Petites notes sur Manet (1) : Manet versus Vernet


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1. Edouard Manet (1832-1883)
Courses à Longchamp, 1866
Huile sur toile - 43,9 x 84,5 cm
Chicago, Art Institute
Photo : Art Institute
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Courses au bois de Boulogne, aujourd’hui introuvable, fut montré en 1867 parmi la cinquantaine d’œuvres que Manet rassembla dans le Pavillon érigé, à grands frais, Place de l’Alma1. L’Exposition Universelle lui offrait l’occasion d’une rétrospective, la première depuis 1863 et l’accrochage de la Galerie Martinet2. Puisque le Second Empire célébrait son apparente stabilité à travers ses prouesses industrielles, Manet pouvait exalter les « temps nouveaux » à travers sa peinture, si nerveuse de facture, si neuve de ton et de sujet. Le thème des courses hippiques, a fortiori celles de Longchamp récemment inaugurées et vite devenues un rituel mondain, n’était pas le moindre lien avec la « modernité » de l’époque. Courses au bois de Boulogne, semble-t-il, résultait d’une composition plus vaste, achevée en 1864 et découpée dès l’année suivante. A partir de deux fragments probables de la toile originelle et d’un possible ricordo, conservé au Fogg Art Museum de Cambridge, Jean C. Harris a analysé, en 1966, les différentes étapes du processus de réduction3. La grande version dépecée semble avoir été exposée chez Martinet, où l’accrochage était très mobile, dès la seconde moitié de février 1865. Manet, écrivant alors à son marchand, l’intitule Aspect d’une course au bois de Boulogne4. Sans doute entendait-il signifier par « aspect » que sa toile, d’une horizontalité marquée, proposait un panorama synthétique de son motif, et non quelque détail ou moment isolé. En d’autres termes, il y avait tension entre le tout et ses parties.

Combinant la vue des chevaux au galop et celle des spectateurs en conversation, l’ensemble correspondait aux usages de la presse illustrée et du marché de l’estampe5. Manet, fidèle à ses habitudes, radicalisait un matériel iconique qui avait fait ses preuves. D’autres peintres, au début des années 1860, pratiquaient ce type d’importation en privilégiant la course ou le spectacle des tribunes. Manet, au départ, leur donna une égale importance et usa d’une double perspective comme un vedutiste italien. A l’évidence, le destin de son tableau dépendait pour un part de son titre et des variables de focale qu’il impliquait. D’après les calculs de Jean C. Harris, la toile de 1864 mesurait 102 x 260 cm6. En 1867, sa largeur était réduite de moitié et sa hauteur ramenée à 64 cm7. Son titre aussi avait été abrégé, comme nous l’avons rappelé plus haut. Il y a fort à parier que la version réduite ressemblait à la toile de l’Art Institute de Chicago (ill. 1), qui pourrait en être une reprise de plus petites dimensions8. Manet aurait donc éliminé toute la partie gauche du panorama initial, la foule très chic massée derrière les barrières, pour ne conserver que le groupe compact et frontal des jockeys. Par un effet de close-up dont il a donné alors d’autres exemples, il aurait concentré le regard sur la composante la plus audacieuse de son tableau fragmenté.


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2. Horace Vernet (1789-1863)
Prise de la Smala d’Abd-el-Kader
par le duc d’Aumale à Taguin , le 16 mai 1843
, vers 1843
Huile sur toile - 489 x 2139 cm
Versailles, châteaux de Versailles et
de Trianon
Photo : RMN /
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A l’occasion de l’exposition mémorable de 1983, qu’il avait conçue avec Françoise Cachin, Charles S. Moffett a pu écrire de la toile de Chicago : « Cette peinture est la première dans l’histoire de l’art à représenter une course, chevaux bondissant face aux spectateurs.9 » Sans doute avait-il raison d’affirmer cela à propos de l’iconographie hippique. Toutefois, il existait des précédents au « geste » de Manet, bien connus de lui. On peut même dire que leur diffusion avait atteint l’Europe entière et le nouveau monde depuis les années 1840. Nous voulons parler de la peinture militaire d’Horace Vernet et de deux réalisations majeures en particulier, La Prise de la smala d’Abd el-Kader (ill. 2) et le Portrait de Louis-Philippe au milieu de ses fils10 (ill. 3). Le premier tableau, immense panoramique africain, immense cavalcade surtout, fut présenté au Salon de 1845 ; quant à la grande toile équestre et dynastique, elle affronta le public un an avant la chute du régime de Juillet. Au sujet de la Smala, il faut relire ce qu’en disait Gautier, pourtant peu convaincu par cette image de soldats français sabrant des civils, les femmes et les enfants d’abord. Le critique n’avait pas non plus de mots trop durs pour stigmatiser le dessin banal et le froid coloris de Vernet. Par contre, il avait saisi l’originalité des meilleurs morceaux de la grand toile. Le peintre, écrit-il, s’est colleté par bravade à « une difficulté très grande : tout un rang de cavaliers fait face au spectateur, de sorte que les chevaux se présentent en raccourci complet. Ce mouvement est bien rendu11. »


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3. Horace Vernet (1789-1863)
Le roi Louis-Philippe entouré de ses
cinq fils sortant par la grille d’honneur du château de Versailles après
avoir passé une revue militaire dans
les cours le 10 juin 1837
, 1846
Huile sur toile - 367 x 394 cm
Versailles, châteaux de Versailles et
de Trianon
Photo : RMN /
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Deux ans plus tard, Gautier relevait le nouvel exploit d’un peintre qui, comme Géricault et Chassériau, connaissait à fonds le monde des écuries. L’immense portrait de Louis-Philippe, quittant Versailles en compagnie de ses fils, lui apparaît comme l’« une des meilleurs choses qu’il ait faites. [...] ces chevaux vus de face présentent des difficultés de raccourci que personne à coup sûr n’eût pu surmonter aussi heureusement qu’Horace Vernet12. » On ne devait pas oublier avant longtemps le tableau de 1847 et sa « disposition bizarre13 »... La mort de Vernet, le 17 janvier 1863, précéda de quelques mois celle de Delacroix. Une époque se refermait. La nécrologie que Gautier consacra au peintre de la Smala ne retenait qu’un trait du défunt, cette « qualité bien rare dont les pédants font peu de cas : la vision des choses modernes14. » Peindre son temps, poursuivait le critique, a toujours été le fait de très rares artistes, surmontant l’absence de précédents et de modèles par l’étude de la réalité... Gautier oubliait à dessein la vaste culture visuelle de Vernet pour souligner qu’il ne devait rien aux anciens : « les Grecs et les Romains semblent ne pas avoir existé pour lui15. » Son domaine d’excellence devant la postérité restait la chose miliaire, la guerre moderne et son mouvement éclaté. Aussi l’unité visuelle intéressait moins Vernet que l’effet de mosaïque : « Il a compris que le héros de nos jours était cet Achille collectif qu’on appelle un régiment16. »
Sans parler du galop frontal dont elle était coutumière, la peinture de Vernet et la réflexion qu’elle inspira tant sur le sujet moderne que la composition fragmentée, ne devraient-elles pas être davantage prises en compte ? Sans doute l’hostilité de Baudelaire envers l’artiste, un des lieux communs les plus tenaces de l’histoire de l’art, constitue-t-elle un frein, voire un obstacle au rapprochement entre Manet et ce « militaire qui fait de la peinture17 ». Or, là encore la réalité des textes, notamment ceux qu’on ne lit pas ou plus, autorise à nuancer ce qu’on leur fait dire d’ordinaire. Rappelons pour commencer que Baudelaire, visitant Versailles à 17 ans et déçu par les tableaux modernes du musée, fait une exception pour Delacroix et Vernet18. Passade d’adolescent, qui complait à son beau-père, le colonel Aupick, avant de retourner sa veste selon la même logique œdipienne ? Nous ne le croyons pas. Son rude commentaire de la Smala en 1845 choisit l’éreintage à regret : « Tout y est d’une blancheur et d’une clarté désespérantes. L’unité, nulle ; mais une foule de petites anecdotes intéressantes [...] vraiment c’est une douleur que de voir une homme d’esprit patauger dans l’horrible19. » Notons-le, Baudelaire condamne moins ici la valeur de l’artiste, eût-elle ses limites, que l’usage qu’il en fait. Un an plus tard, le bilan se durcit, à l’unisson du Salon de 1846 : « Pour définir M. Horace Vernet d’une manière claire, il est l’antithèse absolue de l’artiste ; il substitue le chic au dessin, le charivari à la couleur et les épisodes à l’unité ; il fait des Meissonier grands comme le monde20. »

Généralement, on s’en tient à ce coup de grâce. Vernet réapparaît pourtant sous la plume de Baudelaire au moment où ses relations avec Manet sont les plus intenses. Fin 1863, après la mort du premier et la lecture de la nécrologie de Gautier, le ton devient soudain plus amène au détour d’un des articles du Peintre de la vie moderne. Parlant du goût peu répandu des artistes pour le contemporain, Baudelaire en excepte « M.Horace Vernet, véritable gazetier plutôt que peintre essentiel, avec lequel M. G[uys], artiste plus délicat, a des rapports visibles, si on veut ne le considérer que comme archiviste de la vie21. » Ce texte-là, on en est sûr, Manet ne put le manquer. De même lut-il assurément l’ample nécrologie que Baudelaire consacra à leur passion commune, Eugène Delacroix. Ce sont les propos rapportés du défunt sur quelques contemporains qui nous intéressent. Baudelaire note ainsi : « La détestable couleur d’Horace Vernet ne l’empêchait pas de sentir la virtualité personnelle qui anime la plupart de ses tableaux, et il trouvait des expressions étonnantes pour louer ce pétillement et cette infatigable ardeur22. » La modernité des années 1860, pour ne pas avoir toujours avoué ses sources romantiques, continue à être perçue de façon incomplète, à la manière d’une flambée aveuglante. Manet toutefois portait en lui une autre histoire.


Stéphane Guégan, samedi 27 février 2010


Notes

1Près de 50 000 € actuels, ils furent prêtés au peintre par sa propre mère.

2Voir Jérôme Poggi, « Les galeries du boulevard des Italiens, antichambre de la modernité », 48/14. La revue du musée d’Orsay, n°27, automne 2008, p. 22-33.

3Jean C. Harris, « Manet’s Race-Track Paintings », The Art Bulletin, XLVIII, 1966, p. 78-82.

4Lettre de Manet à Martinet, cité par Étienne Moreau-Nélaton, Manet raconté par lui-même, Paris, Henri Laurens Éditeur, 1926, tome I, p. 62.

5Voir, à titre de comparaison, les images publiées in cat. expo. Degas at the Races, Washington, National Gallery of Art, 1998, p. 208-223.

6Dans son catalogue, admirable et novateur à bien des égards, Manet and Modern Paris (National Gallery of Washington, 1982, p. 129-135) Theodore Reff a contesté les calculs de Jean C. Harris et proposé d’autres dimensions, une hauteur moindre (80 cm), mais une largeur plus étirée (260 cm). Pour nous être essayé à extrapoler la surface du tableau à partir des ses fragments et du dessin du Fogg Art Museum, nous sommes parvenus à des résultats différents. Sans doute une approche technologique plus élaborée permettrait-elle d’approcher les dimensions de la composition découpée.

7Voir Adolphe Tabarant, Manet et ses œuvres, Paris, Gallimard, 1947, p. 101-102.

8C’est l’opinion la plus courante, voire la notice très complète de Rebecca Rabinow in Stephan Wolohojian (dir.), cat.expo. La collection Grenville L. Winthrop, Musée des Beaux-Arts de Lyon, The National Gallery of London / The Metropolitan Museum of New York, 2003-2004, p. 228-230.

9Voir Françoise Cachin, Charles Moffett et Juliet Wilson-Bareau, Manet 1832-1883, Paris, Galeries Nationales du Grand Palais et New York, Metropolitan Museum of Art, 1983, p. 262.

10Souhaitons que le musée du château de Versailles donne une meilleure visibilité à ces œuvres insignes dans le redéploiement attendu du Musée de l’histoire de France créé par Louis-Philippe.

11Théophile Gautier, « Salon de 1845. Deuxième article », La Presse, 18 mars 1845.

12Théophile Gautier, Salon de 1847, Paris, Hetzel, 1847, p. 29-30.

13Ibidem, p. 31.

14Théophile Gautier, « Horace Vernet », Le Moniteur universel, 23 janvier 1863. Nous citons d’après T. Gautier, Portraits contemporains, Paris, Charpentier, 1874, p. 312.

15Ibidem, p. 313.

16Ibidem, p. 314. Voir ce que Baudelaire écrit dans son Salon de 1859 : « Donc, en dehors du tableau fait pour les tacticiens et les topographes, que nous devons exclure de l’art pur, un tableau militaire n’est intelligible et intéressant qu’à la condition d’être un simple épisode de la vie militaire. » Nous citons d’après Baudelaire, Œuvres complètes, tome II, Claude Pichois (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1976, p. 642.

17Baudelaire, « Salon de 1846 », in Œuvres complètes, tome II, ouvr. cité, p. 469.

18Lettre de Charles Baudelaire au colonel Aupick, 17 juillet 1838. Nous citons d’ap. Baudelaire, Correspondance, tome I, Claude Pichois et Jean Ziegler (éd.), Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, p. 58.

19Baudelaire, « Salon de 1845 », in Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 357-358.

20Baudelaire, « Salon de 1846 », in Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 470.

21Baudelaire, « Le peintre de la vie moderne », Figaro, 26 et 29 novembre, 3 décembre 1863. Nous citons d’après Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 701.

22Baudelaire, « L’Œuvre et la vie de Delacroix », L’Opinion nationale, 2 septembre, 14 novembre et 22 novembre 1863. Nous citons d’après Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 749.





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