Gauguin et l’École de Pont-Aven


Auteur : André Cariou

Lorsque paraît un nouveau livre consacré à Poussin, Gauguin ou Picasso, on est le plus souvent tenté de hausser les épaules et de dire : « encore ?! » Certes, il y plusieurs sortes de « livres d’art », mais les plus nombreux ressortissent à des catégories dont on ne rappellera jamais assez qu’ils contribuent plus à la déforestation qu’au savoir. Il y a heureusement les livres qui remettent les pendules à l’heure : ces derniers résultent d’années ou de dizaines d’années de recherche, s’appuient sur des sources en grande partie inédites et enrichissent le sujet d’une vision neuve, rigoureuse et fondée. Ce sont évidemment les plus rares mais ce sont les seuls qui font avancer l’histoire de l’art, et qui restent. Aussi, lorsqu’un éditeur annonce un ouvrage sur Gauguin et l’École de Pont-Aven, on peut légitimement s’interroger quant à la catégorie dans laquelle il faudra le ranger. Avait-on besoin d’un énième livre sur un peintre cent fois étudié et cent fois exposé, et sur Pont-Aven, dont la bibliographie décourage par son ampleur ? Il faut bien constater que la réponse est positive, car si les sujets totalement inédits méritent évidemment un vrai travail, les courants et les artistes les plus illustres souffrent également très souvent d’approximations et de mythifications qu’un véritable flot éditorial ne fait qu’amplifier avec le temps. Il est tellement simple de reprendre, sans jamais aller aux sources, les dates, les faits déjà décrits maintes fois, erreurs comprises. Il est aussi tellement plus gratifiant de pontifier dans un langage pseudo-théorique ou d’élucubrer des propositions interprétatives socio-politico-genrées à la mode que de s’atteler à regarder les œuvres, à reprendre les fonds d’archives de visu, à rechercher et décrypter les correspondances et à traquer, encore et toujours, le document rare, la photographie éloquente, l’indice décisif. Il n’y a pas de vraie histoire de l’art sans des faits implacablement établis et une prise en considération des œuvres, car, qu’on le veuille ou non, et n’en déplaise à certains, dans le nom de cette noble discipline il y a les mots « histoire » et « art ».

André Cariou, qui publie cette somme sur Gauguin et la question de « l’École » de Pont-Aven, travaille sur ces sujets depuis quarante ans sans jamais avoir rompu le contact avec les œuvres, ni avoir cessé ses investigations. C’est tout dire. Lorsqu’on lit son livre, qui vient certes après ses nombreuses publications sur le sujet, mais en est le couronnement, on prend la mesure du labeur accompli et de son impérieuse nécessité. Car cet ouvrage, que l’on peut utiliser comme un outil scientifique désormais indispensable, mais qu’il est aussi loisible de lire comme un récit très vivant et parfaitement accessible, répond à quasiment toutes les questions en actualisant la connaissance au plus près des faits. Quand et pourquoi Gauguin a-t-il exactement vécu à Pont-Aven, dans quelles circonstances, dans quelles conditions, avec quel résultat ? Qui y a-t-il vraiment connu, fréquenté ou simplement croisé ? Quelle a été son influence, comment et quand s’est-elle manifestée ? Comment ses séjours s’articulent-ils avec l’évolution artistique du synthétisme ? Parmi les innombrables peintres venus séjourner dans la région et qui ont compté, qui a œuvré, où, quand, comment et avec qui ? Qui a fait et dit quoi ? Qui a copié qui ? Qui a donné ou transmis quoi et à qui ? Qui a écrit quoi et quand ? Qui a dit ensuite la vérité et qui a menti ? Qui a reconstruit l’histoire et pourquoi ? Y a-t-il eu véritablement une « École » de Pont-Aven et en quoi ces mots ont-il un sens ? À toutes ces questions, dont nous ne donnons qu’un florilège, André Cariou répond très clairement, dans une synthèse qui ne s’égare jamais et qui atteint à un équilibre subtil entre rigueur universitaire et langue agréable. S’il rappelle bien entendu la spécificité de l’art des « synthétistes » et prend en considération les questions esthétiques, en caractérisant chaque artiste, ou cercle d’artistes, comme il convient, ces questions déjà très étudiées ne constituent jamais un obstacle à ce qui était son propos essentiel : une remise en place rigoureuse de l’histoire détaillée des peintres ayant fréquenté Pont-Aven, mais aussi d’autres lieux proches (Le Pouldu, Le Huelgoat, Châteauneuf-du-Faou, Saint-Nolff), dans le contexte des séjours de Gauguin et d’une tendance plastique qui lui est associée, mais dont les facettes très différentes révèlent la complexité nébuleuse. Et, de fait, quels liens et rapports esthétiques entre Bernard, Laval, Moret, Filiger et Puigaudeau, O’Connor, Willumsen ou Cuno Amiet ? Depuis le livre de Charles Chassé paru en 1921 et qui s’interrogeait déjà sur la pertinence de la notion d’ « école », d’ailleurs haïe par Gauguin lui-même, jusqu’à l’ouvrage de Wladyslawa Jaworska (1971), qui faisait jusqu’ici autorité tout en étant déjà bien ancien, combien d’inexactitudes, d’approximations et de raccourcis ont proliféré, trahissant la réalité des faits, alors que la recherche faisait régulièrement apparaître un matériau nouveau à exploiter ! Sans parler des perles innombrables enfilées parfois par les plumes les plus prestigieuses (l’éminent John Rewald ne situait-il pas ainsi Quimper sur l’embouchure de l’Aven… Mais avait-il jamais mis les pieds en Bretagne ?). Il était donc temps de remettre tout à plat. À titre emblématique, le livre d’André Cariou comprend ainsi une époustouflante chronologie (de la page 241 à la page 283), mois par mois, parfois semaine par semaine, quand ce n’est pas jour par jour, et nous connaissons bien des historiens de l’art et des commissaires d’exposition qui se précipiteront (ou devraient) sur cette « bible » avec autant de joie que d’anxiété, tant il assène des vérités, corrige des erreurs ou réserve des surprises. Car ces quarante pages, nourries de correspondances inédites, de fortune critique rare (L’Union agricole et maritime de Quimperlé inconnue à Jaworska) et d’illustrations, sont comme la trame de l’histoire, assise sur des preuves, qui « résume » l’ensemble du travail. En effet, le volume livré par André Cariou est, tout entier, conçu comme une grande chronologie raisonnée. Depuis la venue à Pont-Aven de l’américain Henry Bacon en 1864 jusqu’à la pose d’une plaque sur l’ancienne pension Gloanec en 1939 en présence de Saint-Pol-Roux, l’auteur suit un cheminement rigoureux et clair. Rien de fastidieux, donc, dans ce récit qui parvient à associer le continuum du temps aux variations de l’espace, la charpente documentaire aux enjeux artistiques, les questions théoriques à la chair (souvent triste) de la vie d’artiste, et de la vie tout court. Car la vie des peintres et leurs œuvres forment le vrai fil rouge de ce texte ; tout s’articule autour d’elles. L’utilité du travail d’André Cariou est essentielle ; Pont-Aven a été un tel carrefour d’individualités et de destins que tout a été dit, et son contraire. Oui, des artistes de premier plan pouvaient peindre à Pont-Aven sans se connaître, ou sans (vouloir) se parler. Non, il ne suffisait pas d’être passé par Pont-Aven pour avoir vu untel ou connu telle œuvre, ni pour avoir été un synthétiste ou un disciple de tel ou tel peintre etc. Durant ces quelques années, une quinzaine pour la période la plus significative, les allées et venues, les croisements, les conflits furent tels que la confusion peut s’installer très vite. En reprenant avec la précision d’une horloge le déroulement exact des faits, André Cariou tord le cou à bien des idées reçues et clichés en tous genres, tandis qu’il coupe aussi l’herbe sous le pied à nombre d’échafaudeurs de théories extravagantes.


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1. Charles Giraud (1819-1892)
Jeu de boules à Pont-Aven, 1869
Huile sur toile- 105 x 170,5 cm
Rouen, Musée des Beaux-Arts
Photo : D.R.

Le livre est conçu en huit chapitres, richement illustrés et pourvus d’un appareil de notes considérable, véritable mine d’informations et de sources en grande partie inédites. On doit y ajouter diverses cartes, une anthologie de quelques textes essentiels, bibliographie et index. L’auteur rappelle tout d’abord qu’il y eut un Pont-Aven artistique avant les synthétistes. Déjà évoquée dans plusieurs de ses publications, cette histoire de la découverte du site par les peintres est ici détaillée. Le pittoresque de Pont-Aven avait séduit dès le début du XIXe siècle, mais il fallut attendre les années 1860 pour que commence la véritable histoire d’une colonie d’artistes, lorsque Henry Bacon découvrit le lieu et le conseilla à ses amis Way et Wylie. Ces peintres américains, bientôt suivis de nombreux autres, étrangers ou français issus des ateliers académiques parisiens (en particulier celui de Gérôme), établissent une notoriété ; ce qu’il faut bientôt appeler une colonie de Pont-Aven, sorte de nouveau Barbizon pour les américains, n’est rien d’autre qu’une école de la nature déployée dans la terre lointaine de Bretagne. Sa renommée est telle que le Philadelphia Evening Bulletin s’y consacre largement dès 1868. Au début des années 1880, les auberges, chambres d’hôtes pour artistes et commerces se sont multipliés, les habitants ayant bien compris l’intérêt commercial d’un tel engouement. En août 1885, Edgar Courtois décrit le village comme « un immense atelier de peinture » dans lequel « on ne peut faire un pas sans marcher sur un vieux tube défoncé, des raclures de palettes » et rencontrer des processions « de bicycles, tricycles conduisant peintres et peintresses à leur travail en plein air ou dans les chaumières. » La production qui règne alors à Pont-Aven n’est pourtant encore que naturaliste ou académique, comme en témoignent les œuvres de Pelouse, Giraud (ill. 1) ou le portrait de l’aubergiste Julia Guillou par Hovenden. Jusqu’à la première venue de Gauguin en 1886, on ne peint pas à Pont-Aven autrement qu’ailleurs. L’idée d’un joli village vierge lorsque Gauguin y débarque est évidemment erronée. Quand les artistes qui nous intéressent arrivent en Bretagne, Pont-Aven est déjà un petit Montmartre…


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2. Paul Gauguin (1848-1903)
Les quatre bretonnes ou Bretonnes causant, 1886
Huile sur toile - 72 x 90 cm
Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen Neue Pinakotek
Photo : D.R.
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3. Paul Gauguin (1848-1903)
La Baignade, 1887
Huile sur toile
Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas-Arts
Photo : Museu Nacional de Bellas-Artes

Le premier séjour de Gauguin à Pont-Aven, en 1886, ne résulte en rien de visées romantiques. À bout de ressources, le peintre cherche surtout une issue. « Si je vends quelques tableaux, j’irai l’été prochain me mettre à l’auberge dans un trou de Bretagne faire des tableaux et vivre économiquement. C’est encore en Bretagne qu’on vit le meilleur marché », écrit-il à sa femme dès l’été 1885, tandis que peu avant son départ l’année suivante, il annonce à Bracquemond qu’il va « faire de l’art dans un trou ». Sa surprise est grande lorsqu’il découvre combien ce « trou » est peuplé d’artistes. Mais Gauguin s’en réjouit et passe à Pont-Aven des semaines propices, à la pension Gloanec. Il rencontre Puigaudeau, Delavallée et Charles Laval, croise le tout jeune Émile Bernard sans s’y intéresser et reçoit la visite de Schuffenecker. L’influence de l’impressionnisme est encore forte dans les œuvres peintes lors de ce séjour, malgré quelques mises en page et certains raccourcis qui augurent « timidement » des bouleversements à venir, comme dans Les Quatre bretonnes (ill. 2). Gauguin découvre Le Pouldu, et apprécie généralement ces paysages et le mode de vie breton, d’un « exotisme » propice à peindre et dessiner. Ainsi, amasse-t-il des croquis et études qu’il utilisera une fois rentré à Paris, après la mi-octobre. On retrouve certains de ces motifs dans les céramiques qu’il réalise alors avec Ernest Chaplet ou dans des toiles comme La Baignade (ill. 3) réalisée au début de 1887, mais qui décrit le site du pied de la montagne Saint-Guénolé, avec un modèle nu (sans doute Marie Louarn). Durant cet automne, un incident advenu entre Gauguin, Signac, Seurat et Pissarro, marque la rupture du peintre avec les néo-impressionnistes, tandis qu’Émile Bernard, au talent en voie de reconnaissance, s’éloigne aussi du mélange optique. Nombre d’artistes cherchent une autre voie. De nouveau confronté à des problèmes financiers, Gauguin envisage de quitter la France. Charles Laval embarque finalement avec lui en avril 1887 pour un séjour au Panama qui sera un fiasco.

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4. Paul Gauguin (1848-1903)
Vache sur la falaise à Porsac’h
ou Au-dessus du gouffre, 1888
Huile sur toile - 73 x 60 cm
Paris, musée d’Orsay
Photo : RMN-GP/Patrice Schmidt

Les second et troisième séjours de Gauguin à Pont-Aven, en 1888, sont une tout autre affaire. Après l’échec du voyage à Panama, toutefois suivi d’un séjour productif à la Martinique où Gauguin épure sa vision, et transforme composition et gamme colorée sous l’influence d’une nature exubérante et de la vie locale, le peintre rentre en France ; diverses désillusions l’attendent et, de nouveau en proie aux difficultés, il repart pour Pont-Aven en janvier 1888. Le chapitre consacré à « l’invention du synthétisme » et aux années 1887-1888 permet de comprendre la naissance d’une esthétique et de ses variations pas à pas. L’avènement de cet art ne résulte pas d’une révélation ou d’un événement en particulier et André Cariou montre bien comment un faisceau de faits, de rencontres, d’influences peut donner lieu au surgissement simultané d’œuvres et de tentatives qui se croisent, se rapprochent ou s’enrichissent mutuellement. Pendant le voyage de Gauguin, Émile Bernard, qui n’avait pas vingt ans, avait poursuivi son travail, découvert les estampes japonaises, fréquenté Van Gogh et séjourné à Saint-Briac. Avec Anquetin, il expérimentait alors ce qu’Édouard Dujardin devait baptiser le cloisonnisme, sans toutefois mentionner Bernard. On voit apparaître dans son œuvre les prémisses du synthétisme et de tout ce qui influencera ensuite les nabis : absence d’horizon, simplification des plans et de la gamme colorée, traitement en « grille » des rideaux d’arbres etc. De son côté, Gauguin, revenu à Pont-Aven, ne se remet que lentement d’une maladie contractée à Panama. Une fois rétabli, le peintre reprend espoir, stimulé par sa correspondance avec les frères Van Gogh et avec Schuffenecker. À ce dernier, il écrit dans une admirable lettre du 20 février 1888, qu’il trouve en Bretagne ce qu’il était allé chercher à la Martinique et à Panama : une vie simple et « sauvage » : « J’aime la Bretagne : j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit j’entends le ton sourd mat et puissant que je cherche en peinture. » Laval a maintenant rejoint Gauguin à Pont-Aven et d’autres jeunes peintres viennent grossir les rangs de ses « camarades » (Émile Jourdan, Ernest Ponthier de Chamaillard, Henry Moret). Le petit groupe, surnommé encore « les impressionnistes » par opposition aux peintres académiques, fait bande à part à la pension Gloanec. L’art de Gauguin évolue alors rapidement dans le courant de 1888. La Ronde des petites bretonnes, Le Gardien de porcs ou la Vache sur la falaise à Porsac’h (ill. 4) reflètent les convictions théoriques qu’il exprime dans ses lettres. À Van Gogh, il écrit le 22 juillet : « Je suis tout à fait d’accord avec vous sur le peu d’importance que l’exactitude apporte en art. L’art est une abstraction. » Recommandé par Van Gogh, Émile Bernard revient à Pont-Aven et reçoit cette fois-ci un accueil chaleureux. Bernard a vingt ans de moins que Gauguin, mais il est sûr de lui, proche des frères Van Gogh, et il vient de rencontrer Albert Aurier qui sera l’un des théoriciens essentiels du symbolisme naissant. Gauguin et Bernard échangent idées, et travaillent même ensemble comme en atteste le Paradis terrestre, meuble décoré à quatre mains par les deux artistes. Si Bernard, cultivé et théoricien précoce, met vite des mots sur ses conceptions et revendique un « idéalisme » dont on retrouvera bientôt la théorisation sous la plume d’Aurier, Gauguin, ainsi que le rappellera Maurice Denis, est un « décorateur-né, et authentiquement naïf, à la façon des marins et des nègres. » Ce sont donc bien deux tempéraments et deux cheminements différents qui aboutissent à des œuvres dont les esthétiques convergent, sans toutefois être en aucun cas superposables. Gauguin est Gauguin et Bernard reste Bernard. À cet égard, la fameuse question de savoir qui a inspiré qui (et si quelqu’un a inspiré quelqu’un..) dans la réalisation de La Vision du sermon (ill. 5) de Gauguin et des Bretonnes dans la prairie verte, dites aussi Le Pardon (ill. 6) de Bernard, trouve avec André Cariou une réponse définitive. Pour peu que la notion d’antériorité historique ait un sens, on sait désormais qu’Émile Bernard a « menti toute sa vie » pour s’approprier une « invention » du synthétisme qu’incarnerait sa toile. Bien que la création artistique ne soit pas un concours, et que Gauguin, génie parmi les génies, n’ait pas besoin d’être dédouané de quoi que ce soit, tandis que Bernard, très bel artiste novateur, ne projette toutefois pas la même ombre, ou la même lumière, sur l’histoire de l’art, il n’est pas inutile de remettre les faits à leur place. Jaworska avait déjà jugé sévèrement les propos de l’auteur des Bretonnes dans la prairie verte, qui allait jusqu’à se rendre importun et déplaisant à son entourage par ses revendications et ses diatribes hostiles à Gauguin dès 1891, mais elle écrivait encore en 1971 que ce dernier, ayant vu la toile de Bernard, exécuta « sans aucun scrupule » un tableau « apparemment inspiré de Bernard », tout en donnant à cette esthétique sa vraie dimension. En réalité, une étude scientifique du tableau de Gauguin a permis de prouver en 2006 que sa réalisation avait pris trois semaines (grâce à une estimation du temps de séchage de chaque couche) ; terminée vers le 26 septembre, ce dont atteste une lettre à Van Gogh, l’œuvre n’a donc pas pu être commencée après le tout début du mois de septembre, tandis que Bernard n’entame son travail qu’après le 17.

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Jean-David Jumeau-Lafond, mardi 2 février 2016





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