L’Ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst


Paris, Musée d’Orsay, du 5 mars au 9 juin 2013.
L’exposition s’était tenue précédemment à Francfort-sur-le Main, Städel Museum, du 26 septembre 2012 au 20 janvier 2013.

Dissipons d’abord un malentendu tenace : l’expression « romantisme noir » n’est pas une création du critique italien Mario Praz. Celui-ci ne l’utilise ni dans le titre de son ouvrage1, ni dans le cours de celui-ci. Et d’ailleurs à quoi ce « romantisme noir » s’opposerait-il ? A un romantisme pleurnichard ? chlorotique ? angélique ? Avec une extension de la notion de romantisme qui conduit le critique à y inclure le décadentisme « qui n’[en] est qu’un développement »2, l’exposition, qui suit assez, et même trop fidèlement les pas de Mario Praz – sans aucun regard critique (il est vrai qu’il est malvenu de critiquer Praz ) –, se condamne à survoler une suite de thèmes plutôt qu’à tenter de cerner comment et pourquoi, si « romantisme noir » il y eut bien, celui-ci put se développer au point de devenir un courant autonome du romantisme.

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1. Carlos Schwabe (1866-1926)
La Mort et le Fossoyeur, 1900
Aquarelle, gouache et mine de plomb - 76 x 56 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : Musée d’Orsay-RMN/Patrice Schmidt

Dans une scénographie d’Hubert Le Gall sobre, lisible et qui laisse respirer les œuvres, ouvrant çà ou là sur de jolies perspectives, le parcours, très inspiré par l’univers germanique (n’oublions pas que l’exposition est d’abord un projet du Städel qu’Orsay a capté à la va-vite), offre de très beaux ensembles consacrés à Füssli, Goya, Friedrich – ce qui, en soi est déjà une véritable réussite. On ne compte pas les chefs-d’œuvre : Le Cauchemar parmi sept toiles de premier plan de l’Helvéto-Britannique ; Le Vol des sorcières qu’accompagnent une bonne vingtaine de peintures et gravures appartenant aux cycles des Caprices, des Proverbes ou des Désastres de la guerre ; Le Rivage avec la lune cachée par les nuages du maître de Greifswald, côtoyant ruines, cimetière et paysages montagneux… Sans oublier la première esquisse du Radeau de la Méduse de Géricault, une sublime Route de campagne en hiver au clair de lune de Carl Blechen, un Paysage montagneux : ruines dans une gorge de Carl-Friedrich Lessing, panorama verticalisé où le minéral semble tout absorber, Le Péché de Von Stuck qui ouvre la voie aux femmes fatales avec une Salomé de Moreau (L’Apparition), l’extraordinaire et trop méconnue La Mort et le Fossoyeur de Carlos Schwabe (ill. 1)… toiles qui sont autant de mises en bouche ou de plats de résistance que l’on prendra le soin de savourer minutieusement.


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2. Johann Heinrich Füssli (1741-1825)
La Folie de Kate, 1806-1807
Huile sur toile - 91,8 x 71,5 cm
Francfort-sur-le-Main, Frankfurter Goethe-Haus
Photo : Ursula Edelmann - Artothe
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3. Théodore Géricault (1791-1824)
Le Radeau de La Méduse,
première esquisse, 1818-1819
Huile sur toile - 37,5 x 46 cm
Paris, Musée du Louvre
Photo : Daniel Couty

En ouverture du catalogue, dans un très judicieux essai, Annie Lebrun rappelle que « le noir est une invention des Lumières. »3. Et de rappeler : « En fait, avec la montée de l’incroyance, quelque chose a commencé qui n’a pas fini de nous interroger, autant sur nous-mêmes que sur ce que nous croyons ne pas être ». Bien sûr, les chronologies des romantismes en Angleterre, en Allemagne et en France ne se superposent pas ni ne se posent dans les mêmes termes. Si le gothic novel triomphe en Angleterre dès 1765 avec Le Château d’Otrante de Walpole, ouvrant la voie à Beckford, Radcliffe, Lewis ou au génial Melmoth de Mathurin parmi bien d’autres, avant de déferler sur le continent (on l’ignore trop souvent, mais le fulgurant succès des années 1820 en France fut un roman inspiré du gothique, Le Solitaire de Prévost d’Arlincourt), le noir du romantisme français a des origines politico-métaphysiques. La prise de la Bastille peut bien être retenue comme la date symbolique qui inaugure la Révolution, il n’en demeure pas moins que la rupture fondamentale a lieu en ce 21 janvier 1793 lorsque la tête du roi Louis XVI tombe sous le couperet de la guillotine. Car en ce jour c’est un ordre multiséculaire qui s’effondre : personne sacrée, le roi tient son pouvoir de Dieu, et de lui seul. Le régicide qui a lieu en place de Grève est donc un déicide. Désormais, ainsi que le dira Nerval par la bouche du Christ en Croix : « Frères, je vous trompais : Abîme ! abîme ! abîme ! / Le dieu manque à l’autel où je suis la victime.../ Dieu n’est pas ! Dieu n’est plus ! »4. Face à ces cieux vides, les puissances infernales ressurgissent : diables, incubes, succubes, sorcières… Aux certitudes vont donc succéder le chaos et celui-ci durera, malgré quelques phases de pseudo-stabilité, jusqu’à l’avènement de la Troisième République.

Qu’on y regarde de près : la génération des premiers romantiques français est celle de l’exil. Ces enfants de 89 ne retrouvent leur sol natal qu’à l’aube du XIXe s. ; lorsque la génération suivante arrive à maturité, une nouvelle révolution, les Trois Glorieuses, vient les inscrire dans le tourbillon de l’Histoire ; et moins de vingt ans plus tard, les journées de 48 sonnent le glas du romantisme (cf. Flaubert, L’Éducation sentimentale) qui ne se survit plus que dans un confort petit-bourgeois qu’incarne le Dominique de Bray de Fromentin, confort qui sera laminé par la dernière grande « émotion », celle de 1871. Et de « mal du siècle » en « spleen » puis en « névroses », c’est bien une même maladie métaphysique qui accompagne ces enfants de tout le siècle. Mais ce continuum pathologique ne saurait masquer les profonds rejets de génération en génération (cf. Flaubert et les romantiques, Huysmans et le naturalisme), et les radicales transformations esthétiques qui vont du Château d’Otrante à A Rebours et de Géricault à Moreau ne sauraient masquer de profondes mutations, sinon révolutions. Pourtant cette pathologie qui glisse jusqu’à la folie fournit matière à nombre de toiles. Folie livresque dont Füssli transpose le vers 566 du poème de William Cowper, The Task (1785) : La Folie de Kate (ill. 2)5. Mais aussi folie extraordinaire faisant retomber l’homme dans l’animalité, celle que montre Géricault dans Le Radeau de la Méduse dont nous est proposée ici une première esquisse (ill. 3), histoire sordidement anthropophagique dans laquelle Michelet voyait une métaphore de la « société française » déboussolée que le peintre aurait « embarquée » sur son radeau. Ce rappel, qui ne recouvre pas ce que la tradition appelle romantisme mais en élargit les marges temporelles, donne implicitement son rythme à l’exposition. Non que l’Histoire serve de fil rouge, mais elle est sous-jacente aux mouvements, thèmes et mythes qui y sont présentés. Aussi adopterons-nous une lecture du parcours qui bouscule quelque peu l’ordre que la présentation nous propose.


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4.Thomas Cole (1801-1848)
Expulsion - Lune et lueur de feu, 1828
Huile sur toile - 91, x 121,9 cm
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza
Photo : Daniel Couty
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5. Carl Friedrich Lessing (1808-1880)
Paysage montagneux : ruines dans une gorge, 1830
Huile sur toile - 138,2 x 120 cm
Francfort-sur-le-Main, Städel Museum
Photo : Städel Museum – Artothek

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6.Max Ernst (1891-1976)
Forêt d’arêtes, 1927
Huile sur toile - 47,5 x 37,5 cm
Collection particulière
Photo : Daniel Couty

Dès l’entrée, mais strictement in absentia, il y a donc le roman gothique, roman transgressif s’il en fut puisqu’il « en appelait à l’enfer » ainsi que le notait Sade dans ses Idées sur les romans (1799) et se plaisait à multiplier viols, enlèvements voire meurtres d’innocentes vierges dans des lieux ruiniformes (châteaux, cryptes, cimetières…) en accord avec la théorie du sublime développée par Burke6. Cet appel à l’Enfer se traduit métaphoriquement avec le tableau de Thomas Cole qui ouvre, dans un recoin, l’exposition : Expulsion - Lune et lueur de feu (ill. 4)7 présente un paysage désolé aux arbres squelettiques, gouffre qu’enjambe une mince arche naturelle de pierre conduisant à une gueule ouverte dans le rocher – décentré vers la droite – d’où émane une aveuglante lumière surnaturelle et infernale alors qu’à l’opposé, sur la gauche, les ténèbres semblent obscurcir le ciel dans le lointain comme lors de la mort du Christ. Paysage désolé sans personnages ni ruines. Ces ruines nous en trouvons quelques-unes, absolument magnifiques, dans le cours de l’exposition, tel ce vertigineux Paysage montagneux : ruines dans une gorge de Carl-Friedrich Lessing (ill. 5), parfaite illustration de ce qu’écrit Burke : « La Grandeur des dimensions est une puissante cause de sublime. L’étendue est soit en longueur, soit en hauteur, soit en profondeur. De ces trois dimensions de l’espace, la longueur est celle qui impressionne le moins. Une étendue de cent mètres de terrain plat ne produira jamais le même effet qu’une tour de cent mètres de haut ». Effet que l’on retrouve au cours du parcours sur une feuille à la plume de Gaston Redon, Paysage fantastique, tours et flèches enveloppées de nuages (1899, Paris, musée d’Orsay) ou l’une des nombreuses versions de Forêt d’arêtes de Max Ernst (ill. 6). De même que l’on pourrait trouver matière à lire en subliminal la présence du roman gothique dans la toile de Franz Ludwig Catel (1778-1856), Moines à la Chartreuse de San Giacomo à Capri (1827-1830, coll. part.) ou dans celle de Friedrich, Portail du cimetière (1825-1830, Brême, Kunsthalle).


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7. Caspar David Friedrich (1774-1840)
Rivage avec la lune cachée par des nuages
(Clair de lune sur la mer)
, 1836
Huile sur toile - 134 x 169,2 cm
Hambourg, Hamburger Kunsthalle
Photo : BPK, Berlin-RMN-Grand Palais/Elke Walford
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8. Carl Blechen (1798-1840)
Route de campagne en hiver au clair de lune,
après 1829
Huile sur panneau - 39 x 53 cm
Lübeck, Museum Behnhaus Drägerhaus
Photo : Daniel Couty

Si l’horizontalité ne produit pas le « sublime » cher à Burke, elle satisfait en revanche pleinement le goût pour les paysages panoramiques aux étendues mélancoliques : Friedrich s’y est adonné de son génie si particulier avec ces immensités qu’aucun personnage ne vient troubler. Témoin ce superbe Rivage avec la lune cachée par les nuages (ill. 7), composition strictement équilibrée par une ligne d’horizon médiane que figure une très étroite bande claire qui sépare un plan inférieur à la dominante vert foncé dans lequel se noient les rochers et l’eau marine d’un ciel aux bleus profonds roulant leurs nuages. Sur ce plan au calme paradisiaque que viennent de loin en loin éclairer à égale distance des deux bords latéraux les reflets argentés d’une invisible lune, trois voiliers témoignent d’une présence humaine tout aussi invisible. Tout comme Route de campagne en hiver au clair de lune de Carl Blechen (ill. 8), nocturne sublime par le travail sur les couleurs (un ciel au bleu saturé par l’atmosphère neigeuse, le brun glaiseux du chemin de terre), la composition des lignes – une diagonale brune qui rejoint à l’extrême gauche la ligne d’horizon, découpant ainsi entre la route et le ciel un triangle à l’indécise blancheur, et, « habitant » cet espace désolé, une douzaine de maigres arbres aux troncs et aux branches squelettiques qui élèvent leur prière muette vers le ciel. Deux superbes paysages, absolument romantiques dans leur conception et leur philosophie, et dont on se demande en quoi ils illustrent le « romantisme noir » ou « l’Ange du bizarre »…

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9. John Martin (1789-1854)
Le Pandémonium, 1841
Huile sur toile - 123 x 184 cm
Paris, musée du Louvre
Photo : RMN-Grand Palais/Gérard Blot

Mais revenons à cette transgression du roman gothique qui mêle sexualité et personnages diaboliques (souvent ecclésiastiques pour être plus transgressifs) dans des lieux sacrés ou de pouvoir et appelle dans l’imaginaire romantique les grands mythes de la révolte – Caïn, Prométhée, et Satan lui-même, ici multi représenté, en particulier dans deux toiles de Füssli (dont un Satan invoquant Belzébuth, 1802, Zurich, Kunsthaus). A l’Utopia de Thomas More, Milton avait opposé dans son Paradis perdu l’infernale cité de Pændemonium dont il racontait la soudaine élévation : « A peu de distance s’élevait une colline dont le sommet terrible rendait par intervalles du feu et une roulante fumée ; indubitable signe que dans les entrailles de cette colline était cachée une substance métallique, œuvre du soufre. […] Soudain un immense édifice s’éleva de la terre, comme une exhalaison, au son d’une symphonie charmante et de douces voix ; édifice bâti ainsi qu’un temple, où tout autour étaient placés des pilastres et des colonnes doriques surchargées d’une architrave d’or. […] La masse ascendante arrêta fixe sa majestueuse hauteur »8. Et c’est cette rougeoyante plaine où coule le métal en fusion derrière laquelle s’élève sur un ciel noir la gigantesque « masse ascendante » du palais vers quoi se tourne, triomphal, au premier plan, Satan qu’a illustrée John Martin en 1841 (ill. 9).


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10. Johann Heinrich Füssli (1741-1825)
Le Cauchemar, 1781
Huile sur toile - 101,6 x 126,7 cm
Detroit, Detroit Institute of Arts
Photo : Bridgeman Art Library
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11. Francisco José de Goya y Lucientes
(1746-1828)
Le Songe de la raison engendre des monstres,
planche 43 du cycle Les Caprices, 1797-1799,
1ere édition,1799
Eau-forte et aquatinte - 18 x 12,2 cm
Francfort-sur-le-Main, Städel Museum
Photo : Ursula Edelmann - Artothek

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12. Marie Čermínová Toyen (1902-1980)
Message de la forêt, 1936
Huile sur toile - 160 x 120 cm
Houston, The Roy and Mary Cullen Art Collection
Photo : Roy and Mary Cullen/Adagp, Paris 2013
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13. Eugène Samuel Grasset (1845-1917)
Trois Femmes et trois loups, vers 1892
Crayon, aquarelle, encre de chine et rehauts d’or
35,3 x 27,3 cm
Paris, musée des Arts décoratifs
Photo : musée des Arts décoratifs/Jean Tholance

Mais le Diable n’est pas seulement un être extérieur : il réside aussi en chacun de nous. C’est ce que montre le célébrissime Cauchemar de Füssli (ill. 10) : la version de Detroit (1781), de format allongé, présente une femme blonde endormie, la tête dépassant du lit et retombant sur la droite, tandis qu’un monstrueux incube accroupi9 sur son ventre regarde le spectateur et qu’une tête de cheval aux yeux globuleux passe la tête par la fente d’une tenture rouge. Füssli représente donc la rêveuse et son rêve, nous rendant spectateurs à la fois extérieurs et contemplatifs, et scrutateurs d’un inconscient qui n’a pas encore de nom. Le succès de scandale de cette toile qui connut d’innombrables reproductions par la gravure et détournements – politiques ou autres – conduisit Füssli à en proposer plusieurs versions. Deux autres nous sont connues, dont celle de 1790-1791 conservée au Goethes-Haus de Francfort se présente dans un format plus resserré et vertical, la dormeuse dans une posture plus lascive et la tête pendant à gauche presque jusqu’au sol, les genoux repliés, un incube – plus bestial dont la couleur grise se fond dans la tonalité du tableau – accroupi juste sous ses seins et toujours ce cheval aux yeux globuleux dont la tête entrouvre un rideau lui aussi grisâtre. Version moins esthétisante que celle que nous propose Orsay, mais sans doute plus effrayante… et noire. C’est le même sujet que traite Goya, dans un contexte il est vrai assez sensiblement différent, dans la planche 43 de son recueil Les Caprices (ill. 11) : affalé sur sa table de travail, l’artiste, tête plongée entre ses bras, voit en songe des hiboux fondre sur lui telles les sorcières d’une nuit de sabbat. Oiseaux qui traversent l’exposition, de Goya avec son Disparate volant extrait de la série des Proverbes jusqu’au Ciel meurtrier de Magritte ou au Message de la forêt de Toyen (ill. 12), toile sur laquelle un étrange oiseau étreint dans sa patte aux serres acérées et démesurées une tête féminine, telle une Salomé emplumée de ses voiles bleus sortie de l’imaginaire de Wilde/Strauss enserrant dans ses bras la tête du Baptiste avant d’en baiser la bouche morte. Et, puisque incidemment ont été mentionnées les sorcières, celles-ci, se pressent aux côtés de Satan et de ses émules : il y a, bien sûr, Les Trois Sorcières de Füssli (1783, Zurich, Kunsthaus), mais aussi, un siècle plus tard, ces Trois Femmes et trois loups d’Eugène Grasset (ill. 13), sorcières des temps modernes qui volent à croupetons sur d’invisibles balais, laissant deviner sous leurs diaphanes voiles les séductions de leur anatomie, protégées par des loups qui traversent avec elles une forêt de contes de fées aux troncs d’arbres trempés de couleur rose. S’y fait jour l’inversion des valeurs propre à l’époque décadente ou symboliste : ces sorcières jadis vouées au bûcher deviennent de pures séductrices. Mais le regard de celle du premier plan peut aussi rappeler celui de Méduse (et l’on se souvient que celle-ci avait deux sœurs et formait avec elles la triade des Gorgones), celles-là mêmes que l’on trouve représentée par la verte Méduse ou Vague furieuse de Lévy-Dhurmer (1897, musée d’Orsay), sur le Bouclier avec le visage de Méduse de Böcklin (sans doute loin d’être son chef-d’œuvre) ou le combat de Persée tenant la tête de Méduse de von Stuck (1908), composition sombre d’un expressionnisme très sculptural et figé d’où émerge la tête blafarde de la Gorgone. On regrettera l’absence de la sublime aquarelle de Schwabe de 1895, magique illustration de ce que le symbolisme peut faire en transformant les gueules de serpents verts en exquises fleurs aux corolles roses.


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14. Franz von Stuck (1863-1928)
Le Péché, 1893
Huile sur toile - 88 x 53,5 cm
Zurich, galerie Katharina Büttiker
Photo : Galerie Katharina Büttiker, Zürich
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15. Jean Delville (1867-1953)
L’Idole de la perversité, 1891
Pierre noire sur papier - 81,5 x 48,5 cm
Collection Privée
Photo : D.R.

Avec Méduse s’ouvre le champ infini des femmes fatales si chères au décadentisme : outre la célébrissime Salomé de Moreau si merveilleusement décrite et commentée dans le A Rebours de Huysmans, deux toiles retiennent l’attention. Sujets identiques, traitements étrangers. Le Péché (ill. 14) de Franz von Stuck et L’Idole de la perversité (ill. 15) de Jean Delville – au titre décadentiste à souhait. Deux femmes, poitrines exhibées, l’une de trois-quarts, l’autre de face sous un voile diaphane ; deux serpents, l’un, la tête posée contre celle de la Femme, enroulant de son corps le cou de cette danseuse, hypnotisant de son regard pervers le spectateur, l’autre, plus filiforme s’insinuant entre les seins de la Femme, explicite symbole phallique. Quasi contemporains, ces tableaux illustrent le basculement brutal qui saisit le milieu de la peinture en cette fin de siècle : l’un respecte le mythe traditionnel mais le réinvente en faisant du Serpent un boa décoratif pour parer cette Ève satanique au regard de prostituée ; l’autre, saisit comme en un instantané photographique de face la Femme aux seins provocateurs, au regard pervers emprunté à l’ophidien de von Stuck comme si le Serpent avait pris possession de sa victime (que l’on porte attention à sa chevelure qui, de boucle en boucle, se reptilise telle celle de Méduse). Et, quand elle n’est pas associée au Serpent, la Femme se mue en mythologique Sphinge : hiératique et traditionnelle chez Félicien Rops illustrant Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly ou baudelairienne comme la peint en un diabolique fusain Franz von Stuck (ill. 16 ) ou Edvard Munch dans l’une de ses célèbres versions de Vampyr (ill. 17), cette femelle animale ne fait plus qu’un avec sa victime dont elle « ronge le cœur […] et du sang [qu’elle boit] croît et se fortifie »10.


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16. Franz von Stuck (1863-1928)
Le Baiser du Sphinx, après 1895
Fusain, pierre noire et rehauts de blanc
sur papier brun clair - 55 x 48,5 cm
Collection particulière
Photo : D.R.
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17. Edvard Munch (1863-1944)
Vampire, 1916-1918
Huile sur toile - 83 x 104 cm
Oslo, The Munch-Museum, MM M 533
Photo : The Munch-Museum/Adagp, Paris 2013

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18. Léon Frédéric (1856-1940)
Vanité, 1893
Huile sur toile marouflée sur bois
74 x 61,5 cm
Collection particulière
Photo : Daniel Couty

Mais l’une des grandes découvertes du parcours réside dans cette superbe La Mort et le Fossoyeur de Carlos Schwabe (ill. 1), femme de style pré-raphaëlite dont l’exposition nous a préparé l’apparition à travers quelques œuvres : le Satan en bronze de Jean-Jacques Feuchère (1833, musée de la Vie romantique), assis derrière ses amples ailes qui l’enferment dans sa méditation ; le Sphinx en bronze patiné de Christian Behrens (1879, Cologne, LETTER Stiftung) aux ailes largement déployées ; celui de Félicien Rops (1879, musée d’Orsay), classiquement allongé et dont les ailes forment deux demi-cercles effilés ; l’Ange de Thomas Theodor Heine (1905, Francfort, Museum fur Angewandte Kunst) dont les immenses ailes de bronze touchent le sol… Dans un cimetière hivernal aux tombes recouvertes de neige, sous un saule aux branches défoliées, la Mort de Schwabe déploie sa majesté élégante, sans macabre rictus. Belle et bienveillante elle rassure plus qu’elle n’effraye. Mort bien loin de ce squelette que nous propose Odilon Redon, Mort séduisante par sa plastique à l’élégance hiératique, aux mouvements théâtralisés, à l’impeccable maintien. Toute de vert sombre vêtue dans une robe aux plissés à la fois sobres et travaillés, accroupie sur ses pieds nus qui, avec ses mains et sa tête, émergent seuls de sa vêture, la main gauche effilée et levée à hauteur du visage dans un mouvement aérien digne des danseuses balinaises, la main droite à hauteur de la poitrine, la paume offerte vers le ciel, les doigts légèrement refermés pour, tel un lumignon, porter l’âme du fossoyeur, bougie à la faible lueur d’un vert clair qui illumine le cou de la Mort, méditative derrière ses paupières baissées. Et, l’enserrant, deux grandes ailes largement épanouies à leur base et s’effilant comme deux serres noires pour former un plan diagonal qui occupe toute la partie droite de la composition. Mort compatissante bien loin des danses macabres de jadis, et qui, là encore n’a guère sa place dans l’exposition (à moins d’accepter le contre-sens). Loin d’illustrer une quelconque vision noire et romantique, l’aquarelle de Schwabe, dans le double sillage du symbolisme pictural et du renouveau spirituel idéologique, propose une vision optimiste et sereine de la Mort portant la flamme de l’immortalité. Ce retournement, ce que le commissaire parisien Côme Fabre appelle « la manie de l’inversion » et qu’il prête aux « artistes romantiques noirs »11 tient moins à un quelconque romantisme de quelque teinte qu’il soit qu’à un défoulement généralisé très fin-de-siècle, qui voit pulluler les groupuscules surenchérissant tous dans le rejet d’un romantisme désormais classé au rang des vieilles barbes et rangé du côté des classiques. Leur credo, poétiquement structuré et exigeant pour certains, farfelu et canulardesque pour d’autres les fait se rejoindre dans l’affirmation d’une valeur transcendante de l’art. Ce qu’exprime Edmond Haraucourt dans une nouvelle de L’Effort qu’illustre l’œuvre de Schwabe12. Dans cette réinterprétation des valeurs, une autre toile retient le regard, la Vanité de Léon Frédéric (ill. 18) : si le crâne et le sablier appartiennent à la tradition, la femme à la coiffure d’un blond vénitien amplement déployée et à la poitrine sensuellement pointée vers le spectateur sous les plis de sa robe transparente est bien loin des méditatives Madeleine ou autres habituées de ce topos. Là encore, tout comme la Mort de Schwabe se voulait séductrice, l’héroïne de cette vanité dont l’arrière-plan rejette la mort dans un présent dont on se détourne, met en évidence les armes d’une séduction qui semble la laisser assez peu sensible à l’écoulement du sablier comme s’il s’agissait avant tout de jouir d’un carpe diem que tous ces objets de vanité laissent dubitative. Objets décoratifs à la symbolique désormais comme vidée de tout contenu métaphysique au profit d’un épanouissement physique dont la belle semble exhiber à loisir tous ses attributs.

L’exposition se poursuit avec des œuvres symbolistes moins pertinentes pour le sujet, déborde sur le surréalisme qui inventa et sacralisa ce « romantisme noir » comme il l’avait fait des petits romantiques » donnant au bout du compte l’impression d’un joyeux (si l’on peut dire) fourre-tout dont le seul et vrai mérite est d’offrir de merveilleuses œuvres au regard à défaut d’installer une véritable réflexion sur une notion contestable.

Sous la direction de Côme Fabre et Felix Krämer, L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst, Coédition Musée d’Orsay/Hatjz Cantz, 2013, 303 p., 45€. ISBN : 9783775735902.

Catalogue aux essais assez peu au fait de l’actualité, sans commentaire véritable des numéros, assez décevant. Bibliographie sommaire, index particulier (prénoms avant les noms).


Daniel Couty, mercredi 20 mars 2013


Notes

1Le titre original de l’édition de 1930 est : La Carne, la Morte e il Diavolo nella letteratura romantica. Le sous-titre « Le romantisme noir » a été rajouté par les éditeurs étrangers lors des traductions en France, en Grande-Bretagne, en Allemagne… Et rappelons que le sujet de l’ouvrage de Mario Praz, tel qu’il le définit, porte « sur la sensibilité érotique » (éd. française, Denoël, puis Gallimard, « coll. Tel », p. 13.

2Ibid.

3« Annie Lebrun, La Révolution, la Nuit », in Catalogue, p. 15.

4Gérard de Nerval, « Le Christ aux Oliviers » dans Les Chimères (1854), éd. Bertrand Marchal, Poésie/Gallimard, 2005, p. 35.

5There often wanders one, whom better days/Saw better clad, in cloak of satin trimm’d/With lace and hat with splendid riband bound./A serving maid was she, and fell in love/With one who left her, went to sea, and died. […] Kate is craz’d.

6Edmund Burke, Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, éd. anglaise, 1757, trad. française, 1765. Burke est également l’auteur de Réflexions sur la Révolution de France publiées en 1790 en anglais et traduites la même année.

7Le titre reprend, mais de manière moins explicite dans le tableau présenté, le sujet d’une précédente version dans laquelle Adam et Ève, minuscules figurines, mais néanmoins présentes, quittaient la terre d’Eden : tableau premier aux couleurs claires, où l’arche, plus centrée, surplombe un ruisseau limpide tandis que le Paradis que quittent les nouveaux maudits occupe de sa lumineuse verdoyance toute la partie droite de la toile.

8John Milton, Le Paradis perdu, 1667, Chant I, trad. de Chateaubriand (1836), éd. Robert Ellrodt, Poésie/Gallimard, 1995, pp. 62-63. Le nom de « Pæn-demonium, la grande capitale de Satan et de ses pairs » apparaît au vers 756 du Chant I : c’est évidemment une démarcation du Pan-théon romain.

9On pourrait le retrouver dans Le Grenouillard, un grès émaillé de Jean Carriès, caractéristique du style de son auteur, présenté dans la section consacrée à « La Sorcière, le Monstre et le Squelette ».

10Baudelaire, Les Fleurs du Mal, « L’Ennemi », éd. Claude Pichois, Poésie/Gallimard, 1972, p. 46.

11Côme Fabre, « La Sorcière, le Monstre et le Squelette : les démons de la libre-pensée », p. 176.

12Sur ce passionnant artiste et son époque, voir le livre de Jean-David Jumeau-Lafond (également collaborateur de La Tribune de l’Art, Carlos Schwabe. Symboliste et visionnaire, ACR Éditions, Courbevoie, 1995. Dans ce livre, l’auteur précise que le dessin a été exécuté en 1895 mais aquarellé en 1900. On y verra, par ailleurs, ce que l’on pressent devant l’aquarelle, que Schwabe est d’abord un dessinateur hors pair et que les longues ailes de cette Mort superbe traversent son œuvre depuis La Nativité jusqu’aux illustrations des Fleurs du Mal. Et l’on verra aussi comment l’obsession de la femme en vert est récurrente, devant les le pastel La Femme tenant une lyre (1905) et surtout l’aquarelle de 1905, Les Champs-Élysées où il suffirait que le modèle adopte la position de la Mort pour être son parfait double.




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