Les anges de Carlo Marochetti (I)

Caroline Hedengren-Dillon

Du Salon de 1831 au pignon de Saint-Germain l’Auxerrois (1841), itinéraire du sculpteur vers la gloire.

Mentionner en France les anges de Carlo Marochetti, c’est faire avant tout référence à ceux du maître-autel de l’église de la Madeleine à Paris, achevé en 1843. Les anges antérieurs sont au nombre de six et se répartissent en deux catégories : celle des monuments funéraires déjà évoqués, figures toutes trois statiques, dont on retrouve le caractère contemplatif chez les anges adorateurs de la Madeleine, et la série présentée ici [1], formée de trois figures en mouvement, comme celles du groupe central de la Madeleine. Cette triade angélique peut même être considérée comme une trilogie car dans ces trois œuvres réalisées chacune à cinq ans d’intervalle il est permis de voir un portrait du sculpteur à trois moments distincts de sa carrière : 1831, 1836 et 1841.

Premier volet : L’Ange rebelle (1831)

Il peut sembler paradoxal de commencer cette étude des anges de Carlo Marochetti par une œuvre dont nous n’avons pas de représentation visuelle. Celle-ci cependant occupe une place particulière dans notre catalogue puisqu’il s’agit du tout premier ange sculpté par Marochetti et qu’en outre elle représente un ange déchu. Par ailleurs, l’œuvre marque une étape dans la carrière de l’artiste si l’on en croit la notice consacrée à Marochetti rédigée en 1841 sous la direction de Louis Huart : « Son Ange déchu, entre autres belles productions, exposé au salon de 1831, a obtenu un assentiment qui commença la réputation de l’habile statuaire [2] ».


Carlo Marochetti (1805 - 1867)
in Galerie de la Presse, de la Littérature et des Beaux-arts, troisième série
Paris, Aubert, 1841
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Genèse de l’œuvre

Illustré en peinture depuis le Moyen-Âge, le thème de l’ange rebelle et de sa chute prend à l’époque romantique un nouvel essor.
Carlo Marochetti présente son Ange rebelle au Salon de 1831, par conséquent avant le Satan [3] de Jean-Jacques Feuchère (1834). Contrairement à ce dernier, Marochetti, nous le savons grâce aux critiques, figure l’ange au moment de sa chute. Il n’est pas le premier à le faire. En sculpture, c’est Jean-Jacques Flatters (1786-1845) qui proposait au Salon de 1827 son Satan de Milton, que n’aura pas manqué Marochetti participant au même salon avec sa Jeune fille jouant avec un chien [4], marbre pour lequel il obtint, comme Félicie de Fauveau, une médaille d’or de deuxième classe.
Au Salon de 1831, Delacroix expose La liberté guidant le peuple. Les deux artistes se sont rencontrés en avril 1824 chez Champmartin [5]. Il est probable que Marochetti aura remarqué le Méphistophélès dans les airs (1826), première des lithographies que Delacroix réalise pour illustrer le Faust de Goethe traduit par Albert Stapfer (1828).
Le Satan de Milton est évoqué dans L’Artiste à l’occasion du salon de 1831 : « M. Flatters avait traité d’un sujet à peu près semblable dans une figure exposée au dernier Salon. Le Satan de Milton était aussi l’ange rebelle, l’ange vaincu, foudroyé, et cependant c’était avec noblesse, avec fierté qu’il tombait [6] » mais c’est au Génie de la Liberté brisant l’épée du Despotisme d’Antoine Desbœufs qu’il est comparé, en défaveur de ce dernier : « nous ne pouvons trouver qu’une laideur et une bassesse toutes vulgaires dans l’ange déchu de M. Desbœufs [7] ».
Le thème, on le voit, est dans l’air du temps. Cependant, si Flatters établit clairement la filiation de son œuvre avec Le Paradis perdu de John Milton, Marochetti, lui, insiste sur l’origine angélique de son personnage et sur sa rébellion. La critique, quant à elle, ne s’y trompe pas, intervertissant parfois le nom donné par les artistes à leurs créatures ailées : L’Ange rebelle (1831) devient « le Satan de M. Marochetti  [8] », le Génie de Desboeufs (1831) son « ange déchu [9] » et le Satan de Milton de Flatters (1827) est clairement identifié comme étant « aussi l’ange rebelle » (voir supra).

L’Ange rebelle de Carlo Marochetti et la critique

Le Salon de 1831, Isabelle Leroy-Jay Lemaistre le souligne, « peut être considéré comme le premier salon romantique en sculpture, malgré le petit nombre d’œuvres s’apparentant à l’esthétique nouvelle [10] », œuvres parmi lesquelles elle place L’Ange rebelle de Marochetti, le présentant, ainsi que le Roland furieux de Duseigneur, comme le « porte-parole » de « cette tension interne [11] » propre au romantisme.
Le Journal des artistes, en 1834, accordait au Salon de 1831 la même importance, bien que critiquant avec virulence cette « école moderne » : « La sculpture a commencé, il y a trois ans seulement, à se jeter dans les voies romantiques ; c’est depuis lors qu’on a vu dans quelques ateliers, au salon du Louvre, et qui pis est dans quelques concours à l’Ėcole royale des Beaux-Arts, de grandes maquettes de terre ou de plâtre, dont les auteurs, donnant tout au jet de la composition, à l’exagération des formes et des mouvements, au fracas d’effet, ont dédaigné le savoir, le bon goût, la vérité même, et ont fait semblant de mettre sous leurs pieds les qualités qu’ils n’avaient pas dans les mains. C’est de 1831 que datent le Roland furieux de M. Duseigneur, l’Ange rebelle de M. Marochetti, les Lutins de M. Moyne (sic), Charles-le-Téméraire de M. de Triquetti (sic) [12] ».
Isabelle Leroy-Jay Lemaistre insiste aussi sur le rôle du commanditaire pour pérenniser les œuvres de ces jeunes artistes : « Fait significatif : toutes ces œuvres sont en plâtre c’est-à-dire qu’elles attendent encore le commanditaire, État ou mécène, qui offrira la transcription en marbre, ou la fonte en bronze [13] ». Attente déçue, pour l’œuvre qui nous occupe et qui a de ce fait disparu.
C’est donc grâce aux critiques de l’époque que nous pouvons nous en faire une idée :
« L’Ange rebelle, de M. Marochetti, descend en menaçant le ciel » commente Augustin Jal. « Cette composition est assez bien entendue ; elle a du grandiose. Le dessin manque de force ; il est rond et lourd, notamment à l’épaule droite. Ce n’est pas un ouvrage sans mérite que celui-là ; et, s’il y a beaucoup à reprendre, il y a aussi passablement à louer [14]. »
« Le Satan (sic), de M. Marochetti, s’est fait remarquer par un mouvement bien conçu et bien rendu, sauf un peu de mollesse dans l’exécution des détails [15] » remarque de même, mais plus brièvement L’Annuaire historique universel. Même écho, plus nettement élogieux chez Victor Schœlcher, à propos de cette « création prise dans le surnaturel : c’est une statue colossale, qu’il ne faut considérer que comme une ébauche ; mais dans laquelle on trouve du feu, de l’élan et une grande hardiesse de conception  [16] ». Il termine cependant, prudent : « Attendons la mise à exécution [17] ».
Plus détaillée est la contribution d’Ambroise Tardieu : « M. Marochetti (…) a montré cette année une grande énergie de talent dans sa statue en plâtre, l’Ange rebelle, au moment où l’Éternel le précipite dans l’abîme ; Satan menace le ciel en tombant, et brise, dans sa chute, l’arbre auquel il a voulu se retenir. Cette figure est d’une invention toute poétique ; l’insuffisance des ailes de l’ange déchu, pour résister à la force divine, est surtout ingénieusement exprimée ; bien que négligée dans l’étude de quelques parties, cette composition colossale est d’un bel effet, et donne de belles espérances [18] ».
Ces critiques signalent, certes, les faiblesses de l’œuvre mais sont cependant avant tout louangeuses et contrastent avec l’aveu de Charles Lenormant : « Je n’ai pas eu le temps d’examiner avec l’attention convenable l’Ange rebelle de M. Marochetti : j’avais trop peur qu’il ne me tombât sur la tête [19] ». Si cette pique déshonore avant tout son auteur, elle a du moins le mérite d’insister sur l’efficacité de l’œuvre critiquée, laquelle n’avait pas échappé au Journal des artistes qui, en 1832, déclare à propos « de la singularité dans le choix des sujets » : « Au dernier salon, au Louvre, M. Marochetti, statuaire, a traité la Chute d’un Ange rebelle. Cette statue, hardiment posée dans sa chute, effraie les spectateurs qui passent dessous ; toutefois, l’auteur n’a pas imaginé lui mettre la tête en bas [20] », nous fournissant ainsi un complément d’information non négligeable sur la posture de l’ange. De même, la notice anonyme de L’Artiste nous indique que Marochetti, âgé de vingt-six ans en 1831, est encore inconnu des milieux artistiques : « Cette figure sort, dit-on, de l’atelier d’un amateur ; mais fût-elle le travail d’un artiste, elle mériterait des éloges pour la manière hardie dont les plans sont indiqués [21] ». La louange est suivie d’un reproche : le manque d’aplomb de cette figure rendrait son exécution en marbre difficile, voire impossible.
Au terme de cette revue de presse quasi exhaustive, laissons la parole à Delécluze qui, bien qu’insistant dans la deuxième partie de sa critique sur les défauts de l’œuvre - « L’exécution des détails est un peu molle. M. Marochetti commence bien, c’est quelque chose ; mais bien continuer, bien finir, c’est là le point difficile [22] » - en résume en quelques lignes les caractéristiques : « Le début de M. Marochetti, cette année, est assez heureux. C’est une figure colossale représentant Satan, l’ange rebelle, qui menace les cieux. Le mouvement est bien conçu, bien rendu [23] ».
Il semblait nécessaire, pour une œuvre disparue dont ne subsiste ni gravure ni dessin, d’en présenter en détails la réception critique afin de s’en faire une idée : une œuvre marquante, d’une fougue toute juvénile, pleine d’audace et de force.

L’ange rebelle, thème romantique

Avec cette œuvre, Marochetti s’affirme en artiste de son temps. Comme le souligne Philip Ward-Jackson, L’Ange rebelle de Marochetti fait partie de la cohorte des « Satans et des Caïns souffrant de leurs transgressions, créés par les jeunes sculpteurs français durant ces années  [24] ». Illustrant un thème très présent tout au long de l’époque romantique, l’œuvre naît sept ans après l’Eloa (1824) d’Alfred de Vigny, sept ans avant La Chute d’un Ange (1838) d’Alphonse de Lamartine et la même année que La Peau de chagrin (1831) d’Honoré de Balzac ou Notre-Dame de Paris (1831) de Victor Hugo. En musique, c’est la Symphonie fantastique, op.14 (1830) qu’Hector Berlioz compose peu après ses Huit scènes de Faust (1828) inspirées par la traduction du Faust de Goethe par Gérard de Nerval.
Comme nous l’indiquent les descriptions de ses contemporains, L’Ange rebelle de Marochetti menace le ciel. Plus encore que pour le Satan de Feuchère, on peut dire de cette œuvre qu’elle est « une des allégories de l’artiste (…), être qui par son œuvre même a défié le Créateur [25] ».

Carlo Marochetti face à ses démons : un lourd héritage familial

Si l’œuvre que Carlo Marochetti présente au Salon de 1831 s’inscrit dans une symbolique propre à son temps, il n’en reste pas moins que sa thématique trouve une résonance toute particulière chez ce jeune homme de 26 ans privé très tôt du soutien de ses parents. En effet le jeune Carlo a dix-sept ans lorsque son père meurt le 9 septembre 1822 et n’en avait que onze à la séparation de ses parents en 1816. Il fut alors convenu à propos des enfants que, si Vincent Marochetti mourait avant son épouse Carolina, celle-ci « renonçait à tout droit d’en exercer la tutelle et d’en administrer les biens, ainsi que de rappeler auprès d’elle l’enfant ou les enfants mineurs [26] ». L’ange rebelle du sculpteur exprimerait-il aussi la révolte du fils contre le père qui, par ailleurs, il faut le souligner, a très tôt favorisé et encouragé ses dons artistiques ? Toujours est-il que c’est vers sa mère, remariée à Rome, que se tourna le jeune Carlo après la mort de son père.

Deuxième volet : Saint Michel terrassant le dragon (1836)

Cinq ans après L’Ange rebelle, c’est un ange conquérant et victorieux que compose Carlo Marochetti pour l’église Sainte Marie-Madeleine de Champmotteux. Deux commandes importantes sont intervenues entre-temps : en août 1833, celle d’un grand bas-relief pour l’Arc de triomphe, La Bataille de Jemmapes, réalisé en 1834 et inauguré avec l’Arc lui-même en 1836, et, le 30 juin 1834, celle du maître-autel de l’église de la Madeleine [27] qui sera achevé en 1843. Cinq années pendant lesquelles la vie du sculpteur va changer puisqu’il épouse le 22 novembre 1834 Camille de Maussion et devient père d’une petite Jeanne le 6 avril 1836.
C’est en janvier 1836 que Marochetti reçoit du préfet de Seine et Oise la commande d’un Saint Michel pour cette « église de village [28] ». La destination de l’œuvre comme le choix du sujet s’expliquent par le fait que c’est dans l’église Sainte Marie-Madeleine de Champmotteux qu’est inhumé Michel de L’Hospital, dans une chapelle latérale construite après la mort du chancelier (le 13 mars 1573) au sud de l’église afin d’y abriter son tombeau.

1. Ambroise Tardieu (1788-1841)
Vue de la chapelle de Champmoteux (sic), 1824
Planche gravée illustrant le tome IV des
Œuvres complètes de Michel L’Hospital (voir note 30)
Photo : gallica.bnf.fr/BnF
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Le tombeau de Michel de L’Hospital

Profané et en partie brisé pendant la révolution, le tombeau avait fait l’objet d’une première restauration en 1818, confiée à l’architecte Méry Vincent et au sculpteur Nicolas-Augustin Matte, et ce, à l’initiative de Monsieur de Bizemont, propriétaire du Vignay, ancienne demeure de Michel de L’Hospital. Une gravure d’Ambroise Tardieu [29] (ill. 1), datant de 1824, témoigne de cette restauration que Marochetti résume en ces termes : « Le tombeau, qui primitivement était placé de façon à ce qu’on pût circuler autour, fut encastré dans le mur [30]. Il poursuit en exposant l’urgence de la restauration suivante : « La chapelle qui le contenait menaçait ruine et Mr Aubernon eut la louable pensée de la faire restaurer et de remettre le tombeau à sa place [31].
En septembre 1834, Joseph Victor Aubernon, préfet de Seine et Oise, constata que la restauration du tombeau du chancelier était incomplète et que la chapelle comme l’église menaçaient de s’écrouler. Il lança le 30 décembre 1834, une souscription pour leur restauration. Cette souscription connut un vif succès et les travaux commencèrent en 1835 pour se poursuivre en 1836. C’est donc cette année-là que Carlo Marochetti intervient aux côtés de l’architecte Hippolyte Blondel, tous deux faisant hommage, le premier « de son talent », le second « de ses honoraires », selon les termes de la plaquette consacrée à cette restauration [32]. La restauration du tombeau comportait, entre autres, les « pose et dépose [33] de celui-ci, « placé pour être vu sur toutes les faces [34]. La plaquette s’accompagnait d’une lithographie de Villain d’après un dessin offert par Antoine-Félix Boisselier (1790-1857). Cette lithographie (ill. 2) donne idée du résultat de la restauration de 1836, de même que la photographie (ill. 3) de Jean-Eugène Durand (1845-1926), antérieure à la restauration suivante, de1897/98.


2. Villain lithographe, d’après un dessin d’Antoine-Félix Boisselier (1790-1857)
Vue intérieure de la chapelle de l’église de Champmoteux (sic)
Photo : gallica.bnf.fr/BnF
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3. Jean-Eugène Durand (1845- 1926)
Vue intérieure d’une chapelle avec un tombeau, avant 1897
Photographie MH0012633
Photo : Ministère de la culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine – diffusion RMN
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La chapelle avait été transformée en absidiole et le tombeau placé au centre. Les ouvertures visibles sur la gravure de Tardieu avaient été bouchées, l’une d’elles servant de niche à la statue de Marochetti. L’absence de fenêtres était compensée par le percement d’un oculus au centre de la voûte, éclairant directement le tombeau. Ces deux dernières modifications furent certainement à l’origine des dégradations que constata l’abbé Deverre, curé de Champmotteux, en 1895 : « La clef de voûte et les arceaux menacent de s’écrouler ; de l’oculus en vitrage la pluie tombe sur le tombeau placé au-dessous ; par les crevasses des murs, les plantes grimpantes envahissent la chapelle ; faute d’air et de jour, les revêtements en marbre rouge des parois, rongés par l’humidité, s’effritent [35] ».

4. Vue intérieure de la chapelle de l’église de Champmotteux, Essonne (c. 2010)
Photo : D.R.
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Grâce à l’intervention de l’abbé Deverre, une nouvelle campagne de restauration eut lieu dans les années 1897-98 dont il détailla ainsi le résultat : « Le retable en bois de l’autel ainsi que la statue de St Michel bouchant les deux anciennes fenêtres, furent descellés et les fenêtres ouvertes à nouveau. On trouva une autre place pour la statue. La voûte fut consolidée, le dallage renouvelé, les enduits refaits et surtout l’affreux œil-de-bœuf supprimé. Au fond de l’absidiole, la troisième fenêtre dégagée donna, avec l’air et la lumière, un aspect plus riant à la chapelle [36] ». L’aspect de la chapelle ne semble pas avoir beaucoup changé depuis (ill. 4). La dernière restauration a donc restitué à la chapelle ses ouvertures d’origine et déplacé la statue d’une cinquantaine de centimètres à droite de l’ouverture Ouest, dans laquelle elle se nichait initialement.

5. Carlo Marochetti (1805-1867)
Saint Michel terrassant le dragon, 1836
Pierre de Conflans, 145 x 100cm
Église Sainte Marie-Madeleine, Champmotteux, Essonne
Photo : C. Hedengren-Dillon
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La statue de Saint Michel terrassant le dragon (1836)

La statue de saint Michel commandée à Marochetti était destinée à remplacer celle disparue pendant la Révolution [37]. Elle est en pierre de Conflans, comme trois monuments funéraires réalisés par Marochetti à la même période (1834 et 1838). Cette pierre est extrêmement friable et vulnérable aux intempéries. On peut donc se réjouir que la statue de St Michel, placée à l’intérieur de l’église, ait de ce fait connu un sort pérenne. Placée sur le cul de lampe d’origine, comme en témoigne la lithographie jointe à la plaquette, elle a en revanche, lors de la restauration de 1897, perdu son couronnement qui semblait, autant que l’on puisse en juger d’après cette même lithographie, adopter un style néogothique proche de celui des sculptures du portail réalisées par Isidore Lafrance. Elle mesure 1m,45 de haut sur 1m de large. Les ailes de l’ange s’enfonçaient en partie dans cette niche. On est en droit d’avancer que leur forme et leur taille ont été conçues en fonction des proportions de la niche, puisque le préfet joint à sa lettre « la coupe et le plan de la chapelle et de la niche [38].
Cette statue a coûté 1200fr à la souscription, « pour la pierre et la mise au point seulement, M. Marochetti ayant voulu faire hommage de son talent [39] ». Cette somme représente cependant, il faut le noter, 1/10ème de la recette totale de la souscription et équivaut aux travaux de « charpente et couverture remaniées sur tout le monument  [40] ».

6. John Andrew (1817-1870), Jean Best (1808- 1879) et Isidore Leloir, graveurs
Statue de saint Michel, par M. Marochetti, 1837
Magasin pittoresque, Tome V, Novembre 1837
Photo : gallica.bnf.fr/BnF
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Sous la statue avait été initialement placée une pierre [41] gravée de la liste des souscripteurs, derrière laquelle avait été scellée une boîte en plomb contenant le procès-verbal de l’inauguration ayant eu lieu le dimanche 30 octobre 1836. Parmi les signataires du document se trouvaient l’architecte, le sculpteur et les trois principaux acteurs de la souscription : « MM. Dupin, président de la Chambre des Députés ; Aubernon, pair de France, préfet de Seine et Oise ; Delaborde (sic), député de l’arrondissement d’Étampes. [42] » qui chacun prononcèrent un discours à l’issue de la cérémonie religieuse. Ces discours, on peut s’en douter, faisaient surtout l’éloge du chancelier de l’Hospital. Seul André Dupin (1783-1865), qui représentait la Cour de cassation lors de la cérémonie, ajoute : « Adressons aussi nos félicitations aux artistes dont le talent et l’habileté ont parfaitement répondu aux pieuses intentions de la souscription [43] ». La presse se fit écho de l’inauguration en reproduisant le discours de rentrée de Dupin devant la Cour de cassation, le 7 novembre 1836, dans lequel il relatait en détail la cérémonie ainsi que sa visite de la demeure du chancelier. Il faudra cependant attendre une année pour voir reproduit le St Michel de Marochetti, dans le Magasin pittoresque (ill. 6).
La lettre que Marochetti adresse à ce magazine le 17 septembre 1837 prouve l’intérêt qu’il porte à la qualité des gravures représentant ses œuvres. Il trouve celle-ci « satisfaisante quoiqu’un peu raide et un peu confuse [44] », remercie les graveurs « des soins qu’ils ont apportés à cette petite gravure qui sont incontestables [45] », mais ajoute : « si vous avez encore la bonté de me donner une place dans votre publication je vous prierai de me permettre de voir le dessin avant que les graveurs ne commencent leur travail [46] ».
Le rédacteur du Magasin pittoresque, croyant «  inutile d’appeler l’attention sur la grâce et l’élégance qui recommandent cette sculpture [47] », mentionne la contribution des deux artistes en ces termes : « Comme l’architecture, la statuaire voulut apporter son offrande. M. Marochetti fit concourir l’art de son ciseau à la souscription, et donna une statue de l’archange Michel, patron du chancelier [48] ». Cette remarque pourrait laisser supposer que Marochetti avait spontanément proposé sa contribution, comme lors de la souscription qui s’était ouverte le jour même du décès de Bellini, le 25 septembre 1835. Avec son ami Abel Blouet - les deux hommes s’étaient connus lors du chantier de l’Arc de triomphe - il devait réaliser en 1838 le monument funéraire du compositeur, dont la souscription assurait à peine les funérailles. Pour la statue de St Michel, en revanche, les archives nous indiquent, comme nous l’avons vu, que c’est Aubernon, le préfet de Seine et Oise, qui sollicita lui-même le concours de Marochetti et ce, en dépit des recommandations de monsieur de Bizemont en faveur du sculpteur Matte qui avait travaillé à la précédente restauration du tombeau. Quant aux motifs qui ont poussé Marochetti à accepter, il est évident que la générosité du sculpteur – au demeurant avérée puisqu’il assume entièrement les frais de la sépulture de son oncle en 1837 et lui offre un monument – ne saurait être l’unique motif de ce bénévolat. Dans les deux cas, que ce soit pour Vincenzo Bellini ou Michel de L’Hospital, le fait pour ce jeune sculpteur de voir son nom associé à une noble cause et à la mémoire d’hommes illustres était gage de prestige. C’est d’ailleurs ce que fait miroiter le préfet Aubernon dans sa lettre du 13 janvier 1836 : « Vous qui faites de si belles choses pour les plus beaux arcs triomphaux voudrez-[vous] consentir à faire ou à faire faire sous votre direction en simple pierre de Conflans une pauvre petite statue de St Michel pour une église de village ? L’œuvre serait modeste, mais elle honorerait un des plus grands noms de France et ne resterait pas ignorée [49] ». Cette lettre nous apprend également que le matériau employé était imposé et que le prestige associé à la participation de Marochetti au chantier de l’Arc de triomphe fut à l’origine de cette commande. « Votre ouvrage serait notre hommage le plus brillant [50] », insistait le préfet. Marochetti accepte aussitôt [51] et se met au travail (Aubernon avait initialement prévu l’inauguration le 15 mai et réclamait la statue pour le 1er avril) mais les 500frs alloués à la statue s’avèrent insuffisants. Voici ce qu’écrit Marochetti à Aubernon le 20 mars 1836 :
« Monsieur le Préfet,
Je ne puis trouver personne qui veuille ébaucher en pierre le St Michel de Champmotteux à moins de mille francs. Le modèle en plâtre que je viens de terminer me coûte déjà une somme qui approche de celle que vous destiniez à cet ouvrage. J’ai toujours pensé contribuer ainsi à la souscription de Champmotteux et je viens vous prier d’accepter mon modèle en plâtre tel qu’il est et d’employer les cinq cents francs à quelque bonne œuvre, l’occasion ne vous manquera pas.
Dès que l’église sera prête j’enverrai la statue, elle est toute préparée au voyage. S’il y avait un moyen quelconque d’ajouter aux cinq cents francs ce qui manque pour l’exécution en pierre, vous me trouverez toujours prêt à y donner tous mes soins » .
Aubernon fait répondre au sculpteur le 15 avril que la somme nécessaire a pu être réunie. « Ayez la bonté, Monsieur, d’y faire travailler le plus tôt possible, nous attendons la statue pour inaugurer notre restauration
 [52] ».

7. Carlo Marochetti (1805-1867)
« Griffonnage », 1836
Lettre de Carlo Marochetti à Hippolyte Blondel, 6 mai 1836
Photo : C. Hedengren-Dillon
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Marochetti s’y emploie avec zèle et manifeste le désir de montrer son « petit St Michel [53] » au préfet, puis à l’architecte Blondel qui n’ont pas de temps à lui consacrer. Dans une lettre adressée à Blondel le 6 mai 1836, Marochetti exprime le souhait « d’orner la partie supérieure de la niche [54] » et lui envoie un « griffonnage [55] (ill. 7) afin de le laisser juge du dessin à adopter. Cet élément essentiel nous prouve donc que Marochetti est également l’auteur du couronnement de la niche et témoigne ainsi de son intérêt pour l’ornementation. Il propose à l’architecte de faire exécuter en plâtre l’ornement, ils pourraient ainsi en disposer provisoirement le jour de l’inauguration. Pour que l’architecte se fasse une idée du caractère de la sculpture, il précise « que le saint a la tête nue, qu’il est cuirassé des pieds à la tête et que le démon a la forme d’un dragon ailé [56] ». Il termine sa lettre sur cette amusante précision : « bien entendu que vous ne ferez pas de calembour sur le mot dragon et que vous entendrez le dragon qui ne va jamais sans St Michel comme St Michel sans le dragon [57] ».
La correspondance avec le préfet se poursuit, la statue part pour Champmotteux peu avant le 25 juin. A cette date, le jour de l’inauguration n’est pas encore fixé. Le sculpteur exprime la nécessité de voir « la statue en place au moins quelques heures avant la cérémonie afin de la faire bien placer dans la niche [58] ». Il en profitera pour signer la statue, ce qu’il avait omis de faire avant le départ de celle-ci [59].Il accepte l’invitation à Gironville du marquis de Bizemont, propriétaire du Vignay - autrefois demeure de Michel de L’Hospital – et mécène à l’origine de la première restauration du tombeau [60]. Il sera reçu chez lui en compagnie, entre autres, du préfet Aubernon, du président de la chambre des députés Charles Dupin et d’Alexandre de Laborde, député de l’arrondissement d’Étampes.

La statue : contexte et influences

8. Félicie de Fauveau (1801-1886)
Saint Michel terrassant le dragon, 1835
Relief en marbre, polychromie, métal, 90 x 39 x 10,5cm
Collection du duc Carl de Wurtemberg
Photo : D.R.
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Revenons maintenant sur le contexte dans lequel surgit cette commande pour Marochetti. En 1835, Marochetti s’était vu confier une mission qu’il est important de mentionner dans le cadre de cette étude. Il est en effet chargé par Thiers, alors ministre de l’Intérieur, d’acheter une œuvre de Félicie de Fauveau [61]. Marochetti se rend-il spécialement à Florence pour faire cet achat ou bien Thiers profite-t-il d’un voyage du sculpteur en Italie pour lui confier cette mission ? La deuxième hypothèse semble assez plausible, de même qu’il est raisonnable de supposer que le ministre aura laissé à l’artiste le libre choix de l’œuvre à acquérir, qui se trouve être précisément un Saint Michel terrassant le dragon (ill. 8).
De janvier à mars de la même année 1835, Marochetti, jeune marié, avait effectué un voyage avec son épouse qui l’avait mené à Turin, puis à Rome pour rendre visite à sa mère [62] ; il était également passé par Florence, comme on le verra. Réalise-t-il le même voyage l’été suivant ? Toujours est-il que le 1er septembre 1835, il a quitté Florence et s’en retourne en France. Ce jour-là en effet Félicie écrit à Mme de La Rochejacquelein : « J’ai fini mon St Michel en marbre qui est sur la route de Paris  ». Elle ajoute : « j’en vais commencer un autre, il ne faut pas que mon atelier soit vide de son culte [63] ». A ce moment-là, Félicie ignore tout de la manœuvre. Une lettre de Mme de Fauveau mère, à la même destinataire, mais datée du 20 février 1836 révèle toute l’affaire : « Vous aurez peut-être appris qu’on m’avait trompée le plus joliment du monde en me faisant acheter ici le bel ouvrage de St Michel en marbre terrassant le démon orné de devises bien énergiques, mes enfants en ont été fort désappointés : moi je trouve le tour de trop bon goût pour m’en fâcher [64] ». Voilà qui nous renseigne sur la réaction des Fauveau. Plus loin, sur la même page, on en apprend davantage : « c’est le gouvernement qui a acheté le St Michel mais il est caché à tous les yeux et nous ne pouvons pas savoir où il a été mis ni ce que l’on veut en faire c’est un mystère impénétrable [65] ». Enfin, dans la pliure de la lettre, l’identité de l’acheteur physique est révélée : « C’est Mr Marochetti qui en passant par Florence a acheté pour lui le St Michel mais en payant il s’est déclaré le prête-nom du gouvernement [66] ». La lettre suivante, datée du 4 avril 1836, évoque le bénitier à l’ange de Félicie de Fauveau et précise : « c’était cet ouvrage qui devait être le pendant du beau St Michel acheté par Mr Thiers (il faut donc s’accoutumer à cette idée) [67] ». Enfin, un autre témoignage nous apprend que c’est à la princesse Marie qu’était destiné ce St Michel, il s’agit du récit du voyage que le comte de Chambord effectue à Florence en février 1840. Faisant le tour des artistes de Florence, il se rend d’abord à l’atelier de Félicie de Fauveau et y voit « le modèle d’un saint Michel que Marochetti lui acheta pour le compte de la princesse Marie d’Orléans [68] ».
Une question s’impose : que sait-on des rapports qu’entretenaient Thiers et Marochetti ? Étaient-ils amicaux, purement professionnels ou bien cordiaux ? Je pencherais pour ma part pour ce dernier terme. Comme les autres artistes concernés par les grands chantiers de l’Arc de triomphe et de la Madeleine, c’est à Thiers que Marochetti doit ses plus prestigieuses commandes. D’après la Galerie de la presse, de la littérature et des Beaux-Arts, c’est en visitant l’atelier de l’artiste au moment où il travaillait à son Emmanuel-Philibert, que Thiers remarque le sculpteur [69]. Ce qui est certain, c’est que la mission dont s’acquitte Marochetti en se portant acquéreur de l’œuvre de Félicie de Fauveau n’est pas la première de ce genre que lui confie Thiers et qu’il s’est rendu à Florence lors de son précédent voyage en début d’année. Dans une lettre datée du 1er avril 1835, Thiers remercie en effet Joseph Antoir, secrétaire de Mr de Bellocq, ministre du Roi à Florence, d’avoir « secondé M. Marochetti dans les recherches et achats qu’il a faits à Florence [70] ». Il lui demande de bien vouloir aussi « se charger d’acheter un bronze que M. Marochetti a remarqué et qu’il désigne dans une lettre jointe à celle qu’[il] adresse à M. de Bellocq [71] ». La réponse de Bellocq à Thiers [72], datée du 23 avril 1835, nous apprend que c’est chez l’antiquaire Sorbi que se trouve ce bronze et qu’il a entre-temps été acheté par le sculpteur Joseph Marius Ramus, également chargé par Thiers de faire des achats d’objets d’art. Ramus lui aussi mentionne Marochetti dans une lettre du même mois adressée à Thiers [73].
Par ailleurs, Thiers et Marochetti étaient « voisins de campagne » puisque les Dosne, la belle-famille de Thiers, avait une propriété à Thun, entre Vaux et la ville de Meulan. Cette proximité a peut-être facilité au ministre la découverte de l’atelier du sculpteur. De cette première visite en tout cas, il n’existe pas d’autre témoignage. En revanche, il est certain que le 14 août 1836 Thiers quitte Paris pour aller voir Marochetti à Vaux, comme le raconte dans ses mémoires Eurydice Dosne, belle-mère de Thiers, « afin de se distraire de ses discussions avec le roi. Il lui a écrit son projet, lui disant qu’il était agacé et souffrant, qu’il reviendrait pour dîner [74] ». Louis-Philippe répond gentiment à Thiers le soir-même : « Mon cher Président, j’espère que votre course à la campagne vous aura fait du bien [75] ».
Autre sujet d’interrogation : Carlo Marochetti et Félicie de Fauveau se connaissaient-ils personnellement ? Une chose est certaine, ils avaient tous deux obtenu une médaille de seconde classe au salon de 1827, Marochetti pour son groupe Jeune fille et un chien / Bambina che gioca con il cane et Félicie pour sa Christine de Suède refusant de faire grâce à son écuyer Monaldeschi. Par ailleurs, il ne semble pas que Félicie de Fauveau ait tenu rancune à Marochetti de l’affaire du St Michel. Philippe de Chennevières, de passage à Florence en 1841, le suggère : « Melle de Fauveau témoignait le vif désir de connaître le Philibert-Emmanuel, de Marochetti [76] ». Il enchaîne curieusement : « Sa mère et Mme de La Rochejacquelein s’étant mises à nier que la Jeanne d’Arc fût de la princesse Marie, Mlle de Fauveau a répondu que tout au moins avait-elle pu en composer le plâtre, et que l’œuvre ainsi n’en était pas moins sienne ; que d’ailleurs on était dans une maison où il n’était guère permis de douter qu’une femme pût tenir un marteau [77] ».
Ce témoignage ainsi que le rapprochement avec Marochetti rappellent les allusions explicites contenues dans deux piécettes satiriques parues dans La Mode en mars puis novembre 1838. La première met en scène le duc et la duchesse de Wurtemberg, c’est à dire Marie et son époux. Le duc questionnant la duchesse sur une statuette promise à son cousin, celle-ci répond : « Marochetti la termine en ce moment [78] » . La seconde, intitulée « l’atelier d’une princesse », laisse clairement entendre que la Jeanne d’Arc de Marie d’Orléans n’est autre que « sa charmante statuette de Marochetti, qui a eu tant de succès [79] ». Il ne s’agit pas bien entendu d’accorder un crédit aveugle à un journal dont on connaît l’animosité à l’égard de la famille d’Orléans mais plutôt de montrer que, parmi les sculpteurs de l’époque, c’est Marochetti que l’on soupçonne d’œuvrer dans la coulisse pour la princesse Marie. Par ailleurs, aucune source ne prouve que Marochetti soit intervenu de près ou de loin dans la formation de Marie d’Orléans. Il n’en demeure pas moins que c’est lui que Thiers désigne pour choisir et rapporter cette œuvre de Félicie de Fauveau destinée à la princesse.

Fauveau, Delaroche et Marochetti


9. Carlo Marochetti (1805-1867)
Saint Michel terrassant le dragon, 1836
Pierre de Conflans, 145 x 100cm
Église Sainte Marie-Madeleine, Champmotteux, Essonne
Photo : C. Hedengren-Dillon
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10. Paul Delaroche (1797-1856)
Honoré Gonon (1780-1850), fondeur
Saint Georges terrassant le dragon, 1832
Bronze, 23,20 x 28cm
Musée du Louvre, Paris
Photo : RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi
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Le Saint Michel de Marochetti (ill. 9) semble à première vue fort éloigné de « l’ange exterminateur » de Félicie de Fauveau (ill. 8). La fougue et la juvénilité qui le caractérisent rappellent davantage le Saint Georges de Paul Delaroche (ill. 10).
Cependant il est clair que Marochetti a retenu pour son St Michel la posture de celui de Félicie (ill. 9 et 8). Juchés sur un dragon à tête renversée, l’un et l’autre ont le genou droit fléchi, le pied sur le poitrail de la bête, tandis que le gauche en contrebas écrase, l’un, une patte arrière, l’autre, la queue du dragon. Le dragon de Félicie bascule dans le vide tandis que l’effet dramatique de celui de Marochetti réside dans une gigantesque queue s’enroulant entre les jambes et les ailes de l’archange ; les ailes de l’animal se déploient quant à elles de part et d’autre de l’archange comme une large feuille d’acanthe encadrant le groupe. Une patte, convulsivement crispée, griffes sorties, cherche à se dégager de la queue qui l’enserre, accentuant, de même que les yeux exorbités de la bête, la tension de cette scène.

11. Carlo Marochetti (1805-1867)
Saint Michel terrassant le dragon, 1836, détail
Pierre de Conflans
Église Sainte Marie-Madeleine, Champmotteux, Essonne
Photo : C. Hedengren-Dillon
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Les deux archanges, vêtus d’une armure et d’une cotte de maille, répondent à l’iconographie traditionnelle du St Michel guerrier mais, tandis que celui de Félicie se penche vers le dragon d’un air implacable, le St Michel de Marochetti se cambre comme pour mieux dominer l’animal. Tous deux adoptent le geste du St Georges de Delaroche s’apprêtant, le bras droit replié, à pourfendre le dragon. Quant au bras gauche, si l’ange de Félicie brandit une bannière surmontée d’une croix, comme le St Georges de Delaroche, le St Michel de Marochetti, lui, tient fermement la chaîne qui entravait le dragon (ill. 11).

12. Carlo Marochetti (1805-1867)
Saint Michel terrassant le dragon, 1836, détail
Pierre de Conflans
Église Sainte Marie-Madeleine, Champmotteux, Essonne
Photo : C. Hedengren-Dillon
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Poing serré et bras tendu en arrière, son geste énergique signifie qu’il vient de libérer la bête en arrachant l’entrave. Celle-ci, ouverte, accentue et prolonge le mouvement du bras. La cambrure de l’archange suggère également l’effort qu’il accomplit. On distingue bien la clef de l’entrave, dans l’axe de la chaîne, au-dessus de la patte crispée qui vient d’être délivrée (ill. 5 et 9). La présence de la chaîne offre une vision syncrétique de deux passages de l’Apocalypse : Michel combattant le dragon (12 :7) mais aussi le dragon enchaîné par un ange pour une durée de mille ans, puis libéré (20 :2). C’est un Saint Michel libérateur que nous présente Marochetti, libérant le monde des puissances maléfiques que symbolise le dragon. C’est aussi une image de courage et de dignité puisque le combat s’effectue ainsi équitablement.
De même que la cotte de maille et les différentes pièces qui constituent l’armure du saint sont finement représentées, de même les ailes de l’ange, en particulier l’aile droite (ill. 12), sont traitées avec une précision d’ornithologue : les différentes variétés de plumes sont détaillées ; les rémiges primaires rejoignent en courbe la cheville du saint et la queue du dragon, tandis que les secondaires et tertiaires, coudées, occupent l’espace séparant l’aile du dos de l’ange ; on distingue nettement les différentes strates de plumes qui les recouvrent.

13. Carlo Marochetti (1805-1867)
Saint Michel terrassant le dragon, 1836, détail
Pierre de Conflans
Église Sainte Marie-Madeleine, Champmotteux, Essonne
Photo : C. Hedengren-Dillon
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Le dragon (ill. 13 et 9), pour sa part, est plus stylisé, tout particulièrement dans le traitement des ailes dont les nervures très marquées s’apparentent à celles d’un végétal de grande taille. L’extrémité de certaines d’entre elles cependant est pourvue d’une sorte de doigt, comme celles des ailes de chauve-souris. Marochetti a tiré parti de l’espace réduit dont il disposait – les dimensions de la niche initiale – en disposant de manière centrale et verticale le corps du dragon contorsionné. Il a fait preuve d’humour en composant ce monstre hybride. Les stries de la queue évoquent les anneaux du reptile, le museau pourvu d’une corne tient du rhinocéros et la gueule grande ouverte, de l’hippopotame tandis que l’épiderme squameux, que l’on remarque sous le pied droit de l’archange, rappelle la carapace d’un crocodile. Un soin tout particulier a été apporté au modelage de l’oreille droite qui s’inspire de l’anatomie de la chauve-souris. Ce détail ainsi que le contour des paupières ont peut-être été influencés par le dragon du Roger délivrant Angélique de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1819). Une crête dentelée suit l’échine de l’animal depuis le haut du crâne jusqu’au bout de la queue. Enfin, les plis parcourant le cou et la gorge illustrent l’effet de torsion auquel le corps tout entier du dragon est soumis.

14. Carlo Marochetti (1805-1867)
Saint Michel terrassant le dragon, 1836, détail
Pierre de Conflans
Église Sainte Marie-Madeleine, Champmotteux, Essonne
Photo : C. Hedengren-Dillon
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Le visage de l’archange exprime la détermination et l’assurance (ill. 14). Un froncement de sourcils accompagne son regard fixé sur l’ennemi. Sa coiffure et ses traits juvéniles rappellent le grand Saint Michel de Raphaël (ill. 15), dont Alfred Johannot se souvient dans son illustration de l’ange apparaissant à Eudore dans les Martyrs de Chateaubriand [80] (ill. 16).


15. Raphaël (dit), Sanzio Raffaello (1483-1520)
Saint Michel terrassant le démon, dit « le grand saint Michel », 1518
Huile sur toile, 268 x 160cm
Musée du Louvre, Paris
Photo : Wikimedia Commons, d’après C2RMF
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16. Alfred Johannot (1800-1837)
Louis Marckl, graveur
Les Martyrs, livre XIV,
Gravure, 10,7 x 7,7cm
Furne éditeur, 1833 (voir note 83)
Photo : C. Hedengren-Dillon
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L’étoile qu’il porte sur le haut de la tête le distingue-t-elle en tant qu’archange ? Se substitue-t-elle plus simplement à l’auréole, comme la chevelure dorée chez Félicie de Fauveau, « belle innovation qui remplace l’auréole [81] » selon les mots de la mère de Félicie ? Symbole de lumière brillant dans les ténèbres, l’étoile est en tout cas une caractéristique dont sont également dotés les anges adorateurs de la Madeleine, au demeurant d’inspiration fort différente. Par ailleurs, c’est au salon de 1836 qu’est exposé Le Génie de la Liberté d’Augustin Dumont, génie ailé qui partage avec l’archange de Marochetti deux attributs : l’étoile et la chaîne brisée.
Parmi les contemporains de Marochetti, Jean-Bernard, dit Jehan Duseigneur avait exposé au salon de 1834 un « groupe gigantesque [82] » : L’Archange St Michel, vainqueur de Satan, annonce le règne de Dieu. Marochetti avait certainement remarqué l’œuvre de son camarade mais le St Michel qu’il exécute deux ans plus tard pour Champmotteux est d’inspiration tout autre. L’un et l’autre élèves de Bosio, les deux sculpteurs se connaissaient et se fréquentaient comme en témoigne cette lettre du poète Petrus Borel qui demande à Eugène Bion [83] de remercier Marochetti de l’accueil qu’il « fit dans sa châtellenie à un pèlerin inconnu [84] », ajoutant que Duseigneur est « trop occupé pour aller à Vaux [85] ». Le château de Vaux, Seine et Oise, dont Marochetti hérita à la mort de son père en 1822, accueillit de nombreux artistes. Pour la période qui nous intéresse, signalons qu’Eugène Delacroix y séjourna en 1834 [86]. En outre c’est dans l’atelier de Marochetti que François Bouchot peignit Les Funérailles de Marceau [87], 1835, et La Bataille de Zürich [88], 1837.
Œuvre à la fois confidentielle et prestigieuse, réalisée au cours d’une période d’intense activité artistique, le fougueux Saint Michel de Marochetti incarne l’artiste romantique à la conquête de lui-même. Il témoigne de l’estime de soi que le sculpteur acquiert alors, n’oublions pas que c’est l’année de l’inauguration de l’Arc de triomphe, Marochetti a 31 ans.
Enfin, sculpté cinq ans après L’Ange rebelle, cet archange brisant chaîne et entrave ne signifie-t-il pas également que son auteur s’est libéré de ses démons ?

Troisième volet : L’Ange de Saint-Germain l’Auxerrois (1841)

La commande et son contexte

L’ange de Saint-Germain l’Auxerrois fut commandé à Carlo Marochetti en 1840 par la ville de Paris : « La ville a confié au ciseau de M. Marochetti une figure d’ange pour Saint-Germain-l’Auxerrois [89] », lit-on dans la rubrique « Beaux-Arts » de L’Artiste. A quoi travaille alors Marochetti ? Outre le maître-autel de la Madeleine, c’est surtout le tombeau de Napoléon qui occupe Carlo Marochetti en 1840 et pour lequel il réalise deux projets durant cette année-là, avant le retour des cendres de l’Empereur et le fameux concours auquel il ne participera pas. La statue de Latour d’Auvergne est également une commande importante pour Marochetti qui y travaille les premiers mois de 1’année 1840. La statue sera inaugurée à Carhaix le 27 juin 1841, après avoir été exposée dans la cour des Invalides en mai de la même année.

Les commentaires dans la presse de l’époque

17. Jean-Jacques Outhwaite (1810-1878)
Saint-Germain l’Auxerrois, 1846
Gravure, dans Histoire de Paris et de ses monuments par Dulaure, nouvelle édition refondue et complétée jusqu’à nos jours par L. Batissier, Paris, Furne, Jouvet et Cie, 1846
Photo : C. Hedengren-Dillon
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L’ange de Saint-Germain L’Auxerrois ne recevra pas de tels honneurs mais son arrivée sur le parvis de l’église (ill. 17) le 26 novembre 1841 est néanmoins remarquée.
Le Journal des débats, dont les bureaux se trouvaient 17, rue des Prêtres-Saint-Germain-l’Auxerrois, était aux premières loges et nous en donne une description assez précise : « On a apporté hier, dans l’église Saint-Germain-l’Auxerrois, une statue en pierre représentant l’Ange de la Résurrection ou du Jugement dernier, par M. Marochetti. D’une main, il tient la terrible trompette ; de belles ailes bien emplumées sont attachées sur ses épaules, par-dessus une robe artistement drapée [90] ». La trompette associe clairement l’ange (ill. 18) au Jugement dernier (Ap. 8-11).

18. Copie d’après
Carlo Marochetti (1805-1867)
Ange du Jugement dernier, 1841
Pierre, H 240 cm
Couronnement du pignon de l’église
Saint-Germain l’Auxerrois, Paris, France
Photo : C. Hedengren-Dillon
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« Ange de la résurrection [91] » pour le Journal des artistes qui parle de « jolie statue en pierre [92] », « Ange du Jugement dernier [93] » pour Les Coulisses, la statue en tout cas ne représente pas l’archange Saint Michel, contrairement à ce que pourrait nous inviter à croire sa dénomination dans les deux inventaires de 1876 et 1881 [94]. Erreur qui s’est répétée depuis et dont L’Ami de la Religion et du Roi nous fournit l’explication : « La restauration de Saint-Germain-L’Auxerrois touche à sa fin : la façade extérieure est terminée ; (…) Ces jours derniers, on a dressé des échafaudages devant le portail, et des ouvriers hissaient, à l’aide de cabestans, une grande figure en pierre, destinée à couronner le grand pignon de la façade. Cette statue, due à M. Marochetti, représente l’Ange du jugement dernier. (…) La statue de M. Marochetti est destinée à remplacer le saint Michel terrassant le Démon, qui a figuré sur ce même pignon pendant plus de trois siècles et demi, et qui a été supprimé vers le milieu du XVIIIème siècle, lors des réparations importantes qu’on exécuta. On le remplaça par une girouette, et plus tard par une croix, qui fut indignement renversée lors du sac de cette église [95] ». Rappelons que le sac de l’église eut lieu en 1831 et qu’un vaste programme de restauration s’en suivit, dont fait partie la commande de l’ange. Le rédacteur de cet article brosse en outre un portrait lyrique de l’ange de Marochetti : « L’envoyé du ciel, enveloppé dans un long manteau, s’élance rapidement ; de la voix et du geste, il appelle les morts ; il semble contempler cette myriade de cadavres sortant de leurs tombeaux [96] ». Ce passage insiste sur un point important : l’ange, la bouche entrouverte semble parler et même s’exclamer [97].
Fin février 1842, soit trois mois après l’érection de l’ange sur le pignon de l’église, Eugène Briffault consacre un amusant article à « l’ange de M. Marochetti » pour inaugurer la rubrique Beaux-Arts de ses Historiettes contemporaines : « M. Marochetti a fait poser au sommet du pignon de l’église de Saint-Germain l’Auxerrois la statue d’un ange. Au milieu des brumes de notre climat, il est difficile de juger, à cette hauteur, le mérite d’une œuvre dont les proportions n’ont rien de gigantesque. L’effet général a paru satisfaisant ; l’attitude ne manque ni d’élévation ni de calme. On reconnaît l’être aérien qui s’est posé sur un édifice de la terre, mais qui d’un bond peut remonter vers les cieux. L’ensemble de sa figure, ses formes et ses draperies ont cette grâce pure qui, chez les anges du ciel, remplace le caractère voluptueux de l’Olympe. La composition n’est pas en harmonie parfaite avec le galbe gothique de l’édifice. Sur cette pointe du haut triangle, l’ange ressemble à un acrobate céleste qui fait des tours de force pour amuser les passants. Le peuple l’a déjà surnommé le patron des couvreurs [98] » . De cette lecture nous retiendrons surtout la dernière phrase qui atteste la popularité de l’œuvre. Les ouvriers ayant participé à l’érection de la statue auront sûrement parlé à leur entourage de l’ange de Marochetti, faisant de celui-ci le saint patron d’une corporation à haut risque. Par ailleurs l’intérêt qu’Eugène Briffault porte à cet ange prouve bien la notoriété de Carlo Marochetti à cette époque et il est probable qu’en mentionnant le nom du sculpteur au sommaire du premier numéro [99] (l’article ne paraît en réalité que dans le numéro suivant), Briffault comptait s’attirer davantage de lecteurs. En outre, dans la même rubrique et le même numéro figure également « le monument de Napoléon ». Le nom de Marochetti avait fait couler tant d’encre à ce sujet que, même si le nom du sculpteur n’est pas cité dans ce passage, l’association des deux textes ne peut être fortuite.

La tortue

Quoi qu’il en soit, il est étonnant que les différentes descriptions que nous possédons de cette statue à l’époque où elle a été érigée ne mentionnent pas la caractéristique principale de l’ange de Marochetti : il repose sur une tortue (ill. 18 et 20). Sans doute nos commentateurs étaient-ils plongés dans une perplexité bien compréhensible à l’idée d’interpréter cette bizarrerie.
On songe d’abord à la symbolique de la tortue dans le monde asiatique et on se demande si Marochetti ne s’est pas inspiré de ces tortues surmontées de volatiles qui ont sans doute influencé la Cigogne posée sur une tortue de Barye (dont la première édition est de 1845, donc postérieure à cet ange) mais cette piste ne semble guère raisonnable. On regarde donc également du côté des autres contemporains du sculpteur mais le rapprochement avec le Pêcheur napolitain jouant avec une tortue (1833) de Rude est encore moins satisfaisant.
Carlo Marochetti aurait-il choisi la tortue comme avatar bénéfique du dragon, rappelant ainsi l’ancienne statue de saint Michel couronnant le pignon ? L’hypothèse, quoique tentante, est peu convaincante.
Pour trouver le creuset où l’artiste a puisé son inspiration, il faut donc chercher ailleurs, ce qui nous mène jusqu’à Florence, et comprendre l’importance de cette ville et de sa culture dans l’imaginaire de Marochetti. Carlo Marochetti se rendait souvent à Turin, sa ville natale, pour des raisons personnelles ou professionnelles et à Rome, où résidait sa mère. A mi-chemin, Florence ne pouvait que séduire cet amoureux des arts. Le Louvre a d’ailleurs acquis en 1850 un Moïse d’après Michel-Ange, statuette en « terre cuite trouvée à Florence par M. Marochetti et rapportée en France par cet artiste [100] ». L’attrait de Marochetti pour la Renaissance florentine est par ailleurs attesté lors du grand bal costumé donné au Pavillon de Marsan par le duc d’Orléans, le 5 février 1842 : « le sculpteur Marochetti en Florentin de la Renaissance [101] ». En 1835, outre le saint Michel de Félicie de Fauveau (cf. supra), Marochetti achète à la demande de Thiers un grand médaillon attribué alors à Lucca della Robia [102], dont il restera finalement propriétaire jusqu’en 1849 [103].

19. Marco Marchetti, dit Marco da Faenza (1528-1588)
Tartaruga con la vela (tortue à voile / à la voile gonflée)
Fresque, 1556
Antichambre de la Salle d’Hercule
Palazzo Vecchio, Florence, Italie
Photo : Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons / CC-BY 2.5
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C’est à Florence donc que se trouve la clef du mystère, non pas dans l’atelier de Félicie de Fauveau, mais au Palazzo Vecchio, dans les appartements de Cosme Ier de Médicis dont la devise - « Festina lente » (« Hâte-toi lentement ») - est illustrée par une tortue portant sur son dos une voile gonflée [104]. Dans les décors du palais celle-ci est déclinée de toutes sortes de façons au gré de l’imagination des artistes. L’une de ces variantes retiendra tout particulièrement notre attention, un médaillon formant le centre d’un décor de grotesques (ill. 19), de Marco Marchetti, dit Marco da Faenza, qui propose une variante amusante de ce motif en faisant tournoyer autour de la tortue un groupe de putti dont l’un, ailes éployées, laisse gonfler la voile à bout de bras et se pavane sur la carapace de la bête qu’un autre putto tient en laisse.
Cette fresque du Palazzo Vecchio - mesurant au moins 60cm de diamètre et étant placée à moins de 3m50 de hauteur au centre d’une petite pièce (l’antichambre de la salle d’Hercule) - ne pouvait passer inaperçue, encore moins aux yeux d’un visiteur tel que Marochetti. Il semble évident qu’elle n’a pas laissé le voyageur indifférent et que le sculpteur s’en est souvenu en 1841, faisant sienne la devise de Côme 1er de Médicis à qui, peut-être, il s’identifiait un peu, ayant hérité à dix-sept ans du château de Vaux, de même que Côme de Médicis s’était retrouvé au même âge à la tête de l’Etat florentin.

20. Copie d’après
Carlo Marochetti (1805-1867)
Ange du Jugement dernier, 1841
Pierre, H 240 cm
Couronnement du pignon de l’église
Saint-Germain l’Auxerrois, Paris, France
Photo : C. Hedengren-Dillon
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Comme le putto, l’ange de Saint-Germain l’Auxerrois (ill. 18) est en mouvement et paraît avancer sur la carapace de la tortue. Du bras gauche il semble indiquer le ciel. Ne tiendrait-il pas plutôt une voile invisible ? C’est en tout cas ce que laisserait penser le mouvement de la main, les doigts courbés, le poignet renversé. Quant au bras droit replié sur le cœur, loin de rapprocher la trompette du visage de l’ange tourné dans une direction opposée, il accompagne ce geste. Il est aisé d’imaginer cette voile épousant la courbe de l’aile, gonflée par le vent qui façonne la chevelure de l’ange. La trompette n’est plus qu’un prétexte, elle n’est qu’un accessoire et non un attribut !

La reproduction de la statue

Mais, à le regarder de près grâce à la magie de la photographie, l’ange de Marochetti paraît en trop bonne forme pour avoir franchi les années sans encombre. La documentation de la Conservation des Œuvres d’Art Religieuses et Civiles nous apprend qu’en 1928, en raison de l’état précaire de la statue, son remplacement avait été décidé. C’est alors que la dépose se fit par découpe en assises horizontales. René-Albert Baucour (1878-1948), le statuaire chargé de la remise en état de la statue, se plaint amèrement, dans une lettre adressée à l’Inspection des Beaux-Arts et datée du 18 octobre 1928, de ce véritable « massacre à la tronçonneuse » : « Je me permets d’attirer l’attention sur ce découpage en quinze morceaux, contre lequel je proteste. Il rend la statue inutilisable par la suite, son montage délicat, et complique énormément mon travail [105] ». Après avoir en vain cherché à retrouver le modèle en plâtre de 1841 qui aurait bien sûr permis une reproduction plus rapide, le sculpteur se déclara finalement satisfait du montage et put procéder à la reproduction en pierre de Chauvigny de la statue. Un doute s’insinue alors dans l’esprit du chercheur : et si Baucour avait pris la liberté d’inventer la tortue ?

La tortue enfin mentionnée

Les Annales archéologiques de 1845 dissipent aussitôt cette inquiétude en mentionnant, au chapitre « Actes de vandalisme », le badigeon de suie infligé au portail occidental de l’église : « Comme ces statues, y compris l’ange à la tortue, placé sur le pignon par M. le baron Marochetti, étaient fort laides et très blanches, M. Godde [architecte] les a barbouillées de noir pour les rendre moins visibles [106] ».
Un an plus tard, dans la Revue archéologique du 15 décembre 1846, Nicolas-Michel Troche, critique la restauration de l’église et rappelle « la statue de saint Michel terrassant le diable [qui] s’élevait sur la pointe du pignon occidental [107] ». Il évoque également « cet ange si hétéroclyte [sic] qui l’amortit aujourd’hui, symbole de la vélocité, bien que porté sur une tortue [108] ». Cet érudit, spécialiste de Saint-Germain l’Auxerrois, tempère cependant sa critique en précisant : « le conseil municipal [avait] préféré à l’archange, pour éviter certaines allusions, cette figure singulière due cependant au savant ciseau de M. Marochetti, mais qui, sans doute, n’a fait qu’exécuter un programme imposé [109] ».
Après les émeutes qui avaient saccagé l’église en 1831, il était sûrement dangereux de proposer un Saint Michel terrassant le démon, susceptible d’être interprété comme une image de l’autorité réprimant la révolte. Troche, on le sent, est gêné par la présence de la tortue et peine à en trouver le sens. Ces deux extraits ne sont certes pas flatteurs pour la statue qui nous occupe mais ils ont le mérite de mentionner enfin la tortue sur laquelle le sculpteur l’a placée.
Nous pouvons ainsi poursuivre notre interprétation qui, contrairement à la position adoptée par Troche, soulignera la liberté prise par le sculpteur dans cette représentation de L’Ange du Jugement dernier qui lui avait été commandé.

Interprétation

Avec son « ange à la tortue », Carlo Marochetti ne fait pas seulement preuve d’humour, il réinvente la devise « Festina lente » et s’affirme en artiste maître de son art : Posté face au Louvre, couronnant le pignon d’une église traditionnellement considérée comme la paroisse des artistes, l’ange personnifiant son auteur défie le monde des arts avec assurance. Il prône les valeurs de sagesse et de persévérance et, comme la tortue, avance lentement mais sûrement. Artiste conscient de son talent, il contemple l’avenir et proclame son ambition : parvenir au faîte de la gloire, que symbolise le pignon de l’église. Sans doute estime-t-il, d’ailleurs, s’y trouver déjà, étant au cœur des débats du monument de Napoléon et sur le point d’achever la commande colossale de l’église de la Madeleine. Son Emmanuel-Philibert n’a-t-il pas en outre été exposé dans la cour du Louvre au printemps 1838 et remarqué de tous ? Quel chemin parcouru depuis l’Ange rebelle sorti de « l’atelier d’un amateur » (voir supra) !

Les trois anges que nous venons d’étudier illustrent la « transmutation » accomplie dans la carrière du sculpteur au cours de la décennie 1831-1841. Après avoir exprimé sa révolte avec L’Ange rebelle (1831), la fougue de l’artiste à la conquête de lui-même avec l’archange Saint Michel terrassant le dragon (1836), Carlo Marochetti, avec L’Ange du Jugement dernier (1841), domine l’élément reptilien devenu moteur bénéfique et prend son essor vers la gloire.

Caroline Hedengren-Dillon

Notes

[1Les deuxième et troisième volets de cet essai ont fait l’objet de communications lors des deux premières journées d’études consacrées à Carlo Marochetti sous les titres suivants : « Saint Michel terrassant le dragon (1836), l’artiste à la conquête de lui-même » (Deuxième Biennale d’Etudes Marochettiennes, Vaux sur Seine, 29 septembre 2017) et « L’ange de Saint-Germain l’Auxerrois (1841), l’envolée vers la gloire » (Première Biennale d’Études Marochettiennes, Vaux sur Seine, 18 septembre 2015).

[2Louis Huart, Charles Philipon, Galerie de la presse, de la littérature et des beaux-arts, troisième série, Paris, Aubert, 1841. La notice consacrée à Marochetti, signée L.M., pourrait avoir été rédigée par Louis Michelant, auteur de la notice consacrée à Louis Viardot dans le même volume.

[3A propos de cette œuvre et des représentations de Satan à l’époque romantique, voir Wassili Joseph, « Images de Satan, Entre ange déchu et créature fantastique » in Jérôme Farigoule, Hélène Jagot, Visages de l’effroi : violence et fantastique de David à Delacroix, Paris, LienArt, 2015, p.184-193.

[4Bambina che gioca con il cane, OA 36223, Castello Ducale, Agliè, Piémont, Italie.

[5Le peintre Charles-Émile Callande de Champmartin (1797-1883).] et, cette année-là, Delacroix se rend chez Marochetti à Vaux[Cf. lot 49, Cheval blanc, au repos, « étude faite chez Marochetti, à Vaux, en 1824 », 28 x 32cm, Catalogue de tableaux modernes, sujets de courses et de chasse, 44 tableaux d’Alfred de Dreux et autres, Vente du samedi 8 juin 1889, Hôtel Drouot. Voir aussi, plus récemment, le lot 106 de la vente Coutau-Bégarie du 24 mars 2003, Drouot Richelieu : Étude de cheval à l’attache, Huile sur toile, 26,5 x 20,5cm. Indication au dos : E. Delacroix à Charles Marochetti en 1824, Vaux. Vente Champmartin, 22 (?) janvier 18...

[6L’Artiste, Série 1, Tome I, p.246. Nous soulignons le passage cité par Wassili Joseph, voir note 3.

[7Ibid.

[8U. Tencé, C.L. Lesur, Annuaire historique universel pour 1831, Paris, Thoisnier-Desplaces, 1833, p. 284.

[9Cf. notes 7 et 8.

[10Isabelle Leroy-Jay Lemaistre, « Le sentiment romantique » in La sculpture française au XIXème siècle, Paris, Réunion des musées nationaux,1986, X, 1, p. 311.

[11Ibid.

[12Journal des artistes, 5 juillet 1834, p. 4 et 5.

[13Cf. note 11.

[14Augustin Jal, Salon de 1831, Ébauches Critiques, Paris, 1831.

[15Cf. note 9.

[16L’Artiste, Série 1, Tome 2, p. 3-4.

[17Ibid.

[18Annales du musée et de l’école moderne des Beaux-Arts, par C.P.Landon, salon de 1831, par Ambroise Tardieu (pour servir de suite et de complément aux salons Landon), Paris, Pillet Ainé, 1831.

[19Les artistes contemporains ; Salon de 1831, Paris, Alexandre Mesnier, 1833.

[20Journal des artistes, 1er Avril 1832.

[21Cf. note 7.

[22Journal des débats, 23 mai 1831.

[23Ibid.

[24This was but one of a crop of Satans and Cains suffering for their transgressions created by French sculptors in these years”, Philip Ward-Jackson, “Expiatory monuments by Carlo Marochetti in Dorset and the Isle of Wight”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, volume 53, 1990, p. 266.

[25Dominique de Font-Réaulx, notice n°40 sur le Satan de Jean-Jacques Feuchère, in L’Invention du sentiment, Paris, Musée de la musique, Cité de la musique, Réunion des musées nationaux, 2002.

[26« Inventaire fait après le décès de Mr Marochetti », Archives privées.

[27AN, F/21/577.

[28AD Yvelines, 51T6, Aubernon à Marochetti, 13 janvier 1836.

[29Œuvres complètes de Michel L’Hospital, chancelier de France, Tome IV, planches dessinées, gravées et décrites par Ambroise Tardieu, Paris, A. Boulland, 1824.

[30AD Essonne, 1J 96/1, Marochetti au rédacteur du Magasin pittoresque, Vaux, 17 septembre 1837.

[31Ibid.

[32Restauration du tombeau et de la chapelle du chancelier de Lhospital, dans l’église de Champmoteux, Versailles, Imprimerie de Dufaure,1836.

[33Ibid.

[34Ibid.

[35Abbé A. Deverre, Les dernières années de Michel de L’Hôpital, sa retraite au Vignay et sa mort au château de Bellébat en Seine-et-Oise, Paris, Alphonse Picard et fils, 1904-1905, p. 17. L’adjoint au maire de Gironville, répondant le 3 janvier 1843 au préfet désireux d’employer à bon escient une somme provenant de souscripteurs retardataires, signalait déjà le mauvais état de l’œil de bœuf de la chapelle, AD Yvelines, 51T6.

[36Ibid. p.18

[37Maxime de Mont-Rond, Essais historiques sur la ville d’Etampes (Seine et Oise), Tome II, Etampes, Fortin, 1837, p. 194.

[38Cf. note 29.

[39Cf. note 33.

[40Id.

[41Cette pierre n’a pas été déplacée, au contraire de la statue. Elle se trouve donc maintenant sous l’ouverture restituée par la restauration de 1897-98.

[42cf. note 33.

[43Id.

[44Cf. note 31

[45Id.

[46Id.

[47Le Magasin pittoresque, Tome V, 1837, p.346.

[48Ibid.

[49Cf. note 29.

[50Id.

[51AD Yvelines, 51T6, Marochetti à Aubernon, 16 janvier 1836.

[52Ibid., Marochetti à Aubernon, 20 mars 1836.

[53Ibid., Aubernon à Marochetti, 15 avril 1836.

[54Ibid., Marochetti à Aubernon, 19 avril 1836.

[55Ibid.

[56Ibid.

[57Ibid

[58AD Yvelines, 51T6, Marochetti à Aubernon, 10 juin 1836.

[59Ibid., Marochetti à Aubernon, 25 juillet 1836.

[60Ibid., Marochetti à Aubernon, 15 septembre et 23 octobre 1836.

[61Voir Félicie de Fauveau, l’amazone de la sculpture, Gallimard, 2013. L’exposition organisée à l’Historial de Vendée puis au musée d’Orsay a mis en lumière le rôle joué ici par Marochetti.

[62Journal de Giovanni Battista de Gubernatis, 1er janvier – 26 mars 1835, Archivio di Stato di Torino, Archivi privati (sezione Corte), Archivio privato Cibrario, cartella XII/1, cartellina 79. Je remercie infiniment Angela Maisano de m’avoir communiqué cette information, fruit de ses recherches.

[63AN 723AP/1, dossier1, Félicie de Fauveau à Félicie de La Rochejaquelein, 1er septembre 1835.

[64Ibid., Anne de Fauveau à Félicie de La Rochejaquelein, 20 février 1836.

[65Ibid.

[66Ibid.

[67Ibid., Anne de Fauveau à Félicie de La Rochejaquelein, 4 avril 1836.

[68Comte de Chambord, Voyage en Italie, 1839 à 1840, Paris, Editions de France, 1933, p. 141.

[69Cf. note 2

[70Urbain Mengin, Les manuscrits d’Antoir, l’ami de Lamartine, Paris, Honoré Champion, 1925, p.132. Je remercie vivement Eric Bertin de m’avoir signalé ce passage qui a aiguillé mes recherches.

[71Ibid.

[72BnF Paris, département des Manuscrits, NAF 20602, fol. 6.

[73Ibid., fol. 75.

[74Mémoires de Madame Dosne l’égérie de M. Thiers publiées par Henri Malo, Plon, 1928, Tome I, p.169

[75BnF Paris, département des Manuscrits, NAF 20604-20605, f.227.

[76Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, deuxième partie, Paris, aux bureaux de L’Artiste, 1885, p.32.

[77Ibid.

[78« Le Pis-aller ou les embarras d’un jeune ménage », La Mode, 6 janvier1838, 9ème livraison, Supplément, p. 230.

[79« L’Atelier d’une princesse ou une réputation de cour », La Mode, 6 octobre1838, 5ème livraison, Supplément, p. 127, cité par Isabelle Leroy-Jay Lemestre, « Marie d’Orléans sculpteur » dans Marie d’Orléans 1813-1839, Princesse et artiste romantique, Paris, Musée du Louvre, 2008, p. 121.

[80François-René de Chateaubriand, Les Martyrs, Tome II, Livre XIV, Paris, Pourrat frères et Furne, 1833. Aristide Marie date de 1829 la suite de vignettes dessinées par les frères Johannot pour les œuvres de Chateaubriand, cf. Aristide Marie, Alfred et Tony Johannot, peintres, graveurs et vignettistes, Paris, Floury, 1925, p. 19.

[81Cf. note 69.

[82Gabriel Laviron, Le Salon de 1834, Paris, L. Janet, 1834, p. 154. Il existe une réduction en bronze de ce groupe, fondue par Soyer et Ingé, dont un exemplaire est conservé au musée du Louvre (OA 11310).

[83Une lettre de Marochetti à Bion datée du 6 mars 1839 félicite Bion du bas-relief qu’il exposait au Salon de 1839. Signée « votre ancien ami », cette lettre prouve qu’ils s’étaient ensuite perdus de vue. Archives de Paris, 6 AZ 19, pièce 1078.

[84Voir Jean-Luc Steinmetz, Pétrus Borel, Vocation : Poète maudit, Paris, Fayard, 2002, p. 126. Cette lettre du « 12 décembre », sans millésime, daterait, selon Steinmetz, de 1835 au plus tard.

[85Ibid.

[86Voir Eugène Delacroix, Journal, Tome II, Nouvelle édition intégrale établie par Michèle Hannoosh, Paris, José Corti, 2009, p. 1537.

[87Bathil Bouniols, « Bouchot », Journal des Artistes, 19 juillet 1846.

[88Une lettre de François Bouchot, écrite à Vaux le 13 décembre 1836, en témoigne (collection particulière).

[89L’Artiste, 1840, Série 2, Tome VI, 13e livraison, p. 197-198.

[90Journal des débats, 27 novembre1841.

[91Journal des artistes, 5 décembre 1841.

[92Ibid.

[93Les Coulisses,13 février 1842.

[94Inventaire général des richesses d’art de la France Paris, monuments religieux, Tome I, Paris, Plon, 1876 et Inventaire général des œuvres d’art appartenant à la ville de Paris, édifices religieux, Tome II, Paris, imprimerie Chaix, 1881.

[95L’Ami de la Religion et du Roi, n°3529, 16 décembre 1841.

[96Ibid.

[97Avec autant de conviction que Le Général Bonchamps de David d’Angers (église abbatiale de Saint-Florent-le Vieil, Maine-et-Loire, plâtre original au musée des Beaux-Arts de Rouen), que Marochetti aura peut-être admiré.

[98Eugène Briffault, Historiettes contemporaines, Courrier de la ville, N°2, Paris, 28 février 1842.

[99Publicité parue dans La Presse du 4 février 1842.

[100Alexandre Sauzay, Notice des bois sculptés, terres cuites, marbres, albâtres, grès, miniatures peintes, miniatures en cire et objets divers, Paris, Charles de Mourgues frères, 1864, p. 29.

[101Imbert de Saint-Amand, Marie-Amélie et la duchesse d’Orléans, Paris, E. Dentu, 1893, p.310.

[102La lettre de Bellocq à Thiers du 23 avril 1835 en témoigne (voir note 73) mais Marochetti aura beaucoup de mal à prouver cela lors de la vente du Della Robia, au château de Vaux, le 4 février 1849. Voir à ce propos : Procès-verbaux de la Commission des Monuments historiques, année 1849, édition Jean-Daniel Pariset ; MAP-ENC, Procès-verbaux des 26 janvier et 2 février 1849. Dans le second, on peut lire : « Du rapport de M. du Sommerard, il résulte qu’il y aurait imprudence à revendiquer pour le compte de l’Etat, le bas-relief dont il s’agit, M. Marochetti n’ayant pu appuyer d’aucune pièce probante la déclaration faite par lui que ce plat avait été acquis pour le compte de l’Etat, en 1835 ».

[103Les raisons de ce revirement restent obscures.

[104Voir à ce propos : Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, Dictionnaire d’un langage perdu (1450-1600), Genève, Droz, 1997 (1ère éd. 1958).

[105DACVP-COARC, Saint-Germain l’Auxerrois, Mobilier et vitraux. Je remercie sincèrement Agnès Plaire pour son accueil et son aide précieuse.

[106Annales archéologiques dirigées par Didron aîné, Tome III, Paris, 1845, p.299.

[107N.-M. Troche, « Mémoire historique et critique sur le portail, le porche et les peintures du porche de l’église royale et paroissiale de Saint-Germain l’Auxerrois, à Paris », Revue Archéologique, 15 décembre 1846.

[108Ibid.

[109Ibid.

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