Un Phaëton de Noël Coypel pour Monsieur ?

Le tableau de Iasi

1. Ici attribué à Noël Coypel (1628-1707)
Phaëton demandant à Apollon la conduite du char du Soleil
Huile sur toile - 338 x 200 cm
Jassi, Muzeul de Arta
Photo : Thierry Bajou
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Nous avons eu connaissance de ce tableau d’assez grande taille (338 x 200 cm [1]) (ill. 1) par l’intermédiaire de Thierry Bajou qui, lors de son séjour à l’INHA (2003-2006), avait commencé à travailler sur les nombreuses peintures françaises des XVIIe et XVIIIe siècles conservées dans les pays non germaniques d’Europe Centrale, projet important mais depuis mis de côté (voir l’article).

Cette peinture est conservée au Musée d’Art de Jassi [Iasi], en Roumanie [2], sous une attribution ancienne, maintenue non sans réserves [3], à Eustache Le Sueur. Celle-ci peut se comprendre puisque au premier regard, nous nous trouvons en présence d’une œuvre assurément française, datant probablement du milieu du XVIIe siècle, et à la gamme assez claire qui pourrait, par certains côtés, évoquer la peinture néo-classique. L’identification habituelle de son sujet, Phaëton demandant à Apollon la conduite du char du Soleil, ne pose aucune difficulté : le char est visible sur la gauche au second plan, le personnage masculin vêtu de bleu semble effectivement solliciter humblement une décision d’Apollon, et plusieurs éléments (des Heures du jour harnachant les chevaux du Soleil jusqu’à la figure de l’Hiver) font écho [4] au tableau de même sujet mais à la composition plus complexe, peint par Poussin et conservé à Berlin (ill. 2). Or ce dernier, peint vers 1630, se trouvait à Paris vers 1666, année où il est gravé par Perelle [5].

2. Nicolas Poussin (1594-1665)
Phaëton demandant à Apollon la conduite du char du Soleil
Huile sur toile - 122 x 153 cm
Berlin, Staatliche Museen
Photo : Wikipedia Commons
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En revanche, l’attribution à Le Sueur que plusieurs auteurs et historiens roumains fondaient sur un rapprochement avec les compositions du Cabinet de l’Amour, apparaît aujourd’hui d’autant plus improbable qu’un certain nombre d’éléments permettent d’y reconnaître une œuvre importante, et pas seulement par son format, de Noël Coypel (1628-1707). Cette confusion apparaît presque excusable tant les rapprochements entre les deux artistes, aujourd’hui assez bien différenciés, semblaient naturels aux amateurs du XVIIe et du XVIIIe siècles : dans son fameux Abrégé de la Vie des peintres, Antoine Joseph Dezallier d’Argenville n’hésitait pas à écrire, à propos de Coypel, que « Le Sueur lui revenoit dans toutes les idées de ses compositions [6] ».

Noël Coypel (1628-1707)

Après un premier apprentissage parisien auprès d’un « faiseur d’éventails » nommé Richard Regnet [7], Noël Coypel se forme véritablement à son art à Orléans auprès de Pierre Poncet et, de retour à Paris, il est remarqué, en 1646, par Charles Errard sur le chantier de l’Orfeo de Luigi Rossi, premier opéra représenté en France, le 2 mars 1647. Il va devenir, pendant quinze ans, son principal collaborateur, traduisant parfaitement le style du Maître par son pinceau [8], notamment au Louvre, dans le premier Versailles, ou au Parlement de Bretagne en 1661 [9], l’année même de son Grand May pour Notre-Dame (aujourd’hui conservé au Louvre). Cette collaboration se poursuit jusqu’à l’achèvement du plafond de la Salle des Machines des Tuileries, inaugurée en février 1662.

Sa réception à l’Académie Royale le 31 mars 1663 [10], premier élément marquant du patronage de Le Brun, qui lui ouvrira les chantiers des grands décors du nouveau règne, achève la rupture avec Errard. Devenu rapidement Professeur (1664), il sera, entre janvier 1673 et mars 1676 (court intérim où il remplace son ancien maître), le Directeur de l’Académie de France à Rome. Il y emmène son fils aîné Antoine (1661-1722), qui sera très tôt plus célèbre que son père. Pendant ces trois années, l’institution va profiter de son séjour autant que les Coypel père et fils [11], puisqu’il fait notamment déménager l’Académie romaine de la Salita S. Onofrio au Palais Cafarelli. De retour à Paris en avril 1676, il poursuit sa progression dans la hiérarchie de l’Académie Royale : Conseiller en 1682, Recteur Adjoint en 1689, puis Recteur en 1690, il en est nommé Directeur le 13 août 1695, après la mort de Mignard [12].

Logé aux Galeries du Louvre depuis janvier 1673 [13], Noël Coypel aura donc consacré, comme beaucoup de peintres aujourd’hui méconnus ou mal connus, l’essentiel de sa production au décor des résidences royales (Tuileries, Versailles et Trianon). Plus tard, il travaillera aussi aux Invalides, aux Gobelins [14], ou à Meudon pour le Grand Dauphin, même lorsque Louvois ayant succédé à Colbert, Jules Hardouin-Mansart lui préfère La Fosse, notamment pour le directorat de l’Académie Royale, où il le fait remplacer en avril 1699 [15]. Antoine Schnapper, qui contribua à remettre l’artiste en lumière [16], soulignait un autre paradoxe : Noël Coypel collabore largement [17] à la première campagne de commandes de tableaux pour le Trianon (1688-1693) alors même qu’il appartient à une génération « intermédiaire » entre les grands anciens que sont Mignard, Le Sueur, ou Le Brun et cette « Génération Trianon », incarnée par La Fosse, Jouvenet, Houasse ou les Boullogne [18]. Noël Coypel qui, soit par évolution personnelle soit pour continuer à vivre de son art, s’est consacré sur le tard [19] à l’Église, meurt à Paris, le 24 décembre 1707, et sera inhumé, le lendemain, à Saint-Germain l’Auxerrois.

3. Noël Coypel (1628-1707)
La Rosée
Huile sur toile - 121,3 x 182,9 cm
Etats-Unis, collection particulière
Photo : Museum Associates
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Le Phaëton conservé à Iasi illustre les deux éléments principaux évoqués par Antoine Schnapper quand il cherchait à résumer les caractéristiques du style de Noël Coypel. Ainsi, on y retrouve ce parti-pris des artistes français de l’époque contre « l’application stricte des lois de la perspective, [et] contre les raccourcis systématiques qui détruisent les proportions du corps humain [20] ». Ce refus de l’illusionnisme est encore accentué, chez Noël Coypel, par une monumentalité parfois proche d’une certaine dureté, jusque dans le traitement des figures féminines, comme on peut le voir, par exemple, dans les plafonds du Palais du Parlement de Rennes. Il l’atténuera ensuite aux Tuileries (ill. 3) puis à Versailles tout en conservant, dans ses grands formats, une « solidité sculpturale des formes ». Si, dans ce tableau, la vigueur des figures semble parfois atténuée, les clichés qui montrent l’état ancien du tableau (ill. 4) - et qui confirment sa probable période d’exécution - permettent d’envisager que cette impression corresponde aux interventions des restaurateurs.

4. Ici attribué à Noël Coypel (1628-1707)
Phaëton demandant à Apollon la conduite
du char du Soleil, avant restauration
Huile sur toile - 338 x 200 cm
Jassi, Muzeul de Arta
D’après le catalogue du musée
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En plus du traitement des musculatures et des mains, ce Phaëton réunit deux autres éléments assez caractéristiques de Noël Coypel. Il y a d’abord ces draperies aux longs plis resserrés, mais qui apparaissent comme soufflées par le vent, qu’il utilise très souvent dans les figures secondaires de ses œuvres [21] (outre l’Allégorie de la Terre provenant de Tuileries (Lyon, MBA), nous citerons ici l’exemple de la Victoire qui couronne l’un des deux Apollon du Louvre). Il y a aussi l’usage d’une gamme mêlant, dans les mêmes œuvres, couleurs tendres et métalliques. Ce rose aigre et ce vert presque « pippermint » se retrouvent, par exemple, à Versailles, dans le modello du plafond (jamais réalisé) du salon de Saturne.

5. Ici attribué à Noël Coypel (1628-1707)
Phaëton demandant à Apollon la conduite du char du Soleil, détail
Huile sur toile - 338 x 200 cm
Jassi, Muzeul de Arta
Photo : Thierry Bajou
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6. Ici attribué à Noël Coypel (1628-1707)
Phaëton demandant à Apollon la conduite du char du Soleil, détail
Huile sur toile - 338 x 200 cm
Jassi, Muzeul de Arta
Photo : Thierry Bajou
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Hypothèses sur sa commande

A la différence d’Errard (exemples de l’Hôtel Cathelan et, peut-être, de l’Hôtel Bouthilier ou de l’hôtel Poussepin), Noël Coypel n’a apparemment jamais travaillé pour des décors privés, mais ses travaux pour les résidences royales ne nous sont pas toujours connus dans le détail. C’est particulièrement vrai pour ceux du milieu des années 1660, date probable d’exécution de ce Phaëton, notamment aux Tuileries où des changements de parti ont pu être effectués et pas seulement dans les formats [22]. Mais notre ignorance s’applique surtout à ses travaux (« plusieurs tableaux ») pour le décor du Grand cabinet du Roi (devenu ensuite salon de Compagnie puis Salle des gardes) au Palais-Royal, demeure de Gaston et Philippe d’Orléans, oncle et frère de Louis XIV, puis du Régent [23]. Compte tenu de mentions ultérieures qui évoquent un Lever du Soleil qu’il aurait peint au plafond de cette salle [24], de la symbolique princière qui s’attache plus généralement à Apollon, et de l’usage - onéreux - du bleu lapis pour le manteau de Phaëton, c’est dans cette pièce que nous serions tenté de situer, à titre d’hypothèse, l’emplacement initial du Phaëton conservé à Iasi. D’ailleurs, l’une des lectures possibles de ce sujet (obtenir du Roi le prêt d’un des symboles de sa puissance) ne serait pas pour déplaire à Gaston d’Orléans qui a souvent essayé de faire preuve d’audaces vites abandonnées.

English Version

Moana Weil-Curiel

Notes

[1] Iasi, Muzeul de Arta, Inv. MI 9. Legs de Scarlat Varnav, avant janvier 1855, date d’un Inventaire des tableaux et des lithographies de la Bibliothèque de l’Académie de Iasi, où le tableau est mentionné. Signalons que le MI 10 est une Diane dans les nuées (70 x 104 cm), fragment de décor qui fut lui aussi longtemps attribué à Le Sueur après son don par Ioan Aivas en1866.

[2] Nous remercions Calin Demetrescu, Lia Voicu, directeur du Musée d’histoire et d’archéologie Prahova et Elisabeta Savu, conservateur du Musée de Ploesti pour l’aide et les documents qu’ils nous ont fourni.

[3] La prudence initiale (« attribué à Le Sueur ») de G. Panaiteanu-Bardasare (1816-1900), artiste qui a fondé, en octobre 1860, l’Académie des Beaux-Arts et la Pinacothèque de la ville, est reprise, plus récemment, par Claudiu Paradais, auteur du dernier catalogue (1972) du Musée. Celui-ci souligne les différences avec le décor de l’Hôtel Lambert et cite l’opinion (sur photo) de Jacques Foucart : « ce tableau n’est pas une œuvre de Le Sueur » (cf. Valori ale picturii universale în Muzeul de artă din Iaşi, Iasi, 1972, cat. 62, p. 163-169, avec illustrations).

[4] Même s’il est plus resserré chez Poussin, on ne peut que souligner les similitudes dans le groupe principal formé par Phaëton (vêtu de bleu chez les deux), Flore esquissant presque un pas de danse pour l’accueillir (vêtue de vert olive et de blanc chez Poussin et de vert pippermint chez Coypel), et Apollon (évidemment vêtu de jaune mordoré) dont le manteau rose chez Coypel trouve presque son écho dans la draperie orangée de l’Été placée par Poussin en contrebas.

[5] Le tableau de Poussin, qui mesure 125.1 x 155.7 cm, est probablement celui que le peintre-marchand Jean-Michel Picart présente, pour avis, à l’Académie Royale le 30 juin 1674 (cf. Procès Verbaux de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture 1648-1793 [éd. A. de Montaiglon], Paris, 10 vol. 1875-1892, t. II, p. 29, et le catal. expo. Nicolas Poussin 1594-1665 [dir. Pierre Rosenberg], Paris, 1994, cat. 39, p. 195 (rep.) -196).

[6] Cf. Abrégé de la Vie des plus Fameux Peintres, Paris, 1745, IIe partie, p. 325. Signalons dans la collégiale Saint-Quiriace de Provins, un tableau (classé M.H.) censé illustrer une scène (Le jeune ressuscité ?) de l’histoire de saint Antoine de Padoue, qui reprend des éléments des Mays de nos deux peintres, avec une influence peut-être plus marquée de Le Sueur dans les visages, sans qu’on puisse se prononcer sur son auteur (qui s’est manifestement représenté à gauche).

[7] Notre découverte de ce contrat d’apprentissage s’était curieusement évaporée au profit de l’auteur des notices consacrées à l’artiste dans le catal. expo. Les Maîtres retrouvés, Orléans, 2002.

[8] On connaît la remarque de Guillet de Saint-Georges à propos des décors du Louvre : "Tous les tableaux sont de M. Coipel qui, sur les simples pensées de M. Errard, en faisoit toutes les études" (cf. Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture [éd. Louis Dussieux, Eudoxe Soulié, Philippe de Chennevières, Anatole de Montaiglon, et Paul Mantz], 2 vol., Paris, 1854 [réed. Genève, 1968], t. I, p. 79-80, cité par A. Schnapper, « Noël Coypel et le Grand décor peint des années 1660 », Antologia de Belle Arti, n° 1, 1974, p. 7-17, ici p. 8).

[9] Les toiles à maroufler, envoyées de Paris, sont mises en place au printemps 1662 (cf. A. Schnapper, Ibid., p. 9, et, plus récemment, la publication commémorant la restauration de ces décors après l’incendie de 1992 : Philippe Bonnet, François Coulon, Pierre Curie et al., Palais du Parlement de Bretagne. Les peintures restaurées, Rennes, 1998).

[10] Il s’y était présenté dès le 6 septembre 1659 mais sans pouvoir effectuer les différentes étapes nécessaires à sa Réception. Comme plusieurs artistes, décorateurs ou futurs décorateurs des maisons royales, il bénéficiera des promotions du printemps 1663 (cf. Procès-verbaux …, op. cit., t. I, p. 159 et p. 219, à la date du 31 mars).

[11] Il y exposera avec succès les quatre compositions, sur le thème de la justice royale, commandées pour l’Appartement du Roi à Versailles : Ptolémée Philadelphe rendant la liberté aux Juifs, Alexandre Sévère faisant distribuer du blé au peuple pendant une disette, Trajan rendant la Justice et Solon expliquant ses lois (aujourd’hui remontées dans la Salle des Gardes de la Reine), et son fils participera aux Concours de dessin de l’Académie de Saint-Luc (cf. les premières pages de la monographie de Nicole Garnier, Antoine Coypel 1661-1722, Paris, 1989).

[12] Cf. Procès-verbaux…, op. cit. t. II, p. 212, t. III, p. 10, p. 42 et p. 167.

[13] Le brevet est du 5 janvier (cf. A. N., O1 17, fol. 1 vo).

[14] Il fournit les dessins de la célèbre tenture des Triomphes des Dieux tissée à partir de 1687 (cf., en dernier lieu, Xavier Salmon, Le Triomphe de Vénus. Un carton de tapisserie redécouvert, Dijon, 2011).

[15] Cf. les Procès-verbaux…, Ibid., t. III, p. 257, à la date du 7 avril. Hardouin-Mansart fera aussi en sorte que ses payements pour le Trianon ne soient réglés qu’en 1711, quatre ans après la mort de Coypel.

[16] Cf. « Peinture classique tardive à Trianon », Il Mito del Classicismo nel Seicento, [ed. S. Bottari] Messine-Firenze, 1964, p. 211-225, « Noel Coypel et le grand décor… », op. cit., et Tableaux pour le Trianon de Marbre, Paris, 1967.

[17] « [A Trianon], le seul qui puisse rivaliser avec Houasse et Verdier pour le nombre des tableaux est Noël Coypel, c’est à dire le plus âgé et le plus classique de tous les autres peintres » (cf. A. Schnapper, "Peinture classique tardive…", op. cit., p. 217). Pour cette résidence, Coypel a livré 11 tableaux, Verdier et Houasse 16 chacun.

[18] Même si elles témoignaient de son évolution stylistique, lorsque Noël Coypel expose, aux Salons de 1699 et 1704, des réductions des quatre tableaux peints à Rome pour l’Appartement du Roi à Versailles, A. Schnapper souligne le défi de « cet hommage que le peintre rend à Poussin, à Le Brun, à sa propre jeunesse, au moment précis où l’avènement à la Surintendance d’Hardouin-Mansart annonce la fin de sa carrière officielle » (cf. Tableaux pour le Trianon de Marbre, [édition mise à jour par N. Milovanovic, Paris, 2010], p. 62).

[19] Ainsi, le Christ et la Samaritaine pour les Chartreux de Paris (auj. à l’église Saint-Merri) date de 1683-84, la grande Résurrection du Musée de Rennes (350 x 255 cm), commandée par les Ferret du Tymeur pour orner le couvent des Dominicains de cette ville, de 1700, et c’est à 77 ans qu’il signe, malgré l’adversité d’Hardouin-Mansart, l’Assomption et la Sainte Trinité qui contribuent au décor de l’église des Invalides…

[20] A. Schnapper, « Noël Coypel… », Ibid.

[21] Dans le même article, A Schnapper y voyait un moyen pour Coypel de couvrir en partie la surface de la toile.

[22] D’ailleurs, à la fin du XVIIe siècle, Nicolas Bailly, qui essaye d’en dresser l’inventaire, ne reconnaît déjà plus les sujets de certaines des compositions que Noël Coypel a réalisé dans le Petit Appartement Haut du Roi (cf. la synthèse de Nicolas Sainte Fare-Garnot, Le décor des Tuileries sous le règne de Louis XIV, Notes et documents des musées de France, 20, Paris, 1988, p. 82-85).

[23] On sait les liens d’estime qu’Antoine Coypel, nommé peintre ordinaire de Monsieur, frère du Roi, le 22 janvier 1685, a entretenu avec le fils de celui-ci et futur Régent qui lui commandera notamment le décor, hélas disparu, de la Galerie d’Enée de ce même Palais-Royal devenu Palais d’Orléans, réalisé entre 1703 et 1706 (cf. N. Garnier, Antoine Coypel…, op. cit.).

[24] Le sujet est donné par A.-J. Dezallier d’Argenville, en 1745, dans la première édition de son Abrégé. Il signale tout d’abord que des « nombreux tableaux » de Noël Coypel au Palais-Royal, « il n’en reste plus qu’un seul morceau placé au milieu du plafond » avant de donner son intitulé et de préciser qu’il est sur toile (cf. Abrégé…, op. cit., p. 325 et p. 328). Mais la mention (et probablement ce vestige) ont déjà disparus au moment de la réédition (augmentée) de 1762.

Mots-clés

Questions d’attribution Nicolas Poussin (1594-1665) Noël Coypel (1628-1707) Jassi, Muzeul de Arta

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