Entre les Orléans et Ingres, il s’est noué, qui ne le sait, une belle, inoubliable histoire. Elle s’incarne tout de suite en une étrange et charmeuse apparition, celle d’un visage à toupets et favoris trop voyants qui semble surgir d’un temps aboli (ou suspendu ?), celle du svelte duc d’Orléans en habit noir et rouge sur fond amarante qu’Ingres peignit juste avant la mort du gentil prince, image autant que chef-d’œuvre (ou l’un et l’autre) qui ne cesse de hanter nos mémoires, plus attirantes encore par le fait de rester inaccessible à la suite d’un décevant marchandage de son direct héritier [1]. Récemment, en 2002, à peine un an avant la disparition de la très regrettée comtesse de Paris (elle tint à honorer de sa présence l’ouverture de notre exposition), le Louvre [2] pouvait, de son côté, rappeler avec quelque fier plaisir, avouons-le, qu’il gardait parmi ses trésors - pas toujours assez exploités ! - une étonnante galerie de portraits ingresques, ou plutôt images néo-médiévales sinon néo-antiques, hors du temps, toutes à la gloire faussement bourgeoise de Louis-Philippe et des siens : cette suite de cartons de vitraux chastes et hiératiques faits pour Neuilly (à l’origine, la chapelle commémorative de Notre-Dame de la Compassion érigée sur les lieux de l’accident mortel qui frappa en juillet 1842, le duc d’Orléans, le fils aîné du roi Louis-Philippe et l’espoir de la dynastie, n’était pas encore comprise dans Paris [3]) et pour Dreux, la nécropole dynastique des Orléans. - Geste d’art passéiste ou pureté formelle tellement intransigeante et irréprochable qu’elle en accède à l’universel et ne peut plus faillir ! - De l’éternité d’Ingres ou de l’Histoire ou bien des deux à la fois....
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- 1. Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël, 1844
Chantilly, Musée Condé
Photo : Musée Condé, Lynda Frenois - Voir l´image dans sa page
Et que ne pas dire de Chantilly, ce chef-d’œuvre - moral et patriotique - du duc d’Aumale, frère puîné du héros de ces vitraux de Neuilly et de Dreux ! Les cinq tableaux d’Ingres, au Musée Condé, sont à juste titre fameux [4]. Le seul nom du maître, de toute façon, aurait suffi à en justifier l’achat mais, en plus, le duc d’Aumale pouvait-il oublier qu’Ingres, l’artiste de la famille, le portraitiste inspiré de Ferdinand qu’on a évoqué plus haut, avait figuré dans la collection de ce brillant frère trop tôt disparu [5] ? Un duc d’Orléans qui s’était attaché à promouvoir, comme Aumale en un certain sens le ferait lui aussi vingt à trente ans plus tard (mais d’une façon moins patente), les grandes réussites artistiques françaises : Ingres devenant indissociables de Delacroix, au nom d’une même vision de l’art finalement plus éclectico-historique (et politique) que stylistique. Sur un plan psychologique plus subtil, Aumale collectionneur [6] n’est pas en fait sans chercher à prolonger l’action de son frère aîné ou plutôt à lui rendre vie puisque la disparition brutale de Ferdinand avait entraîné un peu plus tard la vente de la remarquable collection de ce dernier. Qui plus est, mécène et commanditaire à son tour, Aumale [7], suivant l’exemple de son père et de son aîné, songea même à pourvoir de vitraux la chapelle de son cher château de Chantilly, et de vitraux à commander à Ingres, bien sûr. C’était, il est vrai, en 1847, donc un peu trop près de la révolution de 1848 pour que le projet prenne corps. L’affaire est bien connue grâce à Lapauze (1911) qui a publié là-dessus un document capital [8].
Pour être tout à fait à jour dans ce dossier Ingres-Aumale, reste à mentionner un beau dessin [9] trop peu étudié, juste signalé par Lapauze, encore lui [10], mais dessin bien à sa place dans un contexte orléaniste puisqu’il s’agit d’une étude de l’archange Raphaël, assurément la plus heureuse figure de la série des cartons et vitraux de Dreux-Neuilly (ill. 1 et 4). Et certes le seul dessin d’Ingres qui figure dans la collection de Chantilly, ce qui souligne d’autant le caractère réfléchi et exemplaire d’une telle acquisition. Cette feuille que nous n’avions pu évoquer nous-même que succinctement dans le catalogue de 2002 [11], fut achetée assez tardivement par le duc d’Aumale, en pleine constitution de son futur musée. Ne revenons pas sur la part de souvenir familial qui a probablement joué dans ce choix (en 1882, le duc a déjà la soixantaine). Mais observons plutôt la qualité de la provenance : la plus belle des ventes de ce remarquable collectionneur de dessins qu’était Jean Gigoux [12], soit la vacation du 20-23 mars 1882 à l’hôtel Drouot, à Paris (n° 618), où le duc fit d’ailleurs nombre d’achats de premier plan. Le Musée Condé possède encore un exemplaire du catalogue de la vente, annoté par Aumale en personne qui a relevé le prix d’achat du dessin : 1 750 franc, un prix déjà assez élevé [13]. La notice quoique courte juge bien le dessin « superbe », ce qui lui vaut sans doute les honneurs d’une reproduction, en indique exactement la technique : « plume et sépia » et, surtout, la date : 1844. Donnée appréciable car le dessin, essentiellement connu par la vieille photographie en vente chez Giraudon (cliché 7819), apparaissait au vu de cette photo tronquée dans le bas sans date. Lapauze, le bon biographe d’Ingres, toujours invoqué en l’occurrence, aurait dû s’interdire de voir dans ce dessin ainsi daté une première pensée [14] pour le vitrail de Notre-Dame-de-la-Compassion, antérieur de deux ans (ce dernier, on le sait, porte la date de 1842), tout comme le carton préparatoire du Louvre (ill. 2) qui ne comporte certes aucun millésime mais émane bien lui aussi de 1842 (la teinte bleu-vert uniformément apposée dans le fond par Ingres - pour juger de l’effet futur du vitrail ou plutôt par plaisir esthétique renforcé (après coup) - a pu cacher une telle signature et date, sinon dispenser l’artiste de l’inscrire [15]). Ensuite, chaque fois que le dessin de Chantilly a été reproduit, que ce soit dans l’article pionnier d’Evelyne Schlumberger dans Connaissance des Arts en 1968 (un bel et intelligent texte réédité chez Damase en 1991) [16] ou dans une savante publication technique sur le vitrail (celle de Nicole Blondel, en 1993, sous les auspices de l’Inventaire, donc pour le compte du Ministère des Affaires Culturelle) [17], il l’a été comme « esquisse » préliminaire au carton et témoin d’une démarche progressive qui est censée nous faire passer d’une première recherche au carton puis au vitrail, par le jeu (facile) des confrontations photographiques... Pour faire fi de toute date et se méprendre ainsi sur le processus créatif, c’est peu dire, du grand Ingres ! Rappelons ici, pour la bonne intelligence de l’œuvre, que ce Raphaël, d’abord prévu à l’origine en 1842, puis un temps abandonné, réintroduit ensuite dans la série, ne fut vraiment travaillé par Ingres qu’à la fin de ladite année 1842 puis mis en vitrail à partir de 1843 et ce, pour une chapelle inaugurée de toute façon en juillet 1843 (la date de 1842 sur le vitrail, quelque peu rétrospective, renvoie à la conception de l’idée qui doit remonter effectivement à la fin de l’année 1842 [18]).
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- 2. Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël,
Carton du vitrail de la Chapelle
Notre-Dame de la Compassion, 1842
Paris, Musée du Louvre
Photo : Didier Rykner - Voir l´image dans sa page
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- 3. Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël, 1842
Montauban, Musée Ingres
Photo : Musée Ingres - Voir l´image dans sa page
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- 4. Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-8167)
Saint Raphaël, 1844
Chantilly, Musée Condé
Photo : Musée Condé, Lynda Frenois - Voir l´image dans sa page
Comme il arrive souvent chez Ingres, le maître, visiblement satisfait de sa trouvaille formelle : un Raphaël au superbe geste de prière, dans une élévation des bras et des mains digne d’un Sursum corda ! [19], a répété après coup sa belle figure (et forme-idée !) [20] dans un travail autonome, et c’est la feuille de Chantilly, dessin soigneusement modelé d’encre brune, dûment cadré et mouluré, porteur même d’une éloquente inscription soigneusement calligraphiée (par Ingres en personne : c’est bien son écriture) et, pour conclure, signé et daté afin de bien marquer que le dessin en question se suffit à lui-même et qu’il est fait pour être offert ou vendu. De fait, les variantes abondent par rapport à la réalisation de 1842, et l’effet obtenu est tout autre.
A la somptueuse placidité formelle du carton et du vitrail dans un modelé presque sans ombres et comme exaspérant par son côté lisse et pur, aux indicibles plaisirs de volutes et d’arabesques, succède un graphisme fouillé et sculptural, fermement nerveux, instable sinon brusque, où le jeu accru de la plume et de l’ombrage garde toujours un frémissement qui sied à ravir. L’énergique surligné des contours des bras et de la chevelure n’est nullement lié ici à la seule logique d’un éclairage latéral glissant de la gauche vers la droite : l’artiste en use arbitrairement, pour la seule intensité de l’effet plastique. L’intransigeant traitement des ombres, tout pictural, semble pour ainsi dire posé et plaqué sur les formes, s’imposant à elles sans les prolonger. Les plis de la robe sont comme en désordre - errance suggérée de la plume - et chutent plus bas que dans la figure d’origine. Le fond vague et abstrait, proprement indéfini, du carton et du vitrail, que souligne un agencement tout décoratif et répétitif (jeu de résilles gravées sur le verre), est remplacé dans le dessin de Chantilly par une sorte de niche fuselée et resserrée, matérialisée par un fort contraste d’ombre et de lumière. On notera, à cet égard, l’illusionnisme insistant qui s’attache alors aux ombres portées du pied et du socle. La grande nouveauté, pour la feuille de Chantilly, est dans l’accentuation verticale de la figure qui en devient statue, perd sa terminaison arrondie et déploie en totalité ses ailes, des ailes redressées vers le haut pour suggérer une pose plus ascensionnelle. Du coup, l’ange surplombe moins le spectateur et redresse la tête. Pourrait-on dire que l’idéalisation néo-italienne inhérente au carton - à la Guido Reni plus encore qu’à la Raphaël (et qui fait tout le charme apaisant et majestueux de cette figure à jamais calme et parfaite) - le cède quelque peu à présent devant une fermeté tendue, une sourde violence, une exaspération maniériste qu’on peut juger sinon plus (savoureusement) ingresque, en tout cas aussi authentique sur le plan de l’ingrisme ? On ne peut finalement qu’admirer la capacité de renouvellement et de réinvestissement formel dont Ingres a su faire preuve ici, - passant de la plénitude silencieuse et pacifiée de l’avant à l’éloquence inquiète de l’après : c’est la réplique de Chantilly faite après coup qui paraît non finie !
Profitons-en pour observer à quel point le parcours d’Ingres se révèle sinueux, voire imprévisible. S’attendrait-on à ce que le dessin de 1844, si différent du définitif carton (et vitrail) de 1842-1843, renoue avec un premier croquis [21] (ill. 3), un peu incertain mais instructif, de Montauban ? Même robe longue à fouillis de lignes, décorée en bas d’un vague motif décoratif, même tombé de l’étoffe, amorce comparable du dentelé de l’aile droite de Raphaël (celle qu’on voit donc de face, à gauche) - dans le carton et le vitrail, l’aile a un contour beaucoup plus lisible et régulier, pour la découpe des verres -, même dissimulation de la jambe gauche de l’archange, hardiment découverte dans le carton et le vitrail, à la fois pour animer la surface du vitrail et pour accentuer l’allure marchante, dansante, de cet ange introducteur de la série. Le dessin de 1844, tout au contraire, joue sur l’isolement souverain de la figure, une figure qui puisse se suffire à elle-même [22]. Est-ce à dire que ce premier dessin de Montauban serait à situer de fait en 1844 ? Non pas, car il comporte un détail fondamental propre à l’idée du carton, celui des yeux baissés et de la tête légèrement penchée, qui confère au Raphaël de 1842-1843 un apaisement en quelque sorte extatique, une véritable intériorité, disons l’idéalisation d’une pure figure céleste venue d’ailleurs, proprement étrangère à notre monde terrestre et imparfait. Ce à quoi renonce la fière et mâle figure-statue du dessin de Chantilly, qui redresse la tête et ose regarder en face. Ainsi le dessin de Montauban se trouve-t-il dans un état intermédiaire, participant à la fois de l’idée du carton - les yeux baissés - et de la recherche de 1844, ce qui doit signifier qu’il représentait le stade d’une toute première recherche avec un long drapé bas, ne découvrant pas la cuisse gauche - formule que l’artiste a récupérée après coup lorsqu’il lui a fallu dessiner sa réplique de Chantilly. Et, pour achever de compliquer la situation, Ingres a bien entendu hésité au départ sur le parti des yeux à ouvrir ou à baisser, puisque certains de ses dessins nettement antérieurs au carton, tels le petit croquis très énervé de Montauban (à la plume) et deux des feuilles de la collection Gatteaux [23] connues par la photographie, comportent déjà le détail des yeux ouverts, bientôt abandonné en cours de route - le carton et le vitrail montrent, répétons-le, un admirable Raphaël apaisé aux yeux mi-clos - puis repris en 1844. Mais les grands artistes suivent-ils jamais des processus simples, aussi logiquement linéaires que nous le voudrions !
Il n’est pas jusqu’à la titulature de son nouveau dessin qu’Ingres n’ait voulu modifier ou plutôt réinventer. Un simple cartouche lié à la fonction du vitrail et d’un laconisme justifié par l’idée de série comme on le voit sur le carton ne pouvait à l’évidence être maintenu ici. Comment Ingres se serait-il privé de souligner la haute et belle portée religieuse de son dessin isolé ? Ne lui fallait-il pas en faire une œuvre indépendante, autrement dit neuve et responsable ? Et certes ne pas se contenter d’un simple et virtuose jeu graphique, s’épuisant dans sas seule gratuité (et complaisance) formelle. D’où la soigneuse et très suggestive inscription portée, disons presque gravée sur le socle porteur de la figure - Ingres s’est visiblement appliqué à l’écrire avec une parfaite netteté - qui proclame par-devers nous que « l’Archange Raphaël » est là parce qu’il « porte vers Dieu les prières de hommes ». Dans le soigneux recueil lithographiques de Pierre Sudre [24] publié en 1846 par la volonté de la reine Marie-Amélie, une publication quasi officielle, qui s’appuyait sur une souscription on ne peut plus orléaniste et monarchique, le Raphaël porte un titre un peu différent mais de portée équivalente : « Il [Raphaël] reçoit les prières des hommes et va les porter aux pieds de l’Eternel ».
Ingres n’a pas dû inventer l’idée, tant l’album de Sudre transcrit fidèlement la disposition et le choix des vitraux tels que le voulut Louis-Philippe, soit les saints patrons de la famille royale. Ce choix de Raphaël s’expliquait par le dernier prénom porté par le duc de Nemours [25], l’un des fils de Louis-Philippe, associé comme le duc d’Aumale (ce dernier est représenté en vitrail par son saint patron, Henri, empereur d’Allemagne) au pieux hommage rendu à leur frère commun Ferdinand. Un prénom qui permettait en fait d’éviter un double emploi avec ceux de saints patrons déjà utilisés (Louis, Charles, Philippe [26]). Choix rare et risqué car Raphaël est un peu un saint sans âge et sans histoire, mis à part l’épisode de Tobie qui se prête mal à une simplification iconographique comme celle que vise Ingres (une dignité hiératique, une suite solennelle de figures saintes veillant sur la mémoire du malheureux prince Ferdinand). - Saint proprement céleste et non historique (ou si peu), archange même, mais efficacement, intelligemment destiné - c’est la marque de Louis-Philippe et de ses conseillers en iconographie [27] - à ouvrir en quelque sorte la marche du cortège sacré qui assiste Ferdinand et veille sur lui. De fait, Raphaël est le premier vitrail donné à voir, à main droite, dans cette chapelle à courte nef, toute centrée sur le chœur où se trouvent à la fois une Vierge de pitié - sculptée par Triqueti - et le mausolée de Ferdinand sculpté par le même [28]. De là, cette invite supérieure à la prière, ce geste d’exaltation et d’oraison, ce dynamisme qui surprend dans le présent contexte et justifie une exception formelle : dans la suite des cartons et vitraux de la chapelle, Raphaël est bien, notons-le, le seul personnage en action et la seule figure qui déborde le champ strict du vitrail, mordant par ses ailes et ses bras sur la sage bordure décorative d’effet romano-byzantin - il y a du Ravenne dans cet ensemble ! - qui encadre chacune des peintures sur verre à mono-figure (le dessin de Chantilly, on l’a vu, déborde aussi son strict cadre de niche, mais pour d’autres raisons plastiques : parce qu’il lui fallait, répétons-le, parfaitement assumer sa propre finalité d’œuvre redoublée mais indépendante).
Oui, l’idée de ce Raphaël qui invite à la prière est une idée un peu trop belle pour qu’elle n’ait pas été soufflée à Ingres, en 1842, par Louis-Philippe et son staff, tout comme Sudre, simple traducteur lithographe, n’a pu l’inventer, qui en fait soigneusement état de son côté en 1846. Sudre qui n’avait pas à connaître ce dessin d’Ingres de 1844, et Ingres lui-même se sont donc à l’évidence, et indépendamment l’un de l’autre, alimentés à une source commune. A cet égard, il est significatif que Raphaël soit la seule figure qui bénéficie dans la publicatiojn ultra-protégée de Sudre d’un vrai commentaire, les autres saints se justifiant par la seule évidence de leur désignation et par le lien de patronage qui les rattache aux divers membres de la famille royale. Reste que Ingres a eu, en 1844, le très vraisemblable mérite de réécrire personnellement l’intitulé de son Raphaël. Dans une manière plus directe et concise, percutante même qui sent bien son Ingres. En regard, l’intitulé donné par Sudre, ou plutôt imposé à ce dernier, fait littéraire et ampoulé [29] ! On sent la marque de Louis-Philippe ou de l’une de ses plumes... Et cette intervention originale d’Ingres, si typique de son indépendance d’esprit, contribue à donner encore plus de charme et de verdeur à la répétition de 1844, vraiment originale et créatrice envers et contre tout. Ingres ne saurait jamais se répéter pour rien ! Dessiner en vain...
Cet article a été publié pour la première fois dans la revue Le Musée Condé, Chantilly, décembre 2003, n° 60, p. 43-48.