Vivre son œuvre. Un texte de Carolus-Duran sur l’art du portrait


« Les œuvres ne se forment que d’aspirations ou de sensations évoquées. C’est une perpétuelle résurrection de Lazare. Vivre son œuvre est la condition sine qua non de sa puissance d’expression et de sa vérité. » (Carolus-Duran)

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Atelier Carpin
Portrait de Carolus-Duran dans son atelier, vers 1907
Au revers du cliché, dédicace de la main de Carolus-Duran :
« A M. et Mme Chanoine Davranche »
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I. Enseignement et causeries d’art : Carolus professeur

Portraitiste recherché depuis le succès de la Dame au gant (Paris, musée d’Orsay) et de la Dame rousse (Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts) aux Salons de 1869 et de 1872, qui l’imposent parmi les célébrités de la scène artistique parisienne, Carolus-Duran est aussi à partir de 1874 un enseignant renommé. Il ouvre un atelier pour les hommes, puis un autre pour les jeunes femmes qu’il anime en compagnie de Jean-Jacques Henner. La formation des plus jeunes est une activité à laquelle se consacrent tous les peintres établis, que l’on songe à Bouguereau, Cabanel, Gérôme ou Bonnat. Carolus-Duran est l’un des plus chaleureux, des plus ouverts et des plus appréciés. Dès l’ouverture de son atelier boulevard du Montparnasse, il attire en nombre toujours croissant des étudiants venus du monde entier : y « affluaient les peintres venus d’Angleterre et surtout d’Amérique, car les meilleurs artistes de cette dernière contrée ont été instruits chez lui. L’enseignement qu’il donnait ainsi doit compter pour une des choses les plus remarquables du temps1 ». Le bilan de cette activité de formation et le rôle de l’atelier de Carolus n’a pas encore été entièrement dressé, en dépit des études remarquables menées notamment sur ses élèves américains ou sur ses relations avec les artistes nordiques2.
De cet enseignement subsistent principalement les témoignages et souvenirs qu’en ont publié les anciens élèves3. Carolus-Duran passait chaque semaine à l’atelier corriger les esquisses de chacun, il joignait parfois l’exemple au commentaire et exécutait un morceau sur la toile devant une assistance acquise et médusée. Ces démonstrations de brio ont tôt fait partie de la légende du peintre, d’autant qu’elles s’accordent bien avec son esthétique du fa presto. Mais il est un aspect qui n’a jamais été étudié, c’est la part plus théorique de cet enseignement. Pourtant, « enseignant avec la parole autant qu’avec le pinceau, c’est un véritable cours artistique auquel se livre le maître, faisant ainsi l’éducation morale de ses disciples attentives, formant leur goût et leur jugement en même temps, qu’il leur apprend la peinture. Les jours de composition, tout en corrigeant, il cause, et un sténographe saisit au vol l’impression rapide, exprimée en belle langue élégante et facile, avec un savoir approfondi et une compétence au-dessus de toute discussion.4 » Ces réflexions n’auraient probablement pas formé un corps de doctrine à proprement parler. Elles se situent dans la tradition des propos d’ateliers chers au XIXe siècle, où le maître mêlent des analyses de la tradition et des apophtègmes sur l’art de peindre en général. Carolus-Duran y attache cependant un soin particulier, d’autant plus fort peut-être qu’il était un autodidacte, issu d’une famille totalement étrangère aux arts. Après avoir fréquenté les écoles académiques de Lille sous la conduite de Cadet de Beaupré et de François Souchon (1845-1855), il se fraie seul un chemin et se constitue un panthéon artistique en copiant dans les musées de Lille, du Louvre, puis d’Italie et d’Espagne, en marge des voies officielles que sont alors l’école des Beaux-Arts et l’académie de France à Rome. Ces causeries d’art possédaient toutes les caractéristiques de l’improvisation, comme souvent chez Carolus-Duran, mais elles étaient quand même méditées dans un coin du somptueux atelier du passage Stanislas : « Ce cabinet, en face du retour de la porte, forme une sorte de baie ou d’alcôve qui, coupant la vaste pièce, sert au peintre de cabinet de travail. Là est son bureau, chargé de livres et de papiers. Là il écrit et il prépare ses conférences de l’école. » « Ces études sur l’art, ainsi improvisées et pieusement recueillies, formeront quelque jour un volume d’un bien haut intérêt.5 » Sept ans auparavant, Jules Claretie, éminent critique, administrateur de la Comédie Française et ami intime de Carolus Duran avait émis un semblable vœu : « A peine nous reste-t-il le temps d’indiquer chez ce maître, jeune encore et dont l’œuvre grandit, une ardente éloquence, une vigueur vaillante dans l’enseignement parlé qu’il donne à ses élèves. On pourrait publier ses leçons et ses lettres6 ». Le projet ne fut jamais mené à bien. Sans doute faut-il en incriminer le manque de temps (travailleur acharné, Carolus honore d’innombrables commandes de portraits jusqu’au milieu des années 1890), les voyages incessants, l’absence d’esprit de système de l’auteur, et peut-être sa propension impénitente à l’exercice dévorant des mondanités. Quand, à la fin de 1904, portraitiste de moins en moins sollicité, Carolus est nommé directeur de l’Académie de France à Rome, place essentielle dans l’enseignement des arts, il n’éprouve pas davantage le besoin de réunir ces études et propos à destination des générations futures7. C’est qu’il est déjà le représentant de traditions et de pratiques d’un autre âge. A défaut des positions acquises dans l’organisation des instances artistiques, le leadership esthétique des peintres consacrés par les circuits officiels de la seconde moitié du XIXe siècle est alors contesté par les mouvements et les sensibilités nouvelles qui, contrairement aux impressionnistes, ont le souci de théoriser leur art. Mais la théorie artistique a-t-elle jamais été du côté de ces peintres taxés d’académisme ? On peut en douter. Sans résoudre la question de la modernité ou de l’académisme de Carolus-Duran, un fragment de conférence de Carolus sur l’art, recueilli auprès du maître au faîte de sa gloire vers 1888 et jamais republié depuis, « mieux que toutes les appréciations, indiquera l’opinion du maître, ses tendances artistiques, ses appréciations sur les Maîtres passés et ses études personnelles8 ». Traitant de la tradition et de l’art du portrait, il éclaire aussi les tableaux rassemblés aujourd’hui à Saintes. Nous le publions dans son intégralité ci-après9.

II. « Un idéal classique qui n’a jamais été le mien » (Carolus-Duran)

C’est la tradition picturale et l’analyse des maîtres du passé qui offrent à Carolus-Duran le point d’entrée de sa réflexion sur l’art. Rien d’étonnant à cela. Il s’est avant tout formé au musée et n’a cessé de copier sa carrière durant. Un portrait tardif de Carolus-Duran (voir illustration ci-joint), datant des premières années du XXe siècle, ne révèle-t-il pas au milieu des portraits de la main du maître deux copies ? Sur le mur de droite, on reconnaît la partie inférieure du Débarquement de Marie de Médicis de Rubens, conservé au musée du Louvre. Derrière le chevalet à gauche de la photographie, on distingue une étude d’après le Portrait d’Innocent X, exécuté lors du premier séjour romain (1862-1866) : cette copie, qui était un véritable talisman, souvenir du choc et de la révélation éprouvés par le jeune Carolus, figure dans l’inventaire des biens dressés après le décès de l’artiste, qui l’avait conservé jusqu’à sa mort. Le commerce étroit avec les maîtres est un point essentiel de l’enseignement et de la pratique picturale au XIXe siècle : Carolus n’y déroge pas. Mais le savoir-faire et la technique que procure cette fréquentation ne sont pas à ses yeux le plus important : si l’artiste limite sa lecture de la tradition à l’apprentissage de formes et de recettes, il ne recueille pas complètement les fruits de leur enseignement. La réflexion de Carolus part à la fois des œuvres et de l’histoire de l’art, car un « exemple dans le passé s’applique singulièrement au présent. Et les mêmes causes produiraient les mêmes effets désastreux. » Si l’on ne doit pas s’en tenir à la lettre mais à l’esprit des maîtres, c’est que l’œuvre naît de la « puissance sensitive de l’artiste » ; elle ne peut être qu’expression individuelle. La position de Carolus n’est pas éloignée de la théorie du coin de nature vue par un tempérament, développée par Emile Zola. Sa défense de la traduction face à l’imitation évoquent certes dans ce vocabulaire un peu désuet les vieilles lunes des débats académiques ; il n’en reste pas moins que le primat dévolu à la « puissance sensitive » et à l’expression des sentiments personnels face à la nature est aussi illustré par les milieux plus « modernistes », que Carolus, ami d’Edouard Manet et de Claude Monet, a abondamment fréquentés à ses débuts. Il en résulte que, si la tradition reste le socle essentiel de toute pratique et réflexion artistiques, cette tradition est pour Carolus une tradition choisie. L’artiste doit piocher en fonction de ses besoins et trouver les maîtres qui y répondent le mieux. Par son opportunisme, la démarche renvoie à l’éclectisme typique de la seconde moitié du XIXe siècle, sans s’y résumer tout à fait, car le peintre met cette recherche au service de l’expression de la personnalité de l’artiste. Il s’attaque ainsi à la précellence accordée à Raphaël dans l’enseignement artistique par les élèves et les suiveurs d’Ingres. Autant la fusion Ingres-Raphaël était le fruit légitime d’un libre choix, autant la norme raphaélesque imposée par des Ingristes qui ont mal assimilé la leçon de leur maître est stérile. Peut-être Carolus-Duran vise-t-il le raphaélisme de principe de Bouguereau et de Cabanel. Il aurait pu opposer l’ingrisme rénovateur de ses compagnons de jeunesse, Degas ou Bracquemond. Carolus n’a de cesse en effet d’élargir les références artistiques de ces élèves et, au nom de l’expression individuelle et de la variété contre l’assèchement né d’une référence unique et dominante, il place en position de supériorité des peintres de genre comme De Brauwer ou Téniers. Dans le sillage d’une opposition déjà un peu vieillie entre Ingres et Delacroix, Carolus qui n’a jamais caché son admiration pour Delacroix, choisit de préférence des coloristes, même si Holbein et Ingres occupent une place de choix dans sa réflexion sur le portrait. L’ouverture de Carolus-Duran à l’ensemble de la tradition, des maîtres établis aux peintres de genre, rappelle qu’il fut l’un des tout premier avec Manet à faire de Velasquez le « peintre des peintres », selon le mot de Manet : « à l’époque où [Carolus] se rend à Madrid [1866-1867], il faut pour découvrir et pour comprendre le plus grand de tous les peintres espagnols, Velazquez, et pour le prendre pour patron, une véritable prédestination. Songez qu’à cette époque, le vaporeux Murillo et le clair-obscur de Ribera sont les deux seules choses que l’on connaisse de cet art, et que l’on croie ses caractéristiques ; […] enfin que Velazquez n’est que fort peu estimé de la critique, dont il est tout juste connu […]10 ». Cette manie de Velasquez a nourri bien des quolibets à l’encontre de Carolus, « doublure11 » médiocre et fantasmée de Velasquez (son enseignement a souvent été ironiquement réduit à la seule injonction de Velasquez), elle offre cependant, dans le contexte de la diffusion de l’hispanisme au XIXe siècle, une belle marque d’indépendance de jugement face aux panthéons établis. Avec Velasquez, Carolus, comme Ingres autrefois avec Raphaël, a trouvé son maître à peindre, mais aussi un maître à penser la peinture et tout particulièrement le portrait.
Velasquez réunit les qualités essentielles du portraitiste chez Carolus : abnégation du peintre face au modèle, qui, saisi dans ce qu’il a de plus intime, vit ensuite de sa personnalité propre. Carolus, qui a pourtant emprunté des formules et des artifices de mise en scène à Van Dyck, ne lui reconnaît pas cette capacité à restituer l’intimité du modèle en s’effaçant devant lui. Les qualités requises du portraitiste seraient-elles contradictoires avec l’expression de soi précédemment vantée ? Il ne nous semble pas. Le dévoilement de la personnalité morale du modèle par l’effacement du « goût » et de la « nature » du peintre est en effet lié, comme dans la peinture de composition, à la capacité que doit avoir l’artiste de percevoir l’esprit de la nature plutôt que sa forme. Carolus distingue la peinture d’histoire et le portrait pour mieux affirmer la noblesse du portrait. Il ne se défend probablement pas ici contre une hiérarchie académique depuis longtemps mise à mal, mais plutôt contre les dérives d’un art pratiqué de façon souvent jugée mécanique et commerciale. Carolus-Duran n’en a pas été non plus exempt et a parfois avoué lui-même avoir trop peint. De la théorie à la pratique, il est des différences que la confrontation avec les tableaux exposés à Saintes permettront d’apprécier.

En affirmant avec force l’importance cruciale de la tradition et de la liberté artistique au service de l’expression de soi et des exigences de vérité nouvelles, Carolus-Duran met en avant des notions, qui ressortissent à la fois d’un éclectisme de bon aloi, nouvelle « doctrine » des « académiques », et des revendications formulées quelque trente ans plus tôt par les avant-garde romantiques ou réalistes, au sens le plus large. Voilà qui révèle certainement l’ampleur du malentendu dont Carolus-Duran, assimilé au clan des académiques, s’est senti la victime à la fin de sa vie. Ainsi il écrivait à son « vieil ami » Félix Bracquemond en 1904 :

« Tu t’étonnes, me dis-tu, de ma nomination de Directeur de l’Ecole de Rome, te souvenant que j’étais un réaliste ayant horreur de l’Académie dans notre jeunesse, et tu crois que j’ai changé de principe.
Tu t’étonnes aussi que je sois entré dans cette académie et tu t’imagines que j’ai brûlé nos dieux anciens pour adorer des dieux nouveaux. Tu me connais peu, ou tu ne suis pas le salon où, chaque année, j’envoie des oeuvres qui ont pour principe, comme dans le passé, la vérité, et pour point de départ et but : la nature.
Tu ignores, ou tu as oublié que Delacroix fit partie de cette Académie et qu’il est mort ayant porté un certain nombre d’années l’habit à palmes vertes.
Depuis 45 ans, l’Académie, non seulement s’est renouvelée, mais elle a singulièrement changé d’idées, et, si elle ne compte pas parmi ses membres d’impressionnistes intransigeants, elle possède des esprits éclairés et assez éclectiques pour me nommer à la Direction de l’Ecole de Rome, moi dont elle connaît les idées très nettes [...].
Le réalisme, comme je l’entends, et comme je l’ai toujours entendu n’exclut pas un certain goût et le choix ; j’aime la beauté, l’élégance et j’estime qu’on peut faire vrai sans être commun et beau à la façon moderne, sans suivre le principe d’Ingres que tu me cites "La nature doit être éclairé du flambeau de l’antique".
Moi je trouve qu’elle doit être éclairée du Flambeau Moderne. [...] Si tu vas au salon prochain, tu t’assureras que je vais de plus en plus vers la recherche de la réalité et non vers un idéal classique qui n’a jamais été le mien.

[...] Ton vieil ami12 »

III. Texte de Carolus-Duran

« La peinture est-elle simplement un art d’imitation ? Non ! Elle est avant tout un art d’expression !
Aucun des grands maîtres n’a échappé à cette nécessité. Car l’âme, comme les yeux, veut être satisfaite. Les maîtres mêmes qui ont été le plus absorbés par la beauté y ont été entraînés dans la mesure de leur puissance sensitive, tout en comprenant qu’on ne doit rendre de la nature que l’esprit, que ce soit par la forme, que ce soit par l’aspect !
Il résulte de ceci que les maîtres ont donné de la nature une interprétation, non une traduction littérale. Cette interprétation fait précisément la personnalité de chacun d’eux. Sans cette particularité de la vision, il n’y a réellement point d’œuvre. C’est dire combien étaient dangereuses les écoles qui enfermaient les artistes dans un ensemble d’habitudes qui ne leur permettaient pas de développer leur sentiment propre.
Cependant, les écoles se servaient d’un mot respectable : la traduction !
Que seraient devenues leurs productions ? En place de Velasquez, de Rembrandt, de Rubens, de Téniers, d’Ostade, de Brauwer, nous aurions un tas de Raphaëls manqués, contrefaits, rabougris et grotesques, remplaçant leurs chefs-d’œuvre si infiniment et sincèrement divers par un plagiat banal et écoeurant.
Or, cet exemple dans le passé s’applique singulièrement au présent. Et les mêmes causes produiraient les mêmes effets désastreux.
Il est aussi insensé de vouloir imposer aux artistes une même forme dans laquelle, puissants ou faibles, passionnés ou timides, ils enfermeront leur pensée, que si on prétendait les contraindre à modifier leur nature physique pour ressembler, tous, à tel modèle indiqué.
L’art, en somme, ne vit que de manifestations personnelles. Que sommes-nous tous, sinon le résultat d’une tradition ?
Seulement nous devons être libres de la choisir selon le sens qui correspond à nos aspirations, et non forcés de subir celle d’un homme, si grand qu’il soit.
Pour l’Ecole française, depuis Ingres, la tradition nous venait de Raphaël. Cela était juste pour Ingres, qui avait librement choisi ce maître dont il était vraiment issu.
Mais nous qui avons d’autres besoins, qui avons le désir de réalité, moins belle sans doute, mais plus passionnée, plus vivante et plus intime, nous devons chercher notre guide parmi les maîtres dont l’esthétique répond à nos aspirations.
S’imagine-t-on les peintres du dix-septième siècle en Espagne, en Flandre, en Hollande, obligés de suivre la tradition de Raphaël au lieu des inspirations de leur génie si varié ?
Que serions-nous si les grands artistes de tous les temps n’avaient fait que regarder en arrière, ceux qui non seulement préparaient l’avenir, mais le faisaient.
Les œuvres ne se forment que d’aspirations ou de sensations évoquées. C’est une perpétuelle résurrection de Lazare. Vivre son œuvre est la condition sine qua non de sa puissance d’expression et de sa vérité.
Ces principes ne s’appliquent pas seulement à la peinture de composition, mais aussi au portrait, que l’on croit, à tort, un autre art, parce que la plupart des portraitistes n’ont donné de l’être que sa forme visible.
Si nous étudions les maîtres que nous regardons comme les premiers dans cet ordre, nous verrons qu’ils ne se sont pas contentés d’une apparence matérielle, et que faisant abstraction du moi, ils sont allés chercher le caractère particulier du modèle qu’ils avaient à rendre, autant dans son esprit, dans son tempérament, son atmosphère, que dans ses allures personnelles.
Passons en revue ceux qui, à tort ou à raison, sont restés comme des types. Il y a Holbein, Velasquez, Rembrandt, Titien, Raphaël, Van Dyck, etc.
Quels sont ceux de ces peintres qui répondent le plus aux idées que je viens d’émettre ?
Raphaël, dans son amour de la beauté et de l’harmonie, ne tenait compte du modèle qui posait devant lui que pour satisfaire ses aspirations vers son idéal. Dans tous ses portraits on voit Raphaël, mais il est impossible de dégager le caractère précis de l’être qu’il a portraituré. Il faut pénétrer au dedans de cet être par l’observation, l’intuition ou la divination, comme l’ont fait Holbein, Velasquez et Rembrandt.
Pour Van Dyck, c’est plus visible encore : il a peint des bourgeois et des seigneurs en leur donnant les mêmes allures, les mêmes élégances qui venaient d’une habitude, de son goût particulier, voire même de sa nature physique. Cette nécessité de l’abnégation de soi est la seule chose qui sépare le portrait de la composition.
Je laisse à Ingres, qui a fait des merveilles dans ce sens, et à Delacroix qui n’a jamais pu vraiment faire un portrait, le soin de dire auquel des deux genres appartient la suprématie.
Ingres disait que les plus grands maîtres seuls ont fait de vrais portraits. Delacroix, lui, écrivait, avec une tristesse qu’on sentait entre les lignes, que le portrait est ce qu’il y a de plus difficile en art.
Moi je crois que tout offre des difficultés différentes, mais équivalentes. Il n’est pas un des êtres peints par Holbein, Velasquez ou Rembrandt qui ne semble être de votre intimité. C’est que chacun d’eux vit de sa vie propre en dehors des habitudes et des sympathies mêmes de l’artiste. Tout y caractérise un être particulier, que les tendances plastiques du peintre n’ont point transformé à son image ni coulé dans le moule habituel dépendant de son goût autant que de sa nature.
Titien, malgré ses admirables œuvres dans cet art, est comme une transition entre ces premiers et ceux pour qui l’intimité n’a pas été une loi.
Voyez ses portraits au Louvre, et malgré leur belle allure, leur admirable réalisation pittoresque il serait presque impossible de décrire leur caractère et de se faire une idée à peu près juste de ce que les modèles pouvaient être moralement. »


Sylvie Patry, samedi 20 décembre 2003


Notes

1Louis Dimier (1926) cité par Jacques Thuillier, « Carolus-Duran (1837-1918) », L’Académie du Japon moderne et les peintres français, catalogue d’exposition, Tokyo, 1083-1984, p. 225-226.

2Nous renvoyons aux articles de Monique Nonne et de Franck Claustrat dans le catalogue d’exposition, Carolus-Duran, Lille et Toulouse, 2003, p. 37 sq.

3Pour la liste des souvenirs publiés par les élèves américains de Carolus, voir, Monique Nonne, op. cit., note 5, p.37.

4Claude Vento, « Carolus-Duran », Les Peintres de la femme, Paris, 1888, p. 273.

5Claude Vento, op. cit., p. 273.

6Jules Claretie, « Carolus-Duran », Peintres et sculpteurs contemporains. Artistes vivant en 1881. Deuxième série, Paris, Librairie des Bibliophiles, [1883], p. 175.

7Henry Lapauze, « Directorat de Carolus-Duran », Histoire de l’Académie de France à Rome, Paris, t. II (1802-1910), 1924, p. 535-549.

8Claude Vento, op. cit., p. 273.

9Ce texte, dont à notre connaissance, il n’existe pas d’équivalent a été publié par Vento, op. cit., p. 273-275 (« L’obligeance de Carolus-Duran en met entre mes mains un fragment », précise l’auteur p. 273).

10Arsène Alexandre, « Carolus-Duran », Revue de l’art ancien et moderne, second article, n° 79, t. XIV, 7e année, 10 octobre, p. 289.

11Il avait beau, chaque fois, avant de prendre la palette, se fouetter d’un : « Réveille-toi, Vélasquez ! », on n’avait jamais vu Velazquez se lever en lui ; mais qu’importait cela, puisque, lui, Carolus, croyait être la doublure du peintre de Philippe IV. », se moque Gustave Coquiot (Des gloires déboulonnées, Paris, 1924, p. 40).

12Lettre de Carolus-Duran à Bracquemond, Paris, 19 octobre 1904, Paris, Bibliothèque nationale de France, section des manucrits occidentaux, papiers Bracquemond, NAF 14 675 ff. 20 à 26.





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