Entretien avec Nathalie Volle, Dominique Thiébaut et Rosaria Motta sur la restauration de la Crucifixion de l’atelier de Giotto


Le 11 juin 1999, le musée du Louvre préemptait en vente publique un tableau de l’entourage de Giotto représentant la Crucifixion (ill. 1). Après une longue restauration (ill. 2), il vient d’être accroché dans le Salon carré.


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1. Atelier de Giotto
La Crucifixion, avant restauration
Panneau - 135,1 x 118 cm
Paris, Musée du Louvre
© D.R.
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2. Atelier de Giotto
La Crucifixion, après restauration
Panneau - 135,1 x 118 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Dans le catalogue de la vente puis celui des nouvelles acquisitions du département des peintures, il passait pour revenir à un disciple de Giotto, auteur de fresques dans la chapelle de Giovanni Barrile à l’église San Lorenzo Maggiore de Naples et de fait connu sous le nom de Maître de Giovanni Barrile. Sur le cartel, le tableau porte aujourd’hui une attribution à l’atelier de Giotto au moment où celui-ci séjourne à Naples. A l’occasion de cet accrochage, nous avons interrogé la conservatrice en charge des primitifs français et italiens au Musée du Louvre, Dominique Thiébaut, Nathalie Volle, chargée de la filière Peinture au C2RMF, le Centre de restauration et de recherche des Musées de France et Rosaria Motta, la restauratrice qui est intervenue sur ce panneau. Les réponses à trois voix étant parfaitement en phase, nous n’avons pas distingué entre les interventions respectives des intervenantes, sauf sur la question de l’attribution.

Quelles difficultés a soulevé la restauration de ce tableau pendant ces cinq années ?

La restauration a été longue et difficile. On a consulté à de nombreuses reprises différents spécialistes, étrangers et français. Une commission a suivi régulièrement les travaux, ainsi que les conservateurs du département des peintures qui ont l’habitude de se réunir une fois par mois dans les ateliers.
Tout d’abord, le panneau était d’une grande fragilité. Le bruit a couru au moment de la vente que le tableau provenait de la chapelle d’un château du centre de la France où il aurait été conservé dans une hygrométrie approchant les 70 à 80 % d’humidité. A son arrivée dans l’étude du commissaire-priseur, le tableau craquait, signe que le bois réagissait fortement au changement de climat, et donc il avait été aussitôt isolé dans une pièce à part, très humide. Quand le panneau est venu au Louvre pour examen, puis à Versailles au centre de restauration, il a dû être entreposé chaque fois dans des locaux spéciaux. Cela explique qu’il ait fallu attendre un an, dans des conditions de conservation très spécifiques, avant de pouvoir même commencer à travailler sur l’œuvre. Il fallait que le bois se stabilise.

La première intervention a donc eu lieu sur le support : le bois, attaqué par des insectes et de ce fait très fragilisé, avait été consolidé au revers par des éléments contraignants qui l’empêchaient de jouer, d’où l’apparition de fentes. Ce dispositif bloquant a été remplacé par un châssis mobile qui permet désormais le jeu du bois et a légèrement remédié à la courbure du panneau.
Après avoir traité le support, on s’est attaqué à la couche picturale. Il faut savoir qu’il s’agit d’un tableau en assez mauvais état, qui a probablement, dans le passé, été restauré au moins quatre fois - il y a avait par endroits quatre couches de repeints - et qu’il souffre de lacunes et d’usures. Il a donc fallu avancer très prudemment et faire de nombreuses analyses. Le changement le plus spectaculaire concerne le paysage de ciel et de collines qui n’existait pas à l’origine. Le fond était doré comme le montre la reconstitution.

A quelle époque le fond d’or a-t-il été remplacé par un paysage ?

Il est difficile de se prononcer. Techniquement, le fond pourrait avoir été peint entre le XVe et le XVIIe siècles. Stylistiquement, Dominique Thiébaut n’exclut pas une date très ancienne - peut-être même le XVe siècle - mais la prudence est indispensable.

Cette étude et cette restauration ont-elles permis de préciser l’attribution ?

(réponse de Dominique Thiébaut) Pas de manière très significative. Certes, l’enlèvement de certains repeints favorise une meilleure lecture du tableau et en particulier de certaines physionomies. Mais la question de l’attribution reste très difficile à résoudre et il n’est pas exclu qu’il y ait ici plusieurs mains. Le Maître de Giovanni Barrile tire son nom du cycle de fresques de l’église San Lorenzo Maggiore de Naples : certains spécialistes ont rassemblé autour de ce décor un corpus d’œuvres que nous trouvons personnellement très hétérogène. Les figures ici nous semblent en tout cas très différentes de celles de la chapelle Barrile. Il faut rappeler que les œuvres de cette époque suscitent des discussions sans fin entre spécialistes : par exemple, aucune œuvre de Giotto, à part le cycle de Padoue, ne fait l’unanimité, que ce soit sur son attribution ou sa datation. En plus, par son format, son iconographie, ce tableau est une sorte d’unicum et on ne sait rien de son histoire avant sa vente à l’hôtel Drouot.

Dans le catalogue Primitifs français découvertes et redécouvertes, en 2004 au Louvre, on apprenait que des projets de tels caissons étaient à l’étude pour le retable éponyme du maître de Moulins et pour l’Annonciation d’Aix. Pouvez-vous nous expliquer comment des tableaux oubliés depuis près de 500 ans et parvenus en bon état jusqu’à nous seraient maintenant en danger ?

Les œuvres de ces époques ne sont pas toutes en bon état ! Elles peuvent être sujettes, comme la Crucifixion, et c’était aussi le cas aussi de l’Annonciation d’Aix, à des attaques d’insectes. En plus, dans les églises, maintenant, il y a du chauffage, alors qu’il n’y en avait pas auparavant. C’est très dangereux pour les tableaux, car cela dessèche l’atmosphère. Dans l’église de la Madeleine d’Aix, L’Annonciation a longtemps été accrochée très haut et il était très difficile de la voir ; récemment, on a décidé de la déplacer à un endroit où elle serait cette fois à hauteur d’yeux pour les visiteurs, mais avec des conditions climatiques différentes. Pour toutes ces raisons, on a décidé de la mettre dans un caisson climatique : maintenant, on fait des caissons, très discrets, qui tiennent dans les cadres et sont équipés sur la face d’un verre d’anti-reflet. Par exemple, allez-voir le Couronnement d’épines de Titien du Louvre. On ne le sait pas, mais il est dans un caisson. En plus, ces dispositifs limitent les risques de vol car ils sont très lourds et protègent contre le vandalisme. Nous ne savons rien de ce qui est prévu pour le triptyque de Moulins.


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3. Atelier de Giotto
La Crucifixion, détail après restauration
Panneau - 135,1 x 118 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner

Cette Crucifixion présente des zones sans peinture où le bois apparaît à nu, souvent dans les zones vert foncé. Pourquoi cette couleur a-t-elle été plus mal conservée, alors que les visages paraissent plutôt en bon état.

Cette couleur vert foncé n’est pas d’origine, elle remplace une autre couleur, peut-être bleue (du lapis lazzuli ou de l’azurite ?) qui n’a pas tenu, on ne sait pas pourquoi. Ce qu’on voit à l’heure actuelle, c’est la préparation.

Le cartel nous explique que les restaurateurs n’ont pas voulu inventer une partie dont ils ignoraient l’aspect d’origine. Mais y avait-il vraiment à inventer sur une masse unie. Pourquoi ce parti pris de restauration ?

Si vous regardez attentivement les zones où la préparation a été laissée visible, vous constaterez que chaque fois il ne s’agit pas d’une plage unie et que plusieurs vêtements, des armures, des armes se côtoyaient à cet endroit : par exemple, on ne sait pas comment était habillé le soldat barbu à l’arrière (ill. 2). Où se termine sa robe ? Où commence son manteau ? Si on voulait reconstituer les parties en question, il faudrait donc tout inventer. En réalité, c’est un tableau pour lequel on a poussé assez loin la réintégration, beaucoup plus qu’on ne l’aurait fait il y a trente ans. On a réintégré tout ce qu’on pouvait. Sur ce tableau, ce qui était très gênant, c’était toutes les petites lacunes, qui ont été comblées. Rappelez-vous que c’était un tableau assez abîmé.

Pourquoi ne pas mettre un cadre plus "classique" que ce cadre en acier, semblable à ceux des œuvres contemporaines ?

D’abord, le tableau a été probablement peint à Naples. Or, à part le grand Saint Louis de Toulouse de Simone Martini, une commande spécifique du roi Robert d’Anjou avec son cadre très riche orné de fleurs de lys, on ne sait pas ce qu’étaient les cadres napolitains du XIVe siècle. Donc, si l’on refaisait un cadre, on serait dans l’arbitraire total. En plus, le panneau a été coupé, il s’agit d’un fragment dont la forme n’est pas régulière. Quel cadre pourrait-on mettre ?

Nous n’avons pas de position dogmatique sur les cadres et souhaitons conserver une certaine variété. Si un tableau a déjà un cadre ancien, postérieur au tableau mais qui fait partie de son histoire, on peut le garder. Regardez autour de vous, on trouve des cas très différents.

Ce tableau sera bientôt publié de manière détaillée, tant sur les aspects restauration qu’attribution, dans la Revue des Musées de France - Revue du Louvre et la revue Techne.


Didier Rykner, jeudi 2 mars 2006





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