Hodler Festival

L’année 2018 est le premier centenaire de la mort du peintre suisse Ferdinand Hodler (Berne, 1853 – Genève, 1918). L’artiste, pendant longtemps réduit à ses figures de guerriers héroïques pour la célébration de batailles suisses (Marignan) est, depuis une quarantaine d’années, admiré dans toute la diversité de ses talents (paysages, compositions symbolistes, représentations de la mort). Le musée d’Orsay a ainsi acquis en mars deux portraits, celui du jeune Werner Miller (1899), le fils d’un mécène de l’artiste, et celui de Mathias Morhardt (1913), écrivain et journaliste, pour faire voir, à côté du Bûcheron, comment Hodler « sait comme nul autre modeler l’âme à travers le corps » (Klee). Différentes manifestations en Suisse participent à cette célébration de l’artiste [1].

Musée d’art de Pully. Hodler et le Léman. Chefs-d’œuvre de collections privées suisses

En 1871, Le jeune Hodler alors âgé de 18 ans, quitta Langenthal, dans le canton de Berne, pour gagner Genève à pied, selon le récit autorisé de sa vie. Il s’installa dans la ville du bout du lac pour mieux étudier les paysages d’Alexandre Calame, et Barthélemy Menn, un disciple local de Corot, l’invita à suivre ses cours, mais le peintre ne cessa de faire de nombreux allers et retours avec l’Oberland bernois. Le tableau du Juif errant (vers 1910), représenté dos au lac, évoque sans doute ce statut de perpétuel migrant, alors que Hodler, à force de participer à des concours, de créer des scandales par ses œuvres, mais aussi après avoir réussi à créer un imaginaire visuel pour l’histoire de la Confédération helvétique, était devenu un artiste reconnu.
Déjà spécialisé dans la peinture de paysage en 1870, longeant forcément le lac Léman pour arriver à Genève, Hodler ne semble pourtant pas avoir vu le lac. Sa première représentation du Léman se fait sans doute en atelier : une copie d’une lithographe aquarellée d’Henri-John Terry représentant la ville d’Yvoire en France. Le plein-airisme auquel l’initie Menn l’entraine plutôt vers le sud de Genève, au bord de l’Arve : le peintre a alors besoin comme motifs de l’eau qui coule, d’une végétation abondante et diversifiée, pour évoquer une atmosphère baignée de lumière.

1. Ferdinand Hodler
Le Léman vu de Chexbres, vers 1904
Huile sur toile, 81 x 100 cm
Collection Christoph Blocher
Photo : SIK-ISEA, Zurich/Philipp Hitz
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Le lac : « une peinture matricielle »

Si, alors que le peintre est à Genève, le lac apparaît quelque fois discrètement au fond de ses peintures d’histoire (comme L’Amour), c’est simplement à partir de 1895 que le thème du Léman va s’imposer à lui, au point de constituer plus de la moitié des paysages avec un lac, qui forment eux même un tiers de ses 598 paysages. Dès lors, ainsi que l’explique Diana Blome dans son essai du catalogue d’exposition, pour ces paysages (comme également pour les représentations des montagnes ou du lac de Thoune) « l’objectif n’est plus de fixer un instant fugitif à la manière des impressionnistes, mais de capter un ordre intemporel, censé véhiculer, par des symétries et des répétitions, une ‘idée d’ensemble’ » (selon le mot de Hodler dans La Mission de l’artiste). Le Léman n’est plus alors seulement un motif topographique qui lui est cher ou proche physiquement (l’artiste vit à Genève, et s’installe en 1913 dans un appartement sur le quai du Mont-Blanc, il réside souvent à l’hôtel à Chexbres ou à Caux), mais un objet en soi, détaché de toute contingence, qui lui permet à la fois d’exprimer sa théorie de la peinture et de « traduire un état profond de soi-même » par la peinture : il devient « le lac ». Deux mots peuvent caractériser alors ses paysages avec « le lac » : immersion et sidération.
Immersion, c’est la vue bien connue du Léman du haut de Chexbres, dont la première version date de 1895 et qui sera répétée douze fois jusqu’en 1911, et dont quatre versions sont présentées à l’exposition de Pully (fig. 1). Profitant d’un point de vue en surplomb, le peintre fait dévaler le regard vers la surface plane du lac, vue dans sa plus grande profondeur, avec juste un liseré de montagne bleutée au fond, et le ciel qui se reflète dans le miroir du lac. Dès la seconde version, Hodler élimine une tour médiévale à flanc de coteau - un motif topographique, architectural et humain -, et renforce au contraire la symétrie du premier plan par des arbres dénudés pour mieux souligner la structure du tableau, dans laquelle la courbure prononcée du rivage trouve un parallèle dans les nuages, organisant ainsi la vision dans une ellipse ouverte, qui confère une valeur d’ordre et d’incommensurable : « Celle de l’immensité de l’espace provient de ce que notre œil saisit (embrasse) un grand espace. Lac de Chexbres » (Hodler). Dans cette composition qui fait penser à une vue à vol d’oiseau comme le souligne Oskar Bätschmann, le lac, à la fois surface et miroir happe littéralement le regard, l’attention, le moi du spectateur. Laurent Langer, dans son essai, a raison de parler de « peinture matricielle ». En 1906, dans Le Léman et les Alpes savoyardes (fig. 2) et encore en 1917, mais cette fois-ci des hauteurs de Caux, Hodler reprend presque exactement la même composition, plus de 22 ans après le premier tableau, quelques mois avant sa mort.


2. Vue d’une salle de l’exposition Hodler et le Léman au Musée d’art de Pully
© MAP 2018, droits réservés
A gauche : Le Léman et les Alpes savoyardes (vers 1906, collection Christoph Blocher)
A droite :Le Léman vu de Chexbres (vers 1904, collection Christoph Blocher)
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3. Ferdinand Hodler
Le Grammont, 1905
Huile sur toile, 64,5 x 105,5 cm
Collection Christoph Blocher
Photo : SIK-ISEA, Zurich/Philipp Hitz
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Le groupe de peintures évoquant le massif du Grammont - groupe plus que série -, permet de comprendre l’effet de sidération, notamment le premier tableau de 1905 (fig. 3). Il montre cet éblouissement de Hodler devant l’ordre intangible de la nature. Le peintre nous révèle que l’univers terrestre, que nous avons l’habitude de classer et diviser en quatre éléments (feu, eau, terre, air), est plutôt constitué d’aires lumineuses qui se reflètent et s’interpénètrent parfois. Il les étage sur la surface de la toile mais en recomposant un autre ordre : une très mince bande de terre ou les galets du lac font office de plateau ; à une masse bleue tranquille et liquide fait écho le relief des montagnes qui, tel le feu, joue avec la lumière ; au-dessus, le bleu aérien du ciel est animé par les masses vaporeuses des nuages. Hodler, en dématérialisant en quelque sorte ces éléments, et en recréant un univers par l’ordre de la couleur, devient un démiurge qui révèle l’harmonie profonde et stable de la nature.

4. Ferdinand Hodler
Le Léman et le Mont-Blanc aux nuages roses (mars), 1918
Huile sur toile, 60 x 85 cm
Collection Rudolf Staechelin
Photo : Archives Jura Brüschweiler/Pierre Montavon
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Dans les dernières années, le peintre allie cette immersion dans une immensité toujours plus grande (en dilatant les motifs, ou en choisissant des formats plus allongés) avec la sidération devant l’ordre de la nature (fig. 4). Il réduit sa composition à quelques lignes parallèles, unifie matières et lumières, soumet l’ensemble de sa vision à une couleur bleue liquide qui s’empare de tout, un bleu assimilé à « une expérience mystique fondamentale ». La simple rive du « lac » devient ainsi ce qu’il appelait lui-même « un paysage planétaire ».

Une « révolution esthétique »

Pour nous, Hodler est le peintre de la montagne, mais en fait il ne semble avoir guère parcouru à pied les Alpes car il a profité d’un moyen de locomotion nouveau : le chemin de fer. Différentes notations ou croquis dans ses carnets évoquent le compartiment du train et la fenêtre découpant une vue. De même que le panorama circulaire des paysages de montagne offre selon l’artiste une appréhension globale du monde [2], la fenêtre du chemin de fer détermine non seulement un « renouvellement complet du visible » [3], mais une « révolution esthétique », comme le montre le bel essai de Niklaus Manuel Güdel.
On peut distinguer trois principes différents dans ce nouveau paradigme de vision. D’abord un nouveau regard sur le motif : le premier plan, appréhendé rapidement par un spectateur pris dans le mouvement du train, devient flou, au contraire du paysage classique, où il est souvent le plus détaillé, le lieu de la représentation de différentes espèces de fleurs ; la vitesse avec laquelle est vue un paysage en train accentue les lignes qui s’étirent aux dépens de la précision de la topographie, et Hodler écrit qu’ « une ligne est aussi importante qu’un paysage » ; à la limite du champ visuel, le cadre de la fenêtre du train impose un certain type de format, mais aussi une simplification de la bordure, qui devient un simple objet matériel : aux cadres dorés, Hodler préfère la baguette blanche en bois d’une forme simple et unie. Car le tableau n’est plus alors une « fenêtre ouverte sur » mais un écran, où le peintre a concentré les formes et les couleurs de la nature dans « en un certain ordre assemblées » (Maurice Denis). Dans son appartement de Genève, lorsque Hodler est atteint par une maladie pulmonaire qui le retient chez lui, il a peint sur la fenêtre une grille sur laquelle il retro-projetait son paysage (au lieu de créer l’illusion de la profondeur, le peintre fait venir les différentes parties de la nature sur la surface de la toile). Par ce processus de l’écran, qui implique également des schémas de composition, Hodler s’inscrit en plein dans la modernité artistique, des angles de vision de Vallotton ou de Vuillard à la photographie. Un troisième principe me semble à ajouter, et il n’est pas le moins moderne : une réflexion sur la distanciation et le temps. A la différence du paysage impressionniste, le paysage de Hodler n’est pas la recréation d’impressions vécues : la fraîcheur qu’offre l’ombre d’un arbre, l’odeur des roses dans un jardin, fouler les graminées en traversant un champ. Il est l’impression sur la toile d’une sensation, la fixation d’un souvenir qui a marqué visuellement, d’un plan fixe alors que l’on est soi-même pris dans la vitesse, comme un panorama découvert au sortir d’un tunnel, dans l’instant de l’éblouissement.

5. Vue d’une salle de l’exposition Hodler et le Léman au Musée d’art de Pully
Cerisiers sur les rives du Léman (1906, propriété privée)
© MAP 2018, droits réservés
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Derrière un sujet anecdotique (les représentations du Léman chez Hodler), à partir d’une source limitée (les collections privées), la remarquable exposition de Pully offre différentes facettes de l’art de Hodler, et le catalogue avec essais et textes de présentation de différentes sections, pose bien toutes les questions liées à cet objet [4].Des trouvailles muséographiques (le fait de disposer des vues du lac sur un mur, des « portraits d’arbres » en face, comme si Hodler s’était détourné temporairement du « lac » pour aborder un autre de ses thèmes favoris), des œuvres rarement voire jamais montrées au public, le charme du bâtiment du musée (une vieille maison où Hodler a sans doute séjourné), ses fenêtres ouvrant sur le lac et les montagnes (fig. 5), ajoutent au charme de la visite de cette exposition, qui nous fait pénétrer magnifiquement dans l’univers de Hodler [5].

Les manifestations Hodler à Genève

A Berne et à Genève, les deux villes qui scandent la vie de l’artiste, l’ambition était naturellement toute autre pour cette année du centenaire du décès du peintre. Après la magnifique exposition sur le paysage de Hodler (qui avait eu lieu dans les mêmes salles du musée Rath en 2003 et qui s’est ensuite rendue au Kunsthaus de Zurich), celle sur sa vision symboliste (Berne/Budapest, 2005), les récentes rétrospectives de Paris (2007-2008) ou de New York/Riehen (2012), il n’était pas évident de faire une exposition Hodler.

Musée Rath, Hodler // Parallélisme

6. Ferdinand Hodler
L’Unanimité (étude), 1912/1913
Huile sur toile, 52,5 x 163 cm
Photo : Musée d’art et d’histoire de Genève/Y. Siza
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Le parti pris par Laurence Madeline, commissaire de l’exposition, fut celui de mettre en avant et de décliner un principe auquel Hodler tenait beaucoup : le parallélisme, que le peintre avait développé lors d’une conférence à Fribourg en 1897 sous le titre La Mission de l’artiste. On comprend la raison de ce choix qui visait ainsi à aborder une partie de l’art de Hodler qui n’avait jamais été traitée dans une exposition.
Dans le catalogue [6], un essai d’Oskar Bätschmann retrace comment Hodler a conçu sa théorie du parallélisme (« des formes similaires de la nature, ou celle des œuvres d’art ») et montre bien toutes les implications plastiques et psychologiques de celle-ci : répétition et symétrie (fig. 6), mais aussi loi universelle qui voudrait un parallélisme des sentiments et un parallélisme entre le corporel et le spirituel : « la peinture ne peut représenter que des sensations, et il faut que celles-ci soient pures, non estompées, pour se transmettre directement de la surface au spectateur par la forme et la couleur ». Bätschmann développe bien l’arrière fond de ce discours (le développement des théories sur le « parallélisme psychophysique » en Europe autour de 1900, qui privilégie l’âme et la sensation sur l’entendement et la connaissance) et ses présupposés philosophiques et idéologiques (une croyance foncière en l’égalité des hommes, qui se retrouve dans la constitution de la Confédération helvétique). Il souligne également l’importance de cette théorie pour le peintre, qui affirme « Mon œuvre tient ou tombe selon l’exactitude ou l’inexactitude de mon parallélisme ». Paul Müller, dans son essai justement intitulé « L’obsession du parallélisme », rappelle que Hodler tenait à être le seul inventeur de cette théorie « l’âme de cette idée, sa force principale » allant ainsi jusqu’à laisser entendre que la symétrie de la composition de Puvis de Chavannes Les Muses inspiratrices pour la Public Boston Library serait copiée de son tableau L’Elu, alors que c’est probablement l’inverse, même si le peintre suisse, par rapport à son aîné, renonce au langage allégorique et savant. Les contemporains de Hodler, s’ils appréciaient son art, ne croyaient guère en sa théorie : Vallotton y voyait « une conception un peu grossière, et faite pour des aveugles » ; Artur Weese, professeur d’histoire de l’art de l’Université de Berne, distinguait plus justement comme fondement de l’art de Hodler « l’eurythmie ».


7. Vue d’une salle de l’exposition, Hodler//Parallélisme au Musée Rath
A gauche : La Jungfrau vue de Müren (1914, Genève, Musée d’Art et d’Histoire)
Au centre : Le Mönch (1914, Kunstmuseum, Olten)
A droite : Le Mönch avec nuages (1911, collection privée, Suisse)
© Musée d’Art et d’Histoire, Genève
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L’entreprise n’était donc pas facile et elle nous a semblé qu’imparfaitement réussie. En partie à cause de la théorie de Hodler lui-même. Celui-ci insiste sur la répétition, et celle-ci pouvait, dans un œuvre, se déployer sur plusieurs années dans des tableaux pour différents lieux, mais on ne peut dans une exposition répéter inlassablement le même motif, même si certaines séries, comme celle sur le lac de Thoune (fig. 7), était incontestablement une réussite. La salle sur le parallélisme de la figure humaine, avec un groupe de représentations frontales, était également d’une grande force mais la salle « équilibre des forces opposées » avec des autoportraits de Hodler en mouvement et fortement dissymétrique montrait la relativité du principe. Il n’est pas non plus évident de présenter dans une exposition le « parallélisme des sentiments ». En revanche, une des salles les plus magnifiques constituait la section appelée « L’essentiel », qui n’était liée à aucun un principe précis, ce qui prouve bien la difficulté d’exposer la théorie de Hodler. Dans d’autres cas, c’est l’accrochage même qui pouvait poser problème : pourquoi, dans la section « unité de l’œuvre » casser le couple que forme La Nuit et Le Jour en introduisant une troisième composition La Vérité ? Enfin l’écart entre le catalogue et le livret distribué au visiteur, entre les citations de Hodler et les principes des salles montre bien toute les difficultés d’une telle entreprise, qui aurait peut-être gagnée à être réduite à un seul niveau, pour être plus forte. Car certains parallèles sont frappants, et impressionnants : comme celui entre le Lac de Thoune de 1905 (collection Christoph Blocher) et le Portrait d’Augustine Dupin morte (Kunstmuseum Solothurn ; fig. 8 et 9). Ils montrent bien toute la force des théories de Hodler comme principe de son art.


8. Ferdinand Hodler
Le Lac de Thoune et la chaine du Stockhorn, 1905
Huile sur toile, 80,5 x 90,5 cm
Collection Christoph Blocher
Photo : SIK-ISEA, Zürich/Philipp Hitz
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9. Ferdinan Hodler
Portrait d’Augustine Dupin morte, 17 novembre 1909
Huile sur toile, 76 x 90 cm
Kunstmuseum Solothurn
Photo : SIK-ISEA, Zürich
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Musée d’Art et d’Histoire, Barthélemy Menn et Hodler intime
Sans doute aurait-il également été utile de faire allusion à l’importance de l’encadrement théorique que reçut Hodler dans l’atelier de son maître Barthélemy Menn. A ce titre, la visite de l’exposition consacrée à ce peintre (qui pourrait être plus signalée au Musée Rath) était particulièrement instructive. On y voyait un croquis de Menn représentant Hodler dessinant, un hommage particulièrement rare d’un maitre à son élève (fig. 10), ainsi que différents « tableaux didactiques » proposés par Menn qui certainement influencèrent Hodler dans ses théories (fig. 11). Celui sur « le Fini » se termine par les qualités suivantes : « l’économie ; l’harmonie, l’unité d’expression ».


10. Barthélémy Menn
Le jeune Ferdinand Hodler dessinant, 1872-1875
Plume et encre brune sur papier vélin, 21,6 x 17,6 cm
Photo : MAH, Genève/André Longchamp
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11. Barthélémy Menn
Canon ou type architectonique du mécanisme animal, s.d.
Mine de plomb, crayon de couleur, sanguine, plume, 90,3 x 94,8 cm
Photo : MAH, Genève/Bettina Jacot Descombes
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Cette exposition et son catalogue, issus d’un travail de recherche [7] et d’un inventaire du fonds, retracent particulièrement bien la figure de Barthélemy Menn (Genève, 1815-1893). Celui-ci, après un séjour à Paris (où il copie La Nourriture de Bacchus de Poussin) [8] et un autre à Rome (et ses dessins de paysannes suisses montrent une influence des artistes allemands actifs autour d’Olevano) devient le maître de l’Ecole des beaux-arts de Genève où, bien qu’élève d’Ingres, il expose Corot, Daubigny, Delacroix, Courbet. Ses paysages parfois très proches de Calame, comme sa Vue du Wetterhorn depuis le Hasliberg ou plus proches des études de Corot, ne vont pas rencontrer un très grand succès. Mais ses dessins d’après les maîtres [9], ses dessins « cubés » pour faire apprendre les formes, ses tableaux didactiques et différents documents autobiographiques sont un témoignage particulièrement précieux sur l’enseignement artistique au XIXe siècle son Autoportrait au chapeau de paille (vers 1867), avec sa tension sereine entre l’humanité douce du visage et la sévérité du fond, un tiers gris blanc, deux tiers noir, est aussi un portrait émouvant d’un maitre d’études (fig. 12).
Cette exposition n’était pas la seule à accompagner la grande rétrospective du Musée Rath. Au Musée d’art et d’histoire de Genève, une exposition « Hodler intime. La collection beaux-arts revisitée » permet de voir dans une salle des tableaux de Hodler rarement exposés ainsi que le mobilier commandé par Hodler à Joseph Hoffmann à Vienne (fig. 13), et dans les salles suivantes des œuvres des contemporains suisses de Hodler, dont La Vague de Carlos Schwabe [10].


12. Barthélémy Menn
Autoportrait au chapeau de paille
Huile sur carton marouflé sur toile,
42,6 x 60,1 cm
Genève, Musée d’Art et d’Histoire
Photo : MAH, Genève/Jean-Marc Yersin.
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13. Vue de la salle Hodler intime
Genève, Musée d’Art et d’Histoire, 26 mai 2018
Photo : Olivier Bonfait
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Le Musée d’art et d’histoire de Genève, qui possède la presque intégralité des carnets de l’artiste, a fait un effort certain pour mettre en valeur Hodler cette année. En plus d’une publication sur les carnets [11], il présentait dans sa Bibliothèque d’art et d’archéologie différents documents. Surtout, cette bibliothèque a mis en ligne une bibliographie très utile sur Hodler (avec de nombreux liens internet pour consulter les ouvrages et près de 2000 articles parus sur le peintre entre 1875 et 1918, mais il n’est malheureusement pas possible de faire une recherche textuelle au sein d’une page de journal souvent assez dense).

Signalons enfin, pour finir, que le catalogue raisonné des œuvres de Hodler, effectué sous la direction d’Oskar Bätschmann et Paul Müller, publié en quatre tomes et six volumes, aboutissement d’un projet de recherches conduit par l’Institut suisse pour l’étude de l‘art (SIK-ISEA, l’équivalent de l’INHA) est mis en ligne et permet ainsi d’accéder à tout l’œuvre peint de l’artiste (http://www.ferdinand-hodler.ch/hodler.aspx ; fig. 14).
Voilà un centenaire réussi !

14. Capture d’écran du catalogue Hodler en ligne sur le site du SIKART.
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Commissaires de Hodler et le Léman : Niklaus Manuel Güdel, Diana Blome et Laurent Langer
Commissaire de Hodler // Parallélisme : Laurence Madeline, Nina Zimmer
Commissaire de Barthélemy Menn : Marie Therese Bätschmann


Pratique :
-  Hodler et le Léman. Chefs-d’œuvre de collections privées suisses, Musée d’art de Pully, 15 mars – 3 juin 2018
Musée d’art de Pully, ch. Davel 2, 1009 Pully, Suisse, +41 21 721 38 00. Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 18h, le jeudi jusqu’à 20h. Tarifs : CHF 15.- (réduit : CHF 12.-)
Site Internet
-  Hodler//Parallélisme, Musée Rath, Genève, 20 avril – 19 août 2018
Musée Rath, Place Neuve, 1204 Genève, Suisse. +41 22 418 26 00. Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 18h. Tarifs : entre CHF 10.- et CHF 20.- selon les expositions
Site Internet
-  Barthélemy Menn, Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire de Genève, 2 mars – 8 juillet 2018
Cabinet d’arts graphiques des Musées d’art et d’histoire de Genève, Promenade du Pin 5, 1204 Genève, Suisse, +41 22 418 26 00. Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 18h. Tarifs : entre CHF 10.- et CHF 20.- selon les expositions
Site Internet

Olivier Bonfait

Notes

[1Au Kunst Museum de Winterthour, une exposition « Ferdinand Hodler-Alberto Giacometti » (21 avril – 19 aout 2018) célèbre ainsi « en une seule exposition les deux icônes de l’art suisse du XXes siècle » (traduction de la présentation de l’exposition sur le site du musée).

[2Voir le dessin du panorama du Léman de décembre 1914, avec derrière la crête des montagnes, les noms des grandes villes européennes et les cotations de niveau, reproduit p. 13 du catalogue, que Güdel rapproche justement de la gravure de Horace-Bénédict Saussure, Vue circulaire des montagnes qu’on découvre du sommet du glacier de Buet.

[3L’expression est de Marc-Emmanuel Mellon « le voyage en train et en images. Une expérience photographique de la discontinuité et de la fragmentation », 2002.

[4Diana Blome et Niklaus Manuel Güdel (éditeurs), Ferdinand Hodler et le Léman. Chefs d’œuvre des collections privées suisses, Berlin, Hartje Cantz, 2018, 210 p. Ce catalogue contient en outre des annexes documentaires très utiles : Caroline Amoruso et Lysiane Maître « Ferdinand Hodler et le Léman : une chronologie » (p. 175-190) et un « Répertoire topographique des lieux » (p. 194-195).

[5Un regret néanmoins : l’absence de toute chronologie du peintre, dans l’exposition ou dans le dépliant utilement distribué au visiteur.

[6Laurence Madeline (éditrice), Hodler//Parallélisme, Zurich, Scheidegger et Spiess, 2018, 191 p.

[7Celui-ci était financé par Fonds National de la Recherche Scientifique : un exemple que les instances de la recherche en France pourrait suivre…

[8Marie Therese Bätschmann éd., Barthélemy Menn, Savoir pour créer, cat. exp., Genève, Cabinet des arts graphiques des Musées d’art et d’histoire (2 mars – 2 juillet 2018), Berne, Till Schaap Edition.

[9Le dessin de la figure 196 « un musicien jouant de la mandoline » est fait d’après la figure du musicien du tableau de Léopold Robert, Le retour de fête de la Madone de l’Arc (1827, Musée du Louvre).

[10D’autres expositions sont prévues au Musée d’art et d’histoire de Genève : elles sont annoncées sur le site du musée

[11Le Musée d’art et d’histoire possède 241 carnets du peintre (voir Caroline Guignard, Les Carnets de Ferdinand Hodler, Genève, Musée d’art et d’histoire, 101 p.).

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