Un portrait de Charles-Marie Dulac ? Proposition pour un pastel inédit de Lucien Lévy-Dhurmer.


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1. Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953)
Portrait présumé de Charles-Marie Dulac,
Vers 1898-1899
Pastel sur papier - 61 x 50 cm
Collection particulière
Photo : D.R.

Passé inaperçu lors de la seconde vente de tableaux et dessins provenant de la collection du professeur Jacques Thuillier, ce très beau pastel, prisé le 1er février 2012 à Paris sous le titre « École symboliste » (n° 306) et aujourd’hui conservé dans une collection particulière du sud de la France, était privé d’attribution par l’illisibilité de ses inscriptions, en partie effacées ; il ne pouvait pourtant pas ne pas faire penser immédiatement à Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953) (ill. 1). Bien qu’aucune « preuve » documentaire ne soit venue changer la donne entretemps (l’œuvre n’ayant jamais été ni exposée, ni mentionnée, ni reproduite jusqu’à sa vente), il est néanmoins évident qu’aucun doute n’est plus possible à ce sujet. Les principaux arguments sont évidemment la qualité et le caractère de l’œuvre elle-même. La manière très particulière avec laquelle l’artiste traite le pastel, en particulier entre 1895 et le début du siècle, est éminemment reconnaissable : un graphisme serré et un modelé particulièrement impressionnant dans sa virtuosité, doublé d’un chromatisme très singulier. Durant ces années, l’artiste se souvient de son travail de céramiste et de la manière dont l’art décoratif hispano-mauresque (qu’il collectionnait) avait orienté ses expérimentations de pigments et de lustres métalliques lorsqu’il travaillait à la manufacture de Clément Massier entre 1888 et 1895. Si les œuvres postérieures, compositions et nus inspirés par la musique, portraits mondains ou sujets orientalistes, conservent le plus souvent une très grande qualité, la densité graphique et symbolique en diminue progressivement pour s’orienter vers un traitement plus impressionniste que symboliste. Le rêve et une dimension visionnaire y demeurent toutefois souvent présents, en particulier dans les très beaux paysages d’Italie, du Bosphore ou de la Méditerranée conçus aussi bien au début du siècle qu’après la Première Guerre mondiale, mais la facture en est quelque peu différente. Le mystérieux pastel de la collection Thuillier appartient bien à la fin des années 1890.

On sait que Lévy-Dhurmer, qui ne s’appelait encore que Lucien Lévy lorsqu’il exposait au tout début de son activité et qu’il travaillait chez Massier à Golfe Juan, apparut au public pour la première fois comme peintre sous son nom d’artiste définitif à la Galerie Georges Petit, lors d’une exposition monographique qui fit sensation en 1896. L’artiste avait préparé soigneusement ses débuts officiels. Présent à la Bodinière en 1894 pour une « exposition d’œuvres restreintes d’artistes idéalistes », sous le nom de Lévy, il avait désiré « rester ignoré encore pour se révéler en une fois aux fervents de l’Art », ainsi que le précise Gustave Soulier dans une conférence publiée en janvier 18951. C’est de ces années que datent des chefs-d’œuvre comme Le Silence, Mystère dit La Femme à la médaille, L’Hiver, improprement baptisé L’Explorateur perdu dans l’historiographie récente, et les portraits de Georges Rodenbach, de Pierre Loti et de Marguerite Moreno dans le rôle du Voile de Rodenbach, pour ne citer que quelques pages majeures. Parmi ces œuvres, qui allient une grande perfection technique à une portée symboliste, Lévy-Dhurmer fait alterner images à dimension « allégorique » (citons aussi La Bourrasque, Crépuscule, La Prostitution, Raillerie, Florence, etc.) et portraits clairement identifiables mais conçus comme des effigies symbolistes. Georges Rodenbach est ainsi associé à Bruges, ville héroïne de son roman Bruges-la-Morte, Marguerite Moreno, proche amie et souvent inspiratrice, apparaît dans le rôle de sœur Gudule de la pièce du poète belge, avec sa tenue de béguine, Pierre Loti se voit représenté devant le Bosphore etc. La question qui se pose devant le pastel provenant de la collection Thuillier est donc de savoir s’il s’agit d’une image à caractère générique (du type « le poète », « L’Idéal » etc.) ou d’un véritable portrait.

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2. Lucien Lévy-Dhurmer (1865-1953)
Portait présumé de Charles-Marie Dulac (détail du cartel)
Vers 1898-1899
Pastel sur papier - 61 x 50 cm
Collection particulière
Photo : D.R.

Parmi les autres indices qui confirment l’attribution de ce pastel au maître, la présence d’un cartel dessiné en bas à droite de l’œuvre est caractéristique (ill. 2) ; Lévy-Dhurmer utilise en effet ce procédé à de nombreuses reprises. Ainsi dans le Portrait de Marguerite Moreno, dans Salomé et dans bien d’autres œuvres, l’artiste fait figurer sur ce parchemin simulé soit le titre de son dessin, soit une légende, soit encore une mention dédicatoire. Malheureusement, dans le pastel de la collection Thuillier, ledit cartel a en grande partie perdu sa poudre, ne laissant que des fragments d’inscription difficilement lisibles. Il est ainsi malaisé de savoir si les lettres subsistantes, elles-mêmes incomplètes, correspondent à un titre ou à un nom propre bien qu’on y distingue ce qui pourrait être un « L », un « A », un « C »…. La question de l’identification du modèle passe donc aussi par une série de déductions et de vraisemblances. Lévy-Dhurmer a choisi de représenter un personnage spiritualisé à l’extrême et très éloigné d’un modèle académique ou réaliste : le regard pénétrant et un visage d’une grande douceur sont associés à une coiffure quelque peu monacale et à une barbe librement taillée. Le modèle est vêtu de manière assez informelle, éloignée du standard conventionnel bourgeois de l’époque, avec une chemise rouge et une sorte de manteau couleur de bure. On peut en déduire que la figure représentée appartient plutôt au milieu littéraire ou artistique. Le caractère mystique du personnage est renforcé par le décor. Dans plusieurs œuvres majeures, Lévy-Dhurmer a réussi à transcender le genre du portrait en l’associant à un paysage, utilisant parfois, ce qui n’est pas le cas ici, un format horizontal, question que nous avons abordée précédemment ici. Le fond de l’œuvre renvoie alors à l’univers du modèle par un procédé symbolique, comme nous l’avons déjà mentionné : le Bosphore pour Loti, Bruges pour Rodenbach. Dans la présente œuvre, l’artiste choisit très clairement une arcature de cloître, ce qui renforce la dimension mystique du personnage. Il ajoute au décor un paysage vallonné et lumineux en contrebas, plutôt méridional, avec un horizon crépusculaire et bleuté (cette partie du pastel ayant quelque peu souffert ou, peut-être, été volontairement moins aboutie). Les éléments de ce rébus pouvaient mener à plusieurs conclusions. Dans le contexte du renouveau idéaliste des années 1890 dont témoignent par exemple André Mellerio avec son Mouvement idéaliste en peinture ou Victor Charbonnel dans ses Mystiques dans la littérature présente (ces deux ouvrages publiés justement en 1896 et 1897), le choix est évidemment abondant des figures exaltées dont on pourrait arbitrairement rapprocher le destin et l’esthétique avec l’effigie due à Lévy-Dhurmer. Combien de jeunes poètes, mystiques et mélancoliques, peuplent cette décennie, d’Édouard Dubus, mort dans des conditions sordides en 1895 après avoir abusé de l’occulte et des drogues, à Charles Guérin, l’auteur du Semeur de cendres, en passant par Emmanuel Signoret, rédacteur du Saint-Graal et auteur de La Souffrance des eaux… En évitant toute surinterprétation, il convenait toutefois de restreindre le choix à des personnalités proches des milieux artistiques et susceptibles de correspondre aux différentes pièces du puzzle.

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3. Louis Le Cardonnel (1862-1936)
Photographie datant de 1895 environ
Photo : D.R.

Le nom de Louis Le Cardonnel (1862-1936) vient vite à l’esprit lorsqu’il s’agit d’évoquer un poète mystique ; ami de Verlaine, de Charles Morice et d’Adolphe Retté, collaborateur de L’Ermitage, du Mercure de France et de La Plume, proche d’Henry de Groux et ordonné prêtre en 1896… le candidat était crédible, d’autant que plusieurs photographies de Le Cardonnel témoignent d’une certaine proximité de traits avec notre modèle (ill. 3) et c’est donc à lui que nous avons pensé tout d’abord. Le cloître et le regard inspiré n’évoquent-ils pas quelque conversion huysmansienne ? Aucun lien personnel attesté n’a été cependant découvert entre les deux hommes et si Le Cardonnel dédie l’un de ses poèmes au peintre symboliste Alexandre Séon (Le Paradis des amants, L’Ermitage, juin 1892, p. 2972), on ne trouve pas trace d’échange avec Lévy-Dhurmer. On peut aussi penser que si ce dernier avait voulu insister sur le caractère religieux du modèle, justement ordonné prêtre à la même période, il aurait plus nettement renvoyé à cet état par l’habit ecclésiastique du modèle. Le paysage enfin, pose aussi problème ; le poète est certes natif de Valence, est lié au sud de la France (il mourra d’ailleurs à Avignon au Palais du Roure chez Jeanne de Flandreysy-Espérandieu), mais le pastel fait plus penser à une vallée italienne qu’à un panorama français.

Un autre nom s’impose alors, celui de Charles-Marie Dulac (1866-1898). Cet artiste mythique, tant par la beauté de son œuvre que par la brièveté de sa vie et la rareté de son corpus, correspond parfaitement au profil évoqué par le talent de Lévy-Dhurmer. Peintre mystique et affilié au tiers-ordre de saint François, Dulac, qui avait été décorateur avant de s’empoisonner au blanc de céruse, avait connu une conversion au début des années 1890. Admirable lithographe (Suite Paysages, Le Cantique des Créatures, Credo), il s’était mis à ne plus peindre que des paysages à partir de 1896-1897, en particulier lors de ses voyages en Italie (Assise, Ravenne, Florence, Rome), pèlerinages spirituels autant qu’esthétiques. Ses lettres, publiées en 1905 par le R.P. Raymond Louis, témoignent de la hauteur de sa pensée, tout à la fois picturale et spirituelle. Soutenu par un cercle d’amateurs des milieux artistiques et intellectuels, Dulac bénéficie d’une exposition personnelle chez Le Barc de Boutteville du 11 mai au 4 juin 1896, l’année même où Lévy-Dhurmer accède à la reconnaissance parisienne. Lors des trois années suivantes, le peintre, qui avait décidé, en signant ses tableaux, d’ajouter à son nom celui de Marie en dévotion à la vierge, voyage encore abondamment en Italie. C’est de retour d’un de ces séjours qu’il meurt prématurément dans sa trente-troisième année le 29 décembre 1898. On sait que Huysmans avait tout récemment rendu hommage à Dulac dans La Cathédrale, suscitant leur rencontre, et qu’il comptait sur lui pour être l’un des piliers de la communauté d’artistes qu’il souhaitait fonder à Ligugé afin de renouveler l’art religieux. La mort du peintre mit un terme à ce projet. Dans un puissant article qui paraît en première page de L’Écho de Paris le 12 avril 1899, l’auteur d’En route rend hommage au jeune disparu, à ses yeux l’un des seuls vrais peintres mystiques de son temps, et sa conclusion reflète son désarroi : « Étant donné l’état d’imbécillité et de ruse dans lequel croupit l’art religieux moderne, la perte de ce pur artiste désarçonne. » Ce texte est repris, avec une évocation biographique signée par Henry Cochin, dans le catalogue de l’exposition posthume qu’organise la Galerie Georges Petit en 1899 et que publie Vollard ; la manifestation est financée par un groupe d’amis et d’admirateurs parmi lesquels on compte Aman-Jean, Maurice Denis, Eugène Carrière, Roger Marx, le baron Cochin, Olivier Saincère, Moreau-Nélaton, Pierre Roche, Henry Lerolle etc.

Lévy-Dhurmer ne pouvait ignorer la personnalité et l’œuvre de Dulac, ainsi que sa mort précoce, même si l’on ne trouve pas plus de traces documentaires de leurs liens personnels éventuels que dans le cas de Louis Le Cardonnel. Mais le paysage italianisant, l’arcature de cloître, la physionomie inspirée du modèle, au regard imprégné d’une douceur toute franciscaine, ne laissent pas d’interroger. Le cartel, de dimension réduite et aux lettres de grande taille, ne portait-il pas tout simplement le nom de « Dulac » ? Et ce portrait, ne serait-il pas, soit une représentation contemporaine du peintre des ciels d’Assise, soit l’hommage de Lévy-Dhurmer à l’artiste disparu, un portrait posthume datant de 1899, ce qui pourrait aussi expliquer la mélancolie indicible qui se dégage du pastel ? Portraitiste des âmes, Lévy-Dhurmer était capable de représenter les vivants sous la forme de quasi apparitions médiumniques (Rodenbach, Loti) ; on peut certes le créditer de pouvoir représenter un mort sous les traits d’un vivant, invocation d’autant plus frémissante.


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4. C. Muller, Charles Dulac
Dessin reproduit dans
la Revue Alsacienne illustrée,
T. IX, 1907, p. 87.
Photo : D.R.
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5. Fernand Piet (1869-1942)
Charles Dulac
Dessin sur papier, vers 1892
Collection particulière
Photo : D.R.

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6. Charles-Marie Dulac vers 1898
Photographie reproduite dans le catalogue
de l’exposition posthume Galerie Georges Petit 1899
Photo : D.R.

Reste évidemment la question de la ressemblance du modèle avec Dulac ; on ne possède qu’infiniment peu d’images du peintre, deux portraits dessinés, l’un dû à C. Muller (ill. 4) et l’autre à Fernand Piet (1869-1942) (ill. 5), et deux photographies ; par ailleurs, ces images datent d’époques différentes. Les dessins évoquent un artiste d’environ vingt-cinq ans, l’un vu de profil, l’autre en pied, et sont de peu de secours s’agissant du pastel. La photographie parue lors de l’exposition posthume de 1899 (ill. 6) et celle publiée en 1907 dans la Revue alsacienne illustrée (ill. 7) sont nettement plus convaincantes, en prenant en compte l’idéalisation probablement voulue par Lévy-Dhurmer. Les traits du visage sont fort proches, la taille de la barbe est similaire, la forme des oreilles et l’expression générale du visage et du regard correspondent aussi. Certes, la dernière photographie de l’artiste, celle reproduite dans le catalogue de l’exposition chez Georges Petit puis dans la Gazette des Beaux-Arts3 montre un homme moins émacié et au visage peut-être épaissi par la maladie ou quelque traitement médicamenteux : Dulac y paraît plus proche de la quarantaine que de trente-deux ans. La belle photographie reproduite en 1907 et qui montre Dulac légèrement plus jeune, sans doute vers 1895, devant la basilique Saint-François d’Assise, est beaucoup plus troublante. Lorsqu’on recadre et rapproche le portrait et la photographie (ill. 8), la ressemblance et l’expression du regard, ainsi que les yeux clairs sont très proches, le peintre ayant sans doute froncé les sourcils de son « modèle » et choisi une coiffure plus libre afin d’en renforcer le caractère spirituel. IL n’est pas exclu que l’artiste ait utilisé cette photographie dans la « composition » de son œuvre.


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7. Charles Dulac
Photographie vers 1895
reproduite dans
la Revue Alsacienne illustrée
T. IX 1907 p. 81
Photo : D.R.
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8. Comparaison du pastel de Lévy-Dhurmer et d’un détail de l’ill. 7
Photo : D.R.

Quant à l’arrière plan du pastel, il fait aussi indiscutablement penser aux paysages peints par Dulac entre 1896 et 1898, ces vues inspirées par la contemplation de l’artiste depuis les terrasses d’Assises et où se mêlent collines, nuages et brumes avec une rare subtilité de facture et de couleur. Loin d’une iconographie sulpicienne ou d’une description naturaliste, le peintre y cherche la trace divine par des moyens essentiellement plastiques.

Bien qu’il soit difficile de trancher définitivement, il est donc tentant de voir dans cette œuvre rare, l’hommage de Lévy-Dhurmer à celui que Huysmans décrivait comme ayant « une transparence absolue d’âme, une sincérité telles que l’on n’en découvre plus que chez les moines de certains cloîtres. » Plus loin l’auteur de L’Oblat écrit encore : « Il lui fallait pour s’entretenir avec l’œuvre du Créateur et pour prier sa peinture, la liberté au grand air. Il se borna donc à faire partie du tiers-ordre et son rêve fut alors de vivre à la campagne, autour d’un cloître. Il était sur le point de le réaliser, de s’installer à deux pas de ces bénédictins qu’il connaissait et qui étaient les moines qu’il aimait le plus après les franciscains, quand la mort est venue. Pauvre cher Dulac, pauvre petit frère, ainsi qu’il s’appelait lui-même, un soir, alors qu’il me parlait si joyeusement de son départ pour Ligugé.4 ».

Certes, dans ce pastel au premier abord austère, mais en réalité d’une infinie tendresse, Lévy-Dhurmer peint le portrait d’une âme mais aussi sans doute d’un peintre, dont le regard nous renvoie à la conviction spirituelle autant qu’à la foi artistique.

Enfin, un autre mérite de cette œuvre, et non des moindres, est d’avoir suscité la perspicacité de Jacques Thuiller, dont on se souvient de l’œil exceptionnel, y compris au-delà de son domaine de spécialiste. Les découvertes en histoire de l’art ne se limitant fort heureusement pas à Rembrandt et à Caravage, ni au nombre de zéros dont il est nécessaire d’orner un chèque pour enrichir les musées, ils nous est particulièrement plaisant d’évoquer la valeur artistique, humaine et spirituelle de Lévy-Dhurmer et peut-être de Charles Dulac ; nous écrivons « peut-être » en laissant au lecteur averti la liberté de se faire son opinion. Car nous ne saurions fermer la porte à une autre proposition qui ne sera jamais importune. « Frappez et l’on vous ouvrira »…


Jean-David Jumeau-Lafond, lundi 25 avril 2016


Notes

1Conférence du 6 décembre 1894. Gustave Soulier, « Les Artistes de l’âme », L’Art et la vie, janvier 1895, p. 32.

2Voir Jean-David Jumeau-Lafond, Alexandre Séon, la beauté idéale, cat. exp., 2015-2016, Quimper musée des Beaux-Arts – Valence, musée d’Art et d’Archéologie, p. 264

3Auguste Marguillier, « Charles Dulac », Gazette des Beaux-Arts, avril 1899, p. 332.

4J.-K. Huysmans, « Charles-Marie Dulac », L’Écho de Paris, 12 avril 1899, p. 1.





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