Un tableau pour le Grand Commun : le Saint Roch de Jean-Baptiste Corneille


L’auteur

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1. Jean-Baptiste Corneille (1649-1695)
Hercule punissant Busiris
Huile sur toile - 141,5 x 197,5 cm
Paris, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts
Photo : Ensba
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Jean-Baptiste Corneille (1649-1695) est un peintre encore mal apprécié1, dont certains des tableaux les mieux connus (La mort de Caton d’Utique de Dijon2 (signé et daté 1687) et sa possible variante de Munich3 ; son Morceau de Réception, Hercule punissant Busiris conservé à l’ENSBA4 (ill. 1), ou L’Apparition de Saint-Nicolas à l’Empereur Constantin, peint pour la chapelle de Nicolas Monnerot dans l’église Saint-Roch, aujourd’hui à Saint-Louis en l’Ile5) pourraient le réduire à un artiste secondaire qui apprécierait les expressions outrées, à l’image du Protée et Ménélas d’une collection privée. Néanmoins le déroulement de sa carrière, et l’exemple de la Résurrection de Lazare (ill. 2) provenant des Chartreux aujourd’hui conservée à Rouen6, permettent de nuancer cette première impression. Actif dans le dernier tiers du XVIIe siècle, il n’aurait pu recevoir des commandes parfois importantes (six tableaux pour les Dames Augustines de Bellechasse, à peine moins pour les Chartreux, des tableaux pour les Carmes et pour des églises de Paris ou de Dijon7, etc.) s’il n’avait su aussi pratiquer une manière plus sobre. La diversité des manières de Jean-Baptiste Corneille illustre assez bien les difficultés que connaissent certains jeunes peintres du temps qui essayent de conjuguer l’expression des affetti et le respect des convenances. Il a aussi souffert des dons protéiformes et de la facilité de son aîné, Michel II Corneille (1642-1708), souvent appelé Corneille des Gobelins, avec qui il a souvent collaboré de façon si proche que leurs œuvres, notamment les dessins, peuvent encore se confondre.


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2. Jean-Baptiste Corneille (1649-1695)
La Résurrection de Lazare
Huile sur toile - 357 x 254 cm
Rouen, Musée des Beaux-Arts
Photo : D. R.
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Formé par son père, Michel I Corneille (1602-1664), élève de Vouet dont il épousa une des nièces et qui fut l’un des « Anciens » (membres fondateurs) de l’Académie Royale de Peinture & de Sculpture, Jean-Baptiste Corneille est l’un des premiers lauréats (second en 1663 et 1664, premier en 1665) de son Grand Prix, ce qui lui permet de séjourner à Rome entre 1665 et 1671 (voire 1673). Il s’y s’imprègne de la leçon des grands bolonais qu’il transcrira avec un dynamisme qu’on peut parfois assimiler à de la rudesse. Il participe d’ailleurs aux copies, supervisées par Charles Errard, des fresques du Palais Farnèse destinées à la Galerie des Ambassadeurs des Tuileries. A son retour, il rejoint son frère dans l’équipe de jeunes artistes qu’Everhardt Jabach fait travailler sur ses collections. Si les aléas de l’histoire font que les tableaux de cabinet constituent l’essentiel de son corpus actuel, Jean-Baptiste Corneille fut avant tout, et comme tant d’autres, un peintre d’église. En 1675, année où il est recu à l’Académie Royale avec son tableau représentant La Punition de Busiris par Hercule (ill. 1), il livre, pour les Carmes Déchaux de la rue de Vaugirard, le nouveau retable8 de la chapelle du transept dédiée à sainte Thérèse (Apparition du Christ à saint Jean de la Croix et sainte Thérèse9, 1673, revenu in situ10). C’est encore la même année qu’il réalise, à la demande de Madame de Harlay, une perspective en trompe-l’œil pour les Feuillants de la rue Saint-Honoré11. Quatre ans plus tard, il signe l’un des Grands May offert, chaque année, par les Orfèvres à Notre-Dame (La Libération de saint Pierre, non retrouvé), et il épouse Marie-Madeleine Mariette, la fille du marchand d’estampes Pierre II Mariette, pour qui il travaillera à plusieurs reprises.

Il intervient peut-être aux Invalides (1679-1681) comme collaborateur de son frère, il est en tout cas son intermédiaire avec le paysagiste Etienne Allegrain12. Ensuite, parmi les artistes, appartenant à deux générations distinctes, qui sont sollicités pour le nouveau décor du chœur de l’église des Chartreux13, il est celui qui fournit le plus de tableaux : La Résurrection de Lazare (Rouen) y était accompagnée de La Guérison du paralytique, de la Canaanéenne14, et du Christ et le Centenier. C’est sa plus importante commande religieuse avec les six tableaux (perdus) livrés aux Dames de Bellechasse, couvent qui occupait grosso modo le quadrilatère autour de l’église Sainte-Clotilde15. Entre 1680 et 1684, il participe au décor de l’Hôtel de Charles Perrault avec un Mercure volant16 (perdu). Puis, avec son frère et Charles de La Fosse, il orne plusieurs pièces de l’Hôtel dit Mansart de Sagonne, rue des Tournelles, alors occupé par Jules Hardouin-Mansart. Plus tard, il livrera, en 1691, le maître-autel de l’église Saint-Paul (L’Instigation de l’Eucharistie, non localisé). Jean-Baptiste Corneille, qui est nommé Professeur en 1692, soit deux ans avant sa mort précoce, est l’auteur d’un traité, Les Premiers éléments de la peinture pratique, publié en 1684, et sera, notamment, le maître de Claude Gillot. Il aura aussi réalisé de nombreux dessins, certains destinés à la gravure, qu’il pratique aussi. Tous témoignent que, bien des années après, il n’a rien perdu de sa maîtrise de la plume et du stylet, talent qui avait retenu l’attention de Jabach.

Le tableau

Même si le grand Mariette disait de son oncle qu’il était « né avec du génie », Jean-Baptiste Corneille ne fait pas partie des principaux artistes, dont son frère, qui réalisent, à Versailles, des ouvrages pour les Grands Appartements du château, et il n’intervient ni dans le décor de l’église Saint-Julien, paroisse la plus ancienne de Versailles alors embellie par certains peintres du Roi, ni, plus tard, dans celui de la nouvelle église Notre-Dame. Il lui faudra attendre la destruction de la première, en 1679, et l’édification à son emplacement du « Carré des Offices Communs du Roy, de la Reyne, de Monseigneur et de Madame la Dauphine », généralement appelé le Grand Commun du fait de ses dimensions (83 mètres de long sur 76 mètres de large et 26 mètres de hauteur au faîte du toit). Il reçoit alors de Louvois, la commande du maître-autel de la chapelle de ce bâtiment construit, entre 1682 et 1686, sur les plans de Jules Hardouin-Mansart, dont les deux frères semblent proches. Après avoir été longtemps (1832-1986) un hôpital militaire, le Grand Commun abritera bientôt (en 2013) l’administration et les services de la conservation du château-musée et du domaine national de Versailles, retrouvant en quelque sorte son affectation initiale. En effet, avant la Révolution, qui le transforma en Manufacture d’armes, il abritait les services de la Cour et les logements de fonction des officiers du Roi et de la Reine.

Les circonstances exactes de cette commande, qui peut apparaître comme un lot de consolation, demeurent mal connues. C’est à peine si l’on sait que L’Ange apparaissant à saint Roch, qui lui sera payé 600 livres17, est mis en place en 1684, au moment où la chapelle servait aussi d’église provisoire aux paroissiens de Saint-Julien, situation qui dure jusqu’à l’achèvement de l’église Notre-Dame en octobre 1686. Son absence dans les inventaires successifs des tableaux de la Couronne permet d’envisager qu’« immeuble par destination », il demeure à son emplacement jusqu’à la Révolution. Après les allers-retours qu’encourage cette période entre dépôts révolutionnaires, Museum et, parfois, l’éphémère Musée Spécial de l’École Francaise ouvert dans le château, il finit par rejoindre le Louvre. C’est là qu’on retrouve sa trace, un peu plus tard, puisqu’il fait partie d’un petit groupe de tableaux issus de ses réserves qui sont envoyés à la ville d’Aix-en-Provence au début des années 182018. A la différence des envois « traditionnels » dans les musées qui se multiplient entre 1811 et 1830, et qui sont devenu définitifs, les tableaux envoyés à Aix font partie des quelques dizaines de tableaux19 qui sont alors « concédés en jouissance » à des églises20, mais aussi parfois envoyés dans les châteaux de certains ministres, et dont la base Palissy du Ministère de la Culture rappelle, à juste titre, qu’ils ne le sont qu’à titre de simple concession21. Le Saint Roch de « Jean-Baptiste Corneille » (355 x 162 cm) est envoyé à Aix le 11 septembre 182222 mais il est le seul qui n’apparaît plus jamais dans les tableaux inventoriés dans les églises d’Aix au XIXe siècle23, et on pouvait le considérer perdu.


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3. Jean-Baptiste Corneille (1649-1695)
Saint Roch
Huile sur toile - 370 x 235 cm
Mouriés, église
Photo : D. R.
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4. Jean-Baptiste Corneille (1649-1695)
Saint Roch
Plume, pinceau et lavis brun
avec rehauts - 39,5 x 19,3 cm
Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage
Photo : D. R.
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D’ailleurs quand, il y a de çà plusieurs années, nous nous étions mis à sa recherche, une première demande d’information faite auprès des Monuments historiques s’était relevée infructueuse (« ce tableau n’a jamais été retrouvé »), avant que la conservatrice des Antiquités et Objets d’Art de l’époque, Madame Marie-Christine Rémy, ne le découvre non loin de là mais de l’autre côté du Rhône, dans la commune de Mouriés dont l’église est justement placée sous le vocable de Saint Roch (ill. 3). Agrandi de plus de 30 centimètres de chaque côté, au point de paraître presque enchâssé entre ces deux bandes latérales, son cadre porte une plaque inscrite « donné par le Roi en 182224 ». La comparaison du tableau avec le dessin d’ensemble (ill. 4) conservé, depuis le XVIIIe siècle, à Saint-Pétersbourg25, permet de mieux juger d’une composition, aujourd’hui assombrie et comportant plusieurs repeints. Comme il le fera pour la Résurrection de Lazare, dont le dessin d’ensemble est aussi conservé, Jean-Baptiste Corneille a encore retravaillé sa composition jusqu’à l’assagir : il a multiplié les putti dans le ciel ce qui l’a amené à atténuer le dynamisme et l’importance de l’Ange, il a aussi légèrement modifié le vêtement du saint. En revanche, loin du profil raide qu’il offre sur le dessin, le chien se tourne désormais vers lui d’une façon plus souple. Le tableau est signé mais ces silhouettes élancées, la figure musclée et expressive du saint, cette manière très particulière d’avancer le menton et de traiter cheveux et barbe en boucles, déjà présentes dans son Morceau de Réception ou, plus tard, dans le Lazare, y suffiraient presque. A la vue de ce Saint Roch et l’Ange, on constate que, même dans une commande officielle au sujet très normé, Jean-Baptiste Corneille parvient à faire ressortir sa personnalité : celle d’un peintre dont le style, toujours brossé en pleine pâte et sans glacis, constitue une sorte de réinterprétation énergique des modèles bolonais, passée au tamis « rubéniste ».


Moana Weil-Curiel, mardi 20 novembre 2012


Notes

1A part l’article d’Anne Le Pas de Sécheval (« Du nouveau sur Jean-Baptiste Corneille : autour d’un tableau retrouvé », Revue de l’Art, 1999, n°1. pp. 32-38) évoqué plus loin et quelques notices d’expositions, on ne dispose que de la brochure que lui avait consacré Yves Picart (La vie et l’œuvre de Jean-Baptiste Corneille 1649-1695, Paris, CdP, 1987), puisque le mémoire de DEA de Nathalie Delosme (Le peintre Jean-Baptiste Corneille (1649-1695), Université de Paris IV, 1992) est demeuré inédit. Nous espérons que Claudine Lebrun-Jouve, qui travaille depuis plusieurs années sur l’artiste, continuera de publier les résultats de ses recherches.

2Huile sur toile, 131 x 163 cm, Dijon, Musée des Beaux-Arts, Inv. CA 256. Voir, notamment, le catal. expo. Grand Siècle, [ed. J. Aubert-M. Hilaire-P. Ramade], Paris, 1993, p. 342-343 (notice de M. Hilaire).

3Huile sur toile, 156.5 x 214.3 cm Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek. Attribution proposée par Pierre Rosenberg (cf. Pierre Rosenberg-David Mandrella et al. Poussin, Watteau, Chardin, David... Peintures françaises dans les collections allemandes, 17e-18e siècles, Paris, RMN, 2005 p. 327-328).

4Inv. MRA 98, déposé par le Louvre en décembre 1884.

5Le tableau, qui avait été repéré par certains chercheurs, a été publié par Anne Le Pas de Sécheval (op. cit.). Celle-ci a mené sa démonstration, où elle développe surtout l’analyse de l’iconographie et son évolution d’une œuvre à l’autre, à partir de trois éléments : un rapport d’expertise (A. N., Z1j 422, à la date du 18 janvier 1694). mentionné dès 1968 ; un dessin d’ensemble conservé à Brême publié par Y. Picart (op. cit.), et une esquisse en mains privées signalée par Nathalie Delosme (op. cit.). Celle-ci fut aussi la première à retranscrire intégralement l’expertise conservée aux Archives Nationales.

6Inv. 803.8. Le dessin d’ensemble est conservé dans la collection Mathias Polakovits à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (inv. PM 932, plume et encre brune, lavis brun, légers rehauts de blanc, 400 x 320 mm) et C. Lebrun-Jouve vient d’en rapprocher une tête d’étude anonyme des Albums Cholmondeley du Louvre pour un personnage qui n’a pas encore de visage dans le dessin (cf. C. Lebrun-Jouve, « Deux têtes pour un seul Corneille : Jean-Baptiste », Œuvres choisies pour Arnauld Brejon de Lavergnée, [ed. V.Lavergne-Durrey et C. Volle], Paris, 2012, p. 114-115).

7La principale, le tableau du maître-autel de la chapelle des Bernardines, représentant Saint Bernard et saint Etienne Harding aux pieds de la Vierge (Huile sur toile, 290 x 227 cm), commandé par Philibert Jehanin, conseiller au Parlement entre 1678 et 1698, se trouve aujourd’hui à l’Hôpital Général de Dijon (dépôt du Musée des Beaux-Arts).

8Ce tableau, commandé à la suite de la béatification de saint Jean de la Croix, vint remplacer une Apparition de la Vierge et du Christ à sainte Thérèse, œuvre de Nicolas Loyr, peinte en 1650, et perdue depuis mais dont une belle estampe de l’auteur conserve le souvenir.

9Son modello (Huile sur toile, 99 x 66.5 cm) a été judicieusement acquis, il y a quelques années par le Musée Carnavalet (cf. le catal. expo. Les couleurs du ciel. Peintures des églises de Paris au XVIIe siècle [ed. Guillaume Kazerouni], Paris Musées 2012).

10Plusieurs œuvres d’art ont pu être remises en place au début du XIXe siècle grâce à l’intervention et à la générosité de Mme de Soyecourt. C’est aussi le cas du tableau de Quentin Varin placé au maître-autel et des statues de Sarazin représentant les deux saints patrons des donateurs du retable, Pierre Séguier et sa femme Madeleine Fabri, Le Mariage de la Vierge, oeuvre de Michel I Corneille commandée pour le même lieu, retrouvée naguère par Francois Heim se trouvait, il y a quelques années, dans le commerce parisien.

11Cf. Les Chroniques manuscrites du couvent, à la date du 27 avril, référence citée par Le Pas de Sécheval (op. cit. , p. 33, et n. 2. , d’après B. Mazarine, Ms 3334, p. 225).

12A. Le Pas de Secheval retranscrit, en Annexe, le marché qu’ils passent ensemble le 4 mai 1679, document découvert par Nathalie Delosme et mentionné dans son mémoire de DEA (op. cit.). Mais elle souligne qu’il n’y est question de peintures que des seuls Allegrain et Michel II Corneille (cf. A. Le Pas de Secheval, op. cit. d’après A. N., Min. cent. XI, 274).

13Après le tableau du maître autel (Champaigne, Jésus au Temple au milieu des docteurs daté de 1663, Angers MBA), et les deux tableaux des chapelles principales (1675), la nef de l’église des Chartreux dit de Vauvert recoit, en deux temps (1683-1693 et 1698-1706), douze toiles placées sur les trumeaux d’entre fenêtres, dont les artistes appartiennent à deux générations successives : Claude II Audran, les Coypel père et fils, Noël et Antoine, les deux frères Boullogne, Jean Jouvenet et Charles de La Fosse. Seule la moitié d’entre eux sont aujourd’hui localisés.

14Son dessin (encre brune et lavis, mis au carré à la craie blanche, 432 x 315 mm). provenant de l’ancienne collection Arnauld Seligmann est, depuis, 1984, conservé au Fogg Museum d’Harvard (Inv. 1984-584, cf. John Richardson, ed., The Collection of Germain Seligman : Paintings, Drawings, and Works of Art, tirage limité, 1979, no. 14, repr.).

15Sur le plan de Gomboust, elles sont appelées « filles de Lorraine » car leur couvent se trouvait, à l’origine, à Philipeville.

16L’hôtel de Charles Perrault, situé rue des Bons-Enfants, est détruit dès 1685 pour l’aménagement de la Place des Victoires. Mais le décor de son Cabinet des Beaux-Arts, étudié par A. Schnapper (1968) et A. Pomme de Mirimonde (1972), nous est connu par un recueil gravé, publié en 1690.

17Un acompte de 300 livres lui est versé le 28 septembre 1687, le reste sera réglé à « la veuve et les héritiers du sr Corneille le jeune » le 13 mai 1696 (cf. Compte des Batiments du Roi 1660-1715 [ed. J. Guiffrey], Paris, 5 volumes 1881-1905, t. II, p. col 1131 et t. IV, col. 62).

18Déjà le 10 juillet 1821, la ville avait reçu un Saint Francois enlevé au Ciel de Jean Jouvenet qu’A. Schnapper avait identifié à L’Apothéose de saint Jean de Dieu provenant de la Charité (332 x 244 cm, Aix, église Saint-Jean de Malte) ; la Présentation au Temple de Francois Marot qui correspond à la Purification peinte en 1718 pour le Séminaire Saint-Sulpice (400 x 268 cm, Aix, église Saint-Esprit), et un Saint Louis en prières de l’école francaise, reconnu dès la fin du XIXe siècle comme une œuvre de Charles de la Fosse (178 x 216 cm, Aix, église Saint-Jean Baptiste). Le même jour, la cathédrale Saint-Sauveur recevra La Sainte Vierge et l’Enfant Jésus vénérés par sainte Apolline et différents autres saints de Gaspard de Crayer, récemment restaurée.

19Une liste incomplète, et parfois fautive, de ces concessions, constituée de notes prises dans les registres des Archives des Musées Nationaux, a été publiée par Louis Courajod (cf. « Objets d’art concédés en jouissance par la Restauration », Nouvelles Archives de l’Art français, 1878, pp. 371- 399). Le registre principal comporte 347 numéros (cf. A. M. N., 3 DD 3, pages 721-782, n° 4880-5227) et le tableau de Corneille y est mentionné sous le numéro 5035.

20Certaines listes conservées dans les séries O2 [Empire] et O3 [Restauration] des Archives nationales portent expressément les mentions « pouvant être mis à la disposition du culte » (1806) ou « pouvant servir à l’ornement des églises » (1818), etc. Mais c’est sous la mention relevée par Courajod, « Ministère de l’Intérieur » ou « Ministère de l’intérieur, pour les départements » que se font les concessions à des particuliers toutes décidées par le comte de Forbin, ce dont témoignent plusieurs mentions de la série O3, évoquant, à chaque fois, des « tableaux de rebut ». Jugement qui est notamment contredit par le Christ chassant les marchands du Temple de Manfredi envoyé à l’église Saint-Jean Baptiste de Libourne en 1819 (LV 379, déposé au musée en 1989), ou la Trinité de Vouet.

21On s’explique d’autant moins que l’État ait du racheter ce tableau encore méconnu de Vouet, qui surmontait initialement le Triomphe de l’Eucharistie de Poussin au maître-autel de la chapelle du château de Saint-Germain, et se retrouve aujourd’hui bien esseulé à Saint-Denis. En effet, tableau « de rebut » d’une « extrême médiocrité » (sic), il avait été « concédé » le 26 octobre 1817 au duc de Damas pour « le décor d’une chapelle » (cf. A. N. O3 1394, lettre de Forbin à Pradel).

22Cf. Archive des Musées Nationaux, 3 DD 3, et L. Courajod, op. cit.

23Inventaire Général des Richesses d’Art de la France. Province. Monuments religieux, 4 vol. 1886-1907, t. III, 1901, p. 167-238.

24Classée M. H. le 27 mars 1998.

25Signé en bas à gauche. Collection du comte Von Bruhl à Dresde acquise par Catherine II en 1769.





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