première phase du récolement décennal qui constitue aussi une partie du travail quotidien des conservateurs.

Êtes-vous dans les temps, pour ce récolement ?

Oui, à peu près, même si l’objectif de 100% est difficile à atteindre… On sera entre 90 et 100%. Ce travail de fond et de redécouverte a permis d’avoir une vision très précise de ce qu’il y a en réserves et de ce que l’on veut mettre dans les salles. Vous voyez que je raisonne avec une vraie logique de conservateur. Il y a des gens qui me parlent des réserves comme si cela n’avait rien à voir avec les collections. C’est ne rien comprendre à un musée.

Justement, pouvez-vous approfondir cette question des réserves ? Je ne comprends pas bien en effet comment on peut travailler avec des réserves qui sont à 200 ou à 300 km de distance… J’ai déjà du mal à comprendre comment certains musées peuvent travailler avec des réserves à 500 m. Mais j’ai cru comprendre aussi que ce ne seraient pas toutes les œuvres et en tout cas pas les œuvres qui seraient évacuables en 72 h. Pouvez-vous me le confirmer ?

Je dois vous préciser ce que nous avons fait, où nous en sommes, et pourquoi je ne peux pas encore répondre à toutes vos questions.
Le 2 octobre dernier, nous avons signé un protocole d’accord avec la région Nord-Pas-de-Calais et le ministère de la Culture pour étudier pendant un an, donc d’ici octobre 2014, la faisabilité de l’implantation de ce centre de conservation dans la région Nord-Pas-de-Calais, à proximité du Louvre Lens. Nous en sommes là. Ni la nature des œuvres, ni la quantité, ni le volume ne sont pour l’instant arrêtés.
Il faut également bien connaître la situation actuelle. Pour la plupart des gens, les œuvres sont toutes conservées au Musée du Louvre, parfaitement conditionnées et accessibles, et la vie idéale de conservateur dans ce musée consisterait à pouvoir aller voir et étudier ces collections à tout moment. Ils ont donc dans l’idée que l’on irait vers une situation dégradée puisque ce serait la même chose, mais à deux heures de Paris. Or permettez-moi de vous dire que ce n’est pas la réalité : comme les réserves sont trop petites, et les œuvres sont trop entassées, elles ne sont pas toutes accessibles. Et les collections du musée du Louvre ne sont pas toutes au Louvre, une situation qui n’est pas récente.
Faisons un peu d’histoire. Le musée a présenté toutes ses œuvres jusqu’à la première guerre mondiale. Mais l’évacuation a entrainé la création de réserves et la présentation a été élaguée. Le plan Vernes, dans les années 30, a entériné cette situation, à l’époque on n’avait déjà pas assez de réserves. Pour revenir au début de cet entretien sur le musée universel, la création de musées comme Guimet est également liée au plan Vernes.
Au cours de mes premières années en tant que jeune conservateur en ces murs, ma vie quotidienne au musée du Louvre consistait à aller étudier les œuvres du musée du Louvre à Compiègne, puis en Seine-Saint-Denis ! J’ai dû rapatrier des œuvres qui étaient conservées depuis les années 1960 à Compiègne dans les caves du château. Au Louvre, certains grands formats sont roulés et n’ont pas été déroulés depuis très longtemps. Actuellement, nous sommes en train de restaurer des œuvres datant de 1862 et qu’on vient de redécouvrir. Quand nous les avons déroulées, on ne savait pas ce que c’était.

Quelles sont ces œuvres ?

Elles sont très intéressantes. Ce sont des œuvres que l’on va présenter à l’exposition « Auguste » qui se tiendra prochainement au Grand Palais. Il s’agit de relevés des Res Gestae d’Auguste du temple d’Ankara en Turquie, présentés au Palais de l’Industrie en 1862. On ne savait même pas qu’on avait ça.
Autre exemple : les tapisseries. Nous n’avons aucun moyen de les dérouler, ni de les photographier au musée du Louvre. Et autant vous dire que j’ai mis dix ans à maîtriser la collection de sculptures que je ne pouvais pas étudier dans des conditions normales.
Autant être franc : les conditions de conservation ne sont pas bonnes au musée du Louvre. Et ce n’est pas une critique de mes prédécesseurs car ils ont très largement amélioré la situation. Depuis le plan d’évacuation élaboré en 2002, nous avons fait d’énormes progrès. Henri Loyrette nous a donné les moyens de conditionner les œuvres. Depuis 2002, des chantiers des collections ont été menés qui consistaient à conditionner toutes les œuvres, c’est à dire à ne pas les laisser sur des étagères mais à les mettre dans des meubles à tiroir ou à roulette pour pouvoir les bouger facilement… La question essentielle est de savoir si on arrive ainsi à évacuer en 72 h ? Et bien après onze ans de chantier des collections, la réponse est non. On a fait de nombreux exercices et on sait qu’on n’arriverait pas à évacuer toutes les œuvres. En conclusion, la crue centennale est possible et tout ce que nous avons fait en matière de conditionnement ne permettra pas une évacuation en 72 h, qui est le temps dont on disposera entre l’alerte et le moment où la crue dépassera le niveau critique. Si j’ajoute que la situation n’est pas non plus très favorable dans les réserves qui se trouvent sous les combles...
Je ne vous dis donc pas que c’est facile d’aller travailler à une heure et quart en train de Paris, je vous dis simplement que nous avons là l’occasion d’améliorer l’accessibilité des collections. Véritablement, ce n’est pas de la langue de bois…

J’ai bien compris que vous n’avez pas encore les résultats mais il est évident que lorsqu’on décroche un tableau pour une exposition ou pour le restaurer, il faudra le remplacer. Cela ne nécessitera-t-il pas des réserves tampons ?

Oui, nous avons un an pour savoir quelles réserves tampons nous devons et pouvons conserver, pour savoir quelle présentation on peut densifier et comment on le fera, par exemple en créant davantage de salles d’études. C’est le moment favorable pour se poser la question de la relation entre les œuvres qu’on montre et celles qu’on ne montre pas.

Il y a une chose qui me gêne souvent au Louvre c’est que lorsqu’on enlève une œuvre, on ne le remplace pas toujours, il arrive qu’on laisse des murs, des socles ou des vitrines vides. C’est ce que j’avais appelé dans un article le « Louvre-gruyère » et cela n’arrive pas qu’au moment de l’inauguration du Louvre-Lens. Je ne vois pas cela dans la plupart des grands musées. Qu’en pensez-vous ?

Je suis très concerné par ce que vous venez de dire car c’est aussi un de mes soucis, et je le dis souvent en interne. Le visiteur n’est pas venu voir un musée de cimaises et de socles vides avec des cartels qui signalent l’absence. Après, une fois que l’on a dit ça, ce n’est pas si facile à faire. Les musées qui y arrivent sont souvent des musées mono-disciplinaires, c’est à dire qui ne conservent que de la peinture, que de la sculpture ou que des objets d’art. Les équipes sont alors en quelque sorte structurées pour travailler sur ce remplacement. Or, au musée du Louvre, nos installateurs, qui sont pourtant nombreux, ne suffisent pas à assurer ce remplacement. C’est plus facile pour les peintures, quoique je ne sais pas si vous avez vu quand la Liberté guidant le peuple est partie à Lens, il a fallu raccrocher ce qui a été compliqué, mais cela a tout de même été fait. C’est bien sûr beaucoup plus complexe avec une grande sculpture. On n’a pas forcément l’équivalent, et si on l’a, il faut la déplacer… Mais vous avez raison, nous devons nous organiser pour remédier à cette situation. Quand je dis que je veux recentrer nos efforts sur les collections permanentes, c’est aussi de ça que je veux parler. En dédiant des espaces d’expositions comme je vous l’avais dit dans notre premier entretien, en les recentrant et en permettant aux équipes de travailler dans des espaces dédiés, cela permettra aussi de mieux structurer le raccrochage et le renouvellement de la présentation dans les collections. Comme vous le savez, c’est aussi une question de puzzle, quand vous enlevez une œuvre ce n’est pas seulement une œuvre de remplacement, il faut parfois changer toute la cimaise.

Un nouveau département consacré aux arts des chrétientés d’Orient, des empires byzantins et slaves avait été annoncé. Allez-vous effectivement le créer ?

Je crois qu’il y a une certaine confusion sur ces sujets. On confond des présentations, c’est à dire ce qu’on appelait au XIXe siècle un musée - il y avait à l’époque un musée égyptien, un musée assyrien, un musée américain... C’est ce qu’on appellerait aujourd’hui dans le langage anglo-saxon un parcours, c’est à dire un ensemble de salles. Nous devons je pense songer à les améliorer. Je suis par exemple tout à fait convaincu qu’on gagnerait à regrouper les œuvres dispersées de la civilisation byzantine ce qui est une très belle idée d’Henri Loyrette. La question se pose où, dans quels espaces. C’est la question des parcours.
Il y a ensuite la question des structurations administratives au sein du musée du Louvre. Historiquement, on a créé des départements et ce découpage n’a pas toujours été en adéquation avec les présentations. Par exemple il y a eu un musée égyptien alors qu’il n’y avait pas encore un département des antiquités égyptiennes mais un département des antiques qui comprenait toutes les antiquités. Ces deux notions, parcours et département, peuvent donc être indépendantes.
Il y a une troisième roue au carrosse, ce qu’on appelle les « grands départements » patrimoniaux du ministère de la Culture. Les chefs de département – pas le musée du Louvre - ont au sein du ministère de la Culture un rôle patrimonial sur l’ensemble du territoire français. Le chef du département patrimonial des peintures a un rôle sur l’ensemble du territoire français pour la peinture. Or il se trouve qu’au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il y a eu, pendant un temps bref, une correspondance parfaite entre les présentations dans le musée, la structuration administrative au musée du Louvre et les grands départements patrimoniaux. Aujourd’hui le ministère de la Culture a créé d’autres grands départements patrimoniaux, par exemple le MUCEM est aussi devenu un grand département, en dehors du Louvre.
À propos des arts byzantins, je peux donc répondre positivement pour le regroupement dans les salles, mais ça n’aura pas pour conséquence immédiate ni une restructuration des départements du Louvre ni la création d’un département patrimonial qui n’est de toute façon pas ma prérogative mais celle du ministère de la Culture.

Que vont devenir les salles d’histoire du Louvre que vous aviez évoqué dans notre premier entretien ?

L’histoire du Louvre et de ses collections est une discipline qui s’est développée notamment à partir du projet Vernes pendant les années 30. Le département des peintures a abrité dans son centre de documentation une partie consacrée aux représentations des salles du Louvre et du palais qui a formé la base du travail effectué par Christiane Aulanier et qui a abouti à des publications au lendemain de la Seconde guerre mondiale.
Ce travail de fond a été repris par Geneviève Bresc qui a créé une section d’histoire du Louvre au sein du département des sculptures, dotée de salles qui ont été un des grands acquis du projet du Grand Louvre. C’est le moment où l’on effectue les fouilles archéologiques au niveau de la pyramide et où l’on met en valeur les ruines du palais médiéval, avant d’ouvrir les salles d’histoire du Louvre en 1989 qui les précèdent et en sont comme une introduction.
Bien entendu, leur muséographie a un peu vieilli. Aujourd’hui, on mettrait peut-être un peu moins de reproductions couleur, un peu plus d’œuvres, peut-être aussi un peu plus de multimédia. Et puis, surtout, la recherche dans le domaine de l’histoire du Louvre a considérablement évolué. La preuve, c’est que Geneviève Bresc prépare pour l’année prochaine, avec Guillaume Fonkenell, trois énormes volumes sur l’histoire du Louvre qui vont faire de nouveau le point. J’ai relu les manuscrits cet été et je vous assure que, d’un point de vue scientifique, cela montre que les salles du Louvre sont également obsolètes.
C’est donc le moment, après plus de vingt ans, de se poser la question de leur rénovation, en présentant encore davantage de choses. Elles fermeront sans doute en 2015 et les collections seront rassemblées dans ce que j’ai appelé le centre d’interprétation d’histoire du palais et de ses collections qui se trouvera dans le pavillon Sully et devrait ouvrir en 2016.
Le pavillon Sully est la colonne vertébrale du musée du Louvre, au cœur du palais, dans la cour carré entre l’aile Richelieu et l’aile Denon. Cela permettra d’accueillir le public qui pourra ainsi préparer sa visite en comprenant mieux l’histoire du palais et la répartition des collections, hier et aujourd’hui. Il faut connaître le passé pour comprendre la répartition actuelle. Ce sont des choses toutes simples : par exemple, pourquoi les collections de peinture sont-elles à l’étage ? Pour la lumière zénithale, ce qui occasionne tout un débat au XVIIIe siècle. Pourquoi les antiques sont-ils dans l’appartement de la Reine ? Parce qu’à la Révolution, on a fait le geste symbolique de vouloir ouvrir les appartements du Roi et de la Reine… Je suis un historien et l’histoire m’intéresse pour expliquer le présent. Je pense que toutes ces clés d’interprétation, on peut et on doit les donner aux visiteurs, ce que nous ne faisons pas au contraire de beaucoup de musées. Le site internet, ou la banque d’information ne suffisent pas. Il faut donner des clés d’interprétation pour visiter un palais qui a une histoire. C’est un point très important pour moi, il faut donner un sens à la visite.

Quel sera le parcours dans le pavillon Sully ?

Tout partira de la salle de la maquette. On pourra y raconter l’histoire du palais et de sa transformation. Toute l’histoire du musée du Louvre s’articule autour de la tension entre la résidence royale et impériale et la présentation des collections.
Vous savez que les esclaves de Michel-Ange se trouvaient auparavant au pavillon de Flore. Pourquoi étaient-ils là ? Parce que c’était une partie récupérée de la loterie nationale ! Mais que faisait-elle là ? Tout simplement parce que le ministère des Finances s’y trouvait. Et pourquoi le ministère des Finances ? Parce que l’empereur Napoléon III en avait fait sa résidence. Si on ne comprend pas que ce palais a deux fonctions, on ne comprend pas la répartition des collections. Je veux donc raconter cette histoire dans la salle de la maquette, et expliquer ce qui reste du Louvre d’Henri II, du Louvre d’Henri IV, du Louvre de Louis XIII, etc. Au dessus, dans la salle de la chapelle, qui ne sera donc plus une salle d’exposition comme je vous l’avais expliqué, on aura un magnifique espace d’environ 200 m² qui permet de voir à la fois la cour Napoléon et la cour Carrée. On pourra y raconter l’histoire du musée du Louvre, avec une présentation d’œuvres, mais aussi expliquer la répartition des collections, le musée des Antiques, le musée de peinture, qui est là parce que le Salon était organisé là…
Quand le public arrive sous la pyramide, il se demande ce qu’il peut voir. On pourra lui suggérer, pour comprendre la répartition des collections et préparer sa visite, d’aller au pavillon Sully, avant de se diriger ensuite soit vers Richelieu, soit vers Denon.
Au deuxième étage, on trouve aujourd’hui la collection Beisteigui. Celle-ci pourrait aller à l’emplacement des espaces d’exposition dit Sully des Arts Graphiques, qui redeviendra donc des salles d’exposition permanentes. On aura donc là un troisième espace qui permettrait de présenter l’actualité du Musée du Louvre. On pourra y dire quelles sont les œuvres en restauration, quelles sont celles parties pour des expositions, quelles sont les dernières acquisitions ou quelles salles sont fermées pour rénovation. Cela existait dans le grand hall sous la pyramide, mais personne ne s’en souvient. On pourrait aussi parler du Louvre Abou-Dhabi et du Louvre-Lens aussi, pour votre plus grande joie.

Ce sera l’un des thèmes de la dernière partie de l’interview… Mais pour terminer celle-ci, pouvez-vous nous parler un peu des documentations des différents départements qui sont un outil précieux pour les historiens de l’art, mais on a parfois l’impression que l’on ne découpe plus, considérant que tout est désormais sur internet, ce qui à mon sens n’est pas vrai. Du coup, certaines semblent moins bien mises à jour, le nombre de visiteurs diminue… N’y-a-t-il pas un risque qu’elles disparaissent ?

Pas du tout. Il faut dans chaque département des documentations parce que c’est un point essentiel, l’accessibilité à nos collections passe par là. Après, chaque département a des histoires variées, toutes ne sont pas au même niveau de réalisation. Je suis comme vous, j’ai fait de la recherche et la documentation papier ne se substitue pas à Internet. Il faut de la documentation papier, c’est autre chose que les boites de données. Il faut être ambitieux dans les deux domaines.

Propos recueillis par Didier Rykner


La Tribune de l’Art, mardi 26 novembre 2013




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