Interview de Jean-Luc Martinez (1) : acquisitions et expositions


Depuis une semaine, Jean-Luc Martinez, récemment nommé président-directeur du Louvre, est partout dans la presse afin de dire quelle sera sa politique pour le Louvre. Nous avons souhaité, nous aussi, l’interroger, en approfondissant avec lui tous les sujets, dont certains n’ont été pour l’instant que peu abordés. Nous publierons cette interview en plusieurs parties : la première est consacrée à la question des acquisitions, un point que nous suivons tout particulièrement, et aux expositions.

Quelle sera votre politique d’acquisitions ?

En matière d’acquisitions, il n’y a pas de principes complètement définis, mais il faut respecter certaines règles. Tout d’abord, il faut essayer de vérifier la provenance d’une œuvre, car cela fait partie du travail de l’historien d’art de reconstituer le passé d’un œuvre en instruisant le dossier aussi loin que possible. Ainsi remise dans son contexte, elle s’enrichit de tout ce que les collectionneurs lui ont apporté.

On a parfois l’impression que le critère de provenance est si important qu’on s’interdit d’acheter une œuvre qui en est privée, de peur que celle-ci soit frauduleuse. Mais toutes les œuvres ne viennent pas de spoliations. Quelle est votre position à ce sujet ?

Non, l’absence de provenance ne veut pas forcément dire qu’on n’achètera pas. La question n’est pas d’avoir peur d’affronter telle ou telle querelle juridique. La provenance permet de connaître et de présenter l’histoire du goût. C’est une volonté d’enrichir la réflexion. Les œuvres sont polysémiques : par exemple, dans les salles des arts décoratifs de Louis XIV à Louis XVI que nous allons ouvrir au printemps 2014, l’art de vivre du roi et des élites doit être présenté par le biais de l’histoire des collection et l’histoire du goût. Pour ce département, une œuvre avec un pedigree a beaucoup plus de valeur qu’une autre avec les mêmes qualités artistiques dont on ne sait rien. Une œuvre avec un historique est potentiellement plus intéressante pour un musée comme le Louvre. Si un objet a appartenu au cardinal Mazarin, cela lui donne évidemment une qualité supplémentaire. Mais effectivement, certaines œuvres en sont privées. Prenons Georges de La Tour : ses tableaux sont souvent apparus comme cela, dans des greniers, sans qu’on sache d’où ils venaient...

Quels sont les autres critères de cette politique d’acquisition ?

La deuxième règle, c’est de se poser la question de savoir quelle est la meilleure place pour une œuvre. Nous sommes une collection nationale avec des conservations qui ont un rôle patrimonial sur l’ensemble du territoire français. Une œuvre donnée doit-elle être conservée au Louvre, dans autre musée national ou dans un musée de région ? Doit-elle forcément rester en France ou peut-elle quitter le pays ? Tout dépend de l’intérêt de l’œuvre, de sa qualité, de sa rareté et de la représentativité de l’artiste dans les collections du Louvre. Les conservations se posent toutes ces questions. Prenons un exemple : l’achat d’une œuvre médiévale. Il faut se demander si elle ne serait pas mieux au Musée de Cluny ou dans un musée de région, notamment si l’objet provient d’une ville précise. Ou si elle devrait trouver sa place dans la collection nationale pour mieux remettre l’artiste en perspective. Un dialogue s’instaure sur ce sujet avec nos collègues en région, sans jamais perdre de vue l’intérêt du visiteur.

Le troisième critère est financier. Les lois patrimoniales françaises sont bien faites, elles permettent de retenir sur le territoire et d’acquérir des œuvres importantes. Le Louvre a la chance de pouvoir consacrer 20% du prix de vente des billets aux acquisitions, ce qui nous donne un budget assez confortable, mais ne permet pourtant pas de tout acheter. Nous avons aussi une responsabilité sur le marché de l’art qui consiste à ne pas contribuer au gonflement excessif de la cote d’une œuvre. En matière d’acquisition, il n’y a finalement que des cas particuliers.
Par conséquent, nous privilégions deux cas qui paraissent contradictoires : le grand chef-d’œuvre dont on se dit que la place est sûrement au Louvre et qui nécessite des moyens considérables, ou au contraire l’œuvre qui vient comme un complément, comme une chose rare, mais pas encore cotée... Les œuvres moyennes déjà représentées dans les collections nationales ne font pas l’objet d’une moins grande attention, mais sont acquises moins souvent que d’autres. Cela se voit dans la politique d’achats du musée.

Certains domaines semblent avoir été délaissés ces dernières années en matière d’achat, par exemple, en peinture, l’Italie du Seicento et du Settecento ou les nordiques du XVIIe siècle. Cela peut-il changer ?

Il n’y a pas de décision de principe de ne pas acheter un domaine. Les peintures italiennes et nordiques, qui proviennent souvent des collections royales, forment une des richesses du Louvre. La question qui se pose est toujours la même : quels sont les chefs-d’œuvre qu’il faut absolument acquérir pour les collections publiques, et quelles sont les œuvres « de complément » ? C’est un choix qui dépend du jugement des conservateurs. Par exemple, dans un domaine que je connais mieux, la céramique grecque, on voit passer en vente des œuvres très importantes, mais nous avons déjà dix mille vases grecs. Quel est celui qui va apporter un plus à la collection ? Ce ne serait pas la même chose si nous en avions quatre ou cinq. Il n’y a aucun blocage a priori. Et de toute façon, il faut assumer une forme de subjectivité. J’ai pleinement confiance dans les conservateurs du Louvre car ils ont cette mission là de recommander la politique d’acquisition souhaitable. Mais il y a autant de politiques d’acquisition qu’il y a de personnalités.

Comment voyez-vous votre rôle dans les procédures d’acquisitions ? Interviendrez-vous beaucoup ?

Je ne souhaite pas intervenir dans les choix des conservateurs. Je suis surtout là pour aider. J’interviendrai essentiellement comme un facilitateur, et en m’attachant surtout au deuxième critère : où doit être l’œuvre ? Je veillerai à ce qu’un dialogue constructif s’engage entre tous les intervenants.

Autre point : on dirait que lorsqu’une œuvre est passée récemment en vente publique, même si elle est intéressante pour lui, le musée s’interdit de l’acquérir. Mais les conservateurs ne peuvent pas tout voir, et le marché a aussi pour rôle de découvrir ces objets. Qu’en pensez-vous ?

On doit être attentif car on est redevable de l’argent de l’Etat. On ne peut pas acheter beaucoup plus cher, quelques mois après, un objet que l’on aurait pu préempter dans une vente publique. En revanche, il est fréquent que des ventes soient faites sans publicité et sans catalogue et nous pouvons ne pas être au courant. Et puis il y a aussi des circonstances qui rendent impossible l’achat au moment de la vente, par exemple lorsque celle-ci est précipitée et qu’on n’a pas le temps d’instruire le dossier… Il n’y a aucun tabou. Il faut saluer le travail des marchands. Certains marchands, certains experts sont de véritables découvreurs d’œuvres. Il est tout-à-fait normal et souhaitable que le musée du Louvre se porte acquéreur d’une œuvre « valorisée » – je n’aime pas beaucoup ce mot - par le travail d’un expert ou d’une galerie.

Il y avait naguère des bilans réguliers des acquisitions sous la forme d’expositions et de catalogues raisonnés. Votre prédécesseur les a arrêtés, alors qu’il s’agissait d’un vrai travail sur les collections. Ces deux dernières années ont été publiés deux numéros de « La Recherche au Musée du Louvre », un ouvrage qui fait notamment le bilan des acquisitions mais qui, bien que diffusé sur internet, ne peut être acheté, et qui ne remplace de toute façon pas les expositions. Est-ce que vous envisagez de reprendre celles-ci, et les catalogues ?

Les collections de trois départements sont aujourd’hui entièrement publiées : les peintures, les sculptures et les dessins, qui sont en ligne. On comprend que pour elles, ces catalogues d’exposition constituaient effectivement la meilleure manière de publier nos acquisitions. En revanche, cela peut paraître un peu étrange, pour les autres départements, de cataloguer des nouvelles acquisitions alors que le fonds de la collection ne l’est pas. Par ailleurs, le musée a développé d’autres formes de publications des acquisitions : toutes celles du Louvre sont mentionnées dans le dernier numéro de l’année de la Revue des Musées de France/Revue du Louvre. Comme vous l’avez dit, nous avons lancé le bulletin de la Recherche qui publie également de manière plus ou moins succincte toutes les acquisitions du musée. Enfin, nous communiquons sur les très grandes acquisitions, notamment dans Grande galerie.
Cela ne veut pas dire que l’on ne doit pas revoir la question du bilan pour les dessins et les peintures – il y a une cohérence entre les deux - et aussi pour les sculptures. C’est une idée intéressante que je ne rejette pas. Mais c’est plus difficile à envisager pour les autres.
Il faut aussi se méfier des bilans trop généraux : dix ans d’acquisitions sur l’ensemble des départements n’intéresse pas forcément tout le monde ; en revanche, des catalogues plus spécialisés peuvent trouver leur public et seraient mieux diffusés.

Quel sera votre politique d’exposition ?

Elle est très simple. Comme je l’ai déjà annoncé je me place toujours du point de vue du visiteur que nous sommes chargés d’accueillir. J’ai voulu concentrer l’offre et donc travailler sur l’affectation des locaux. Il y a d’une part le hall Napoléon, qui représente une surface d’environ 1200 à 1600 m2 (cela dépend si l’on inclut ou non la rotonde), sans lumière naturelle, que l’on peut diviser en deux, mais pas facilement car il n’y a qu’une seule entrée. Les lieux sont plutôt conçus pour de grandes expositions, mais restent contraignants, et difficiles à aménager pour des expositions dossiers nourries.
Il y a d’autre part des espaces d’exposition plus modestes, autour de 200 à 250 m2. D’abord, celui de l’aile Richelieu qui fait 240 m2, où ont a vu par exemple les expositions « Arles », « Messerschmidt » ou celle sur Chypre. Ces salles sont ouvertes sur les cours, et le grand public qui visite les collections permanentes tombe par hasard sur Chypre ou sur le dessin dans l’Égypte ancienne. Il est un peu perdu et ne comprend pas très bien le lien avec les collections permanentes de sculpture.
La question qui se pose, c’est aussi le format de l’exposition et son adéquation avec les lieux. Prenons « Giotto ». Au début, c’était une exposition dossier, mais Dominique Thiébaut, grâce à son talent, grâce aussi aux relations qu’elle entretient avec les grands musées italiens, a réussi à en faire une vraie rétrospective. C’était une magnifique exposition, mais elle était un peu à l’étroit dans la chapelle qui mesure seulement 200 m2. Si l’on veut être vraiment exigeant, si l’on veut faire des expositions dossiers en prenant des risques – pas des risques économiques, mais en se disant qu’on va rencontrer le public des amateurs, pas forcément le grand public - il faut donc plus de 200 m2, mais moins de 1200 m2.
À partir de 2016, il ne va donc plus y avoir d’exposition au sens traditionnel du terme dans la chapelle, ni dans l’espace Richelieu, ni dans la salle de la maquette et on va réfléchir à la formule d’une division du hall Napoléon, et de l’utilisation des salles d’histoire du Louvre qui se trouvent juste au-dessus. Ces salles ont rendu d’immenses services mais elles datent de 1989. La recherche sur l’histoire du Louvre a beaucoup progressé et il faut revoir la présentation des collections qui lui sont consacrées. Ces deux espaces sont juste au-dessus de ceux du hall Napoléon et ont à peu près la même surface, environ 1500 m2. Il faudra faire des travaux pour les transformer en salles d’exposition. On pourra ainsi, à terme, organiser jusqu’à huit expositions par an en fonction de la division des lieux (quatre au printemps, quatre à l’automne). Ce n’est pas rien. Je ne dis pas, contrairement à ce qu’on a pu lire, qu’il faut diminuer le nombre d’expositions, mais qu’il faut imaginer des expositions de 600 m2 qui correspondent mieux à ce qu’on veut faire.
Par exemple, au printemps 2015, il y aura en même temps une exposition sur la peinture religieuse de Poussin, et une rétrospective Valentin de Boulogne, un peintre à la fois rare et fondamental. Pour cet artiste, 200 m2, c’est trop petit, 1200 m2, c’est trop grand, mais 600 m2, c’est très bien. On essaie ainsi de trouver de la cohérence : avec ces expositions, on aura deux visages de la peinture française à Rome dans les années 1630-1640. Cela permet d’oser à la fois une exposition sur Valentin et une exposition sur Poussin et la peinture religieuse, alors qu’aucune des deux n’aurait pu être organisée sur 1200 m2

Nous avons un autre souci : redonner toute sa place au département des arts graphiques dont les collections, par nature, ne peuvent être présentées en permanence. Autant je pense que l’exposition n’est pas une finalité en soi, autant pour les dessins, c’est le seul moyen de montrer la collection. Je ne veux pas parler d’« accrochages », je n’aime pas ce terme, mais bien d’expositions. Il y a actuellement plusieurs lieux d’exposition qui ont remplacé ceux qui se trouvaient auparavant dans le pavillon de Flore : la salle dite d’actualité à côté des peintures espagnoles, les salles d’exposition dites Mollien au premier étage au sein de la peinture italienne, et les salles d’exposition Sully où il y a actuellement Jabach, entre la peinture française et les grandes collections. Il n’était pas absurde de définir une logique proposant de montrer en alternance les dessins italiens au milieu des collections de peintures italiennes, et les dessins français au milieu des peintures françaises. On devait faire la même chose pour le troisième fonds important, celui des dessins flamands et hollandais. Mais progressivement, cette cohérence intellectuelle s’est perdue, avec trois expositions de dessins par an qui manquaient de visibilité et étaient trop dispersées. L’idée consiste donc à créer un seul lieu porté par le département des arts graphiques, plutôt que trois dispersés, avec des cimaises et qui soit un peu plus à l’abri des flux des autres visiteurs, parce que c’est difficile de se délecter d’un dessin avec des gens qui passent à côté. Cela suppose un vrai travail architectural que j’ai commandé pour qu’il y ait un lieu adapté.
Par ailleurs, je souhaite que chaque année, au moins une des expositions du Hall Napoléon soit consacrée aux arts graphiques. Et là encore, le format de 600 m2 semble bien adapté.
Le dessin est la mère de tous les arts. La relation dessin-peinture n’est pas la seule, il y a une relation dessin-objets d’art, dessin-orfèvrerie, dessin-architecture, dessin-sculpture également. On voit bien qu’il y a d’autres manières de montrer le fonds graphique. Dans les salles d’objets d’art que nous allons ouvrir au printemps 2014, des dessins seront présentés à côté de l’orfèvrerie car il y a des dessins merveilleux d’orfèvres français du XVIIIe siècle. Le dessin est en relation avec l’ensemble de la production artistique.
Il va donc falloir que l’on trouve une place pour les arts graphiques. Par exemple, on prépare une exposition Bouchardon, qui est aussi un très grand dessinateur. On voit bien, pour l’exposition sur les Cousin qui va ouvrir, que ce sont à la fois des peintres, que l’on connaît finalement à peine, mais aussi des auteurs de cartons de tapisserie, des artistes qui ont contribué à l’art du vitrail, à celui de l’armurerie. Et cela, on peut le montrer par le dessin.

Y aura-t-il encore demain de grandes expositions au Louvre qui couvriraient le hall Napoléon, ou y renoncez-vous définitivement ?

Non, c’est tout-à-fait possible. Prenons l’exposition Velázquez. Ce n’est pas une exposition facile à organiser à Paris. Vincent Pomarède, grâce aux relations de confiance qu’il a pu établir avec le Prado, et Guillaume Kientz, le conservateur chargé de la peinture espagnole, ont réussi avec nos collègues espagnols et ceux du Kunsthistorisches Museum de Vienne à imaginer une très grande rétrospective, au-delà même de ce que nous avions pu espérer, avec de grands formats - même si je ne vais pas tout vous dévoiler car c’est encore en cours de négociation. On s’est donc dit que les 1200 m2 du hall Napoléon étaient insuffisants. C’est la raison pour laquelle nous avons proposé cette exposition au Grand Palais. En revanche, nous sommes en train d’imaginer une exposition Vermeer, et comme ce sont des petits formats, cette exposition, que l’on ferait avec Dublin, pourra au contraire occuper l’ensemble de l’espace du hall Napoléon.
Je ne suis pas dogmatique, je n’oublie pas que nous faisons des expositions pour le visiteur. Je pense qu’on a parfois « étiré » des expositions parce que l’on avait trop d’espace, et qu’au contraire certaines ont été tassées parce que l’on n’en avait pas assez. Il faut trouver l’écrin qui permette de mettre les œuvres en valeur. Regardez - je le dis d’autant plus facilement que, comme j’arrive, je n’y suis strictement pour rien – l’exposition exemplaire qui vient d’ouvrir sur la Renaissance florentine. Il y a vraiment un travail fin du commissariat qui permet une adéquation parfaite entre le lieu et les œuvres. On pouvait se poser la question de l’exposition des grandes statues d’Orsanmichele. Or on les voit mieux qu’à Florence. C’est la même chose pour les fresques d’Andrea del Castagno. Cette réunion exceptionnelle de chefs-d’œuvre de la Renaissance florentine apporte vraiment quelque chose. Parfois, on est un peu critique en demandant à quoi servent les expositions. Mais dans ce cas présent, au-delà du travail scientifique qui permet de comprendre ce moment de l’histoire de l’art, la mise en valeur des œuvres est particulièrement réussie. Le visiteur qui passe un mois à Florence comprendra moins de choses qu’en venant au musée du Louvre voir cette exposition.

Vous avez parlé de l’exposition Velázquez au Grand Palais. Cela signifie-t-il que les relations avec entre le Louvre et la RMN vont s’améliorer ?

Nous avons de très bonnes relations avec la RMN. Il s’agit là encore de voir l’intérêt du public. Nous n’avions jamais complètement interrompu les expositions au Grand Palais. L’année prochaine, nous y ouvrons l’exposition « Auguste » et c’est le Louvre qui s’en charge, avec la surintendance archéologique de Rome. J’avais la charge de cette exposition avant d’être nommé à mes nouvelles fonctions et je ne la voyais pas au Louvre. On l’a donc programmée au Grand Palais, comme le sera l’exposition « Velázquez » en 2015. Ce qui nous intéresse c’est que les œuvres et les expositions rencontrent le public. Je suis content de ces décisions et je parie sur le succès du Grand Palais. En tout cas, comme vous l’avez compris, je n’ai pas une vision concurrentielle de ma vie professionnelle. Je précise par ailleurs que nous allons mettre en place une commission des expositions qui validera toutes les expositions décidées par le Louvre.

Allez-vous continuer à faire des expositions d’art contemporain ?

Comme vous le savez, le Musée du Louvre a été créé d’abord pour les artistes vivants, pour leur éducation et leur formation. Ce n’est pas un élément de langage, c’est une part de notre identité. Il était d’abord ouvert aux artistes avant de l’être au public. Il faut se poser la question de ce qu’est un musée d’art ancien, de ce qu’il doit présenter. Une expérience a été tentée, « Contrepoints » : il s’agissait de présenter l’art contemporain à l’intérieur des collections permanentes. Vous en avez un magnifique exemple en ce moment, avec le triptyque de Monique Frydman installé à côté des primitifs dans le Salon Carré. Voilà un peintre contemporain qui a regardé la peinture ancienne, qui a essayé de comprendre la technique ancienne, qui aide à la regarder par son œuvre, par ses effets de matières… Ces « contrepoints » dans les salles permanentes ont été une idée audacieuse mise en œuvre par Henri Loyrette ces dix dernières années. Soyons clair, la page est tournée. À l’avenir l’art contemporain aura toujours sa place au musée du Louvre pour montrer le regard des artistes sur l’art ancien et la relation avec leurs créations, mais si possible à l’intérieur des salles d’exposition. La réorganisation des salles d’exposition a aussi pour objectif de remettre à plat la présentation des salles permanentes et de les revaloriser.
Ce peut être le rôle du Louvre d’exposer de l’art contemporain en invitant des commissaires dont c’est le métier à travailler avec mes collègues. Plusieurs expositions de ce genre sont programmées, notamment à l’automne 2015 avec un commissariat confié à Jean de Loisy. Il proposera un choix de quatre artistes contemporains qu’il mettra en regard d’une sélection d’œuvres du Louvre.

Quelle sera votre politique de publication en dehors des catalogues d’exposition ?

Ce qu’on attend d’un musée, c’est une production scientifique. Nous avons un devoir de publication, notamment des catalogues raisonnés. Depuis les années 1970, l’informatisation des collections a supplanté le travail de catalogue sommaire. Les départements dont on a parlé, les départements archéologiques, les arts de l’Islam… on fait des bases de données où l’on trouve toutes les informations des catalogues sommaires, avec l’idée peut-être un peu utopique que ce travail informatique allait déboucher sur des catalogues sommaires. Et cela a été le cas : pratiquement tous les catalogues sommaires qui sont parus dans les années 1980-1990 sont le produit de ces bases de données, ce que peut-être le public n’a pas compris. Je vous donne un exemple : les publications sur les verres archéologiques du musée du Louvre sont issues des bases de données élaborées par les ingénieurs d’étude du Louvre. Mais on est aujourd’hui dans les années 2010 et la vraie question doit être : « que met-on en ligne et que va-t-on publier ? » Nous mettons en œuvre un plan nommé « Museum Plus », qui permettra de mettre en ligne toutes les bases de données à partir de 2017, celle des dessins l’étant déjà. Dans un premier temps ce sera celles des départements des Antiquités égyptiennes, des Peintures, des Sculptures, des Objets d’art et des Antiquités orientales. Il restera à développer ce programme pour les autres départements : les arts de l’Islam, les Antiquités grecques, étrusques et romaines, le Musée Delacroix. Quand tout cela aura été fait, il sera plus facile de répondre à la question de la publication des nouvelles acquisitions.
L’un des intérêts de la publication en ligne, c’est aussi de permettre la mise à jour des données. C’est mieux qu’un catalogue sommaire car cela permet aussi, grâce à une boite de dialogue et comme c’est le cas pour la base des Arts graphiques, d’entrer en communication avec les personnes en charge de la mettre à jour en commentant les informations d’attributions, de datations… Des chercheurs peuvent donc intervenir directement.
Par conséquent, la politique d’édition sur papier concernera les catalogues raisonnés et les études approfondies. On pourra être très subjectif, en choisissant de mettre en valeur la recherche actuelle dans tel ou tel domaine. Mais on ne pourra le faire qu’une fois que tout sera en ligne. En attendant, il y a toujours la base Atlas, qui est la base de cartels des 38 000 œuvres exposées et qui propose un minimum de renseignements.

Il ne faut pas oublier aussi d’autres bases de données, par exemple La Fayette consacrée à l’art américain… Le musée est assez novateur dans ces domaines. C’est un autre aspect du travail des conservateurs du Louvre, qui consiste à mettre en réseau. Cela se traduit par des journées d’études, ou par ces bases qui concernent l’ensemble des collections françaises. Il y a d’autres travaux de ce type, que vous ne connaissez peut-être pas, par exemple Sophie Guyot de Suiduireau qui travaille sur une base de données des sculptures souabes et allemandes dans les collections françaises. Dans mon ancien département, un travail collectif est effectué sur les collections de céramiques grecques des musées de France. Cela existe et a toujours existé. Il s’agit donc de hiérarchiser : d’abord la mise en ligne des bases de données des collections du Louvre, puis un programme éditorial des catalogues raisonnés, et la visibilité du travail en réseau des bases de données sur les collections françaises.

Et pour revenir à cette publication annuelle de la Recherche, pensez-vous le diffuser plus largement, par exemple en le mettant en vente ?

C’est un instrument de diffusion de la recherche, on l’envoie dans toutes les bibliothèques universitaires de France, on l’envoie dans tous les centres de recherche, à qui en fait la demande, et on le met en ligne assez rapidement sur internet. Il est largement diffusé.

Propos recueillis par Didier Rykner


La Tribune de l’Art, vendredi 27 septembre 2013





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