Galerie Antoine Tarantino. Gaspard Dughet, Paysage d’Italie

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7. Gaspard DUGHET dit Gaspard POUSSIN
(Rome, 1615 - 1675)

Paysage d’Italie

Lavis d’encre brune sur tracé à la pierre noire
132 x 238 mm

Provenance : collection de Sir Joshua Reynolds (1723-1792) [son cachet L.2364 en bas à droite] ; Hôtel Drouot, salle 8, de la vente du 28 novembre 1934 [comme Claude Gellée].

Ce beau Paysage italien provenant de la prestigieuse collection de Sir Joshua Reynolds (1723-1792) est un exemple majeur de l’art graphique de Gaspard Dughet [1] (1615-1675), également appelé le Guaspre Poussin. Le Dughet dessinateur est toujours débattu par les historiens de l’art, tout en restant assez méconnu [2]. Il faut souligner qu’un nombre considérable des feuilles déjà données à cet artiste sont attribuables à d’autres mains : c’est le cas des dessins à la sanguine, que justement Ann Sutherland Harris soutient avoir été réalisés par un copiste du Guaspre ayant vécu au XVIIIème siècle et surnommé « The False Amand Master » [3]. En revanche, les dessins à la plume et encre et d’autres où prévaut l’emploi du pinceau ont été souvent confondus avec ceux d’autres paysagistes, parmi lesquels on trouve des figures d’exception, telles que son beau-frère et maître Nicolas Poussin [4] (1594-1665) et Claude Gellée dit le Lorrain (1600-1682), avec lesquels très probablement le jeune Dughet allait se promener dans la campagne romaine [5] sauvage et pittoresque. Il n’est donc pas étonnant que l’œuvre dont il est question ait été attribuée à Claude en 1934 [6].

Notre dessin, montrant un Paysage italien - ou, plus précisément, du Latium - présente à la fois un sujet et une construction typiques de Dughet ainsi qu’une technique d’exécution liée à son milieu culturel qui plonge ses racines à l’intérieur de la communauté des artistes français installés à Rome [7]. D’Argenville décrivait ainsi la production graphique du beau-frère de Poussin : « Les dessins du Guaspre, touchés d’un grand goût, sont comme ses tableaux, extrêmement finis : il y en a dont le trait est fait à la plume, lavés de bistre ou d’encre de Chine, d’autres sont tout au pinceau relevés de blanc, souvent même avec des touches de pierre noire [8] ». C’est en effet le pinceau qui est utilisé par l’artiste dans cette œuvre, où le paysage est entièrement rendu par le lavis et l’encre brune avec des parties laissées en réserve. En-dessous on peut également remarquer la présence à peine perceptible de la pierre noire dont la fonction est seulement celle de délimiter les principaux contours de la composition.
L’œuvre représente un paysage pur tiré de la campagne romaine. Effectivement le seul et véritable sujet est la nature du Latium : aucune figure humaine ne perturbe la tranquillité de ce paysage idéalisé dans la composition, en même temps très naturaliste dans le rendu des éléments tels que la consistance du sol, la variété des feuillages des plantes et, encore, la lumière qui filtre entre elles. Si ce genre de nature silencieuse et dépouillée de la présence de l’homme n’est pas rare dans la production graphique d’autres paysagistes contemporains à Dughet, il faut souligner qu’à cette époque lui était le seul à réaliser à Rome des peintures finies sans aucune figure, même de grand format. Au premier plan de notre dessin on admire un groupe d’arbres aux troncs tachés, dont la typologie qui rappelle celle des toiles du Maître au bouleau argenté [9], c’est-à-dire le jeune Gaspard [10]. Ces plantes imposantes sont regroupées à gauche de la composition et certaines se posent sur une portion de terrain légèrement surélevée, au-dessus de ce qui semble être un rocher. Leurs branches débordent de la limite supérieure du support, résultant nettement coupées de la même façon que dans les tableaux de jeunesse de l’artiste, par exemple dans le Paysage avec Satyre offrant des fruits à une nymphe en collection privée [11] et dans le Paysage avec sentier dans la forêt du Victoria and Albert Museum [12], les deux faisant partie de la première manière de Dughet et autrefois attribués au Maître au Bouleau argenté. Pour rendre la profondeur Gaspard utilise l’encre et le lavis de diverses manières : au premier plan on voit des touches de couleur plus foncées et denses, très variées au niveau du feuillage, qui contrastent visuellement avec les larges taches de plus en plus aqueuses qui composent les éléments de l’arrière-plan. La même maitrise de la couleur est visible dans le dessin montrant une Vue panoramique et groupe d’arbres en premier plan conservé au Musée des Beaux-Arts de Marseille, qui avait été classé soit dans le corpus originaire du Maître au Bouleau soit dans le « Groupe G ». L’œuvre marseillaise, qui partage avec notre dessin aussi la conception générale de la partie gauche, a entre-temps été attribuée à Dughet par plusieurs chercheurs [13]. Néanmoins, la présence d’architectures vers le fond et la plante isolée qui s’élève au second plan indiquent que notre dessin doit être un peu postérieur à la Vue panoramique. L’arbre solitaire qui apparait dans le plan intermédiaire - peut-être un peuplier - rappelle en fait ce qu’on voit dans la toile de la collection du Duc de Westminster représentant un Paysage de la campagne romaine, que nous devons toutefois considérer plus tardive [14]. Cependant, les trois petits édifices qu’on aperçoit en bas des montagnes dans notre feuille ont la fonction d’apaiser le regard du spectateur et révèlent un artiste qui commence à prendre conscience de l’importance de la construction spatiale, raison pour laquelle ce dessin doit être postérieur au moins aux premières œuvres connues de l’artiste, bien que les grands arbres sur la gauche rappellent, comme on a observé, les toiles du Maître au Bouleau. En même temps, la technique d’exécution fournit une sorte de terme ante quem car à l’état actuel de la recherche il semble que Dughet n’ait produit que des dessins à la pierre noire à partir d’environ 1650, jusqu’à la fin de sa vie [15]. Tous ces éléments conduisent à dater l’œuvre au cours des années quarante du XVIIème siècle, entre la fin de la première et le début de la deuxième des trois manières de Dughet [16]. Si la première manière est celle des œuvres du Maître au Bouleau et des fresques Muti-Bussi (1636-1640), c’est en fait pendant la seconde que notre paysagiste parvient à la maturité artistique et à la renommée grâce aux fresques de l’église de San Martino ai Monti, réalisées entre 1646 et 1651, qui pouvaient être admirées par le grand public, fait exceptionnel au sein de la peinture de paysage.

Pour ce qui concerne la provenance du dessin, on a mentionné au début que celui-ci faisait partie de la collection du peintre et théoricien anglais Sir Joshua Reynolds, comme l’indique le cachet situé en bas à droite sur le recto de la feuille. Malheureusement Reynolds ne parla jamais du Guaspre dans ses conférences, néanmoins on sait qu’il aimait la peinture de paysage du XVIIème siècle, et surtout Claude Lorrain. De plus, le peintre anglais posséda de nombreux tableaux de paysage, non seulement de Claude, mais également de la main de Nicolas Poussin et de l’autre Poussin, Gaspard, témoignages de son admiration pour cette génération féconde de paysagistes actifs à Rome. Particulièrement, des toiles du Guaspre figurent dans les listes des ventes de ce grand collectionneur anglais, dont au moins huit dans la vente Christie’s du 11, 12 et 13 mars 1795 [17], auxquelles on peut ajouter probablement une autre paire de tableaux [18]. Comme le montrent les dizaines d’œuvres de Dughet acquises en Angleterre pendant tout le XVIIIème siècle par nombreux collectionneurs et artistes, il est indéniable que l’influence de ce peintre ait contribué à l’explosion de la peinture de paysage autochtone, ainsi qu’à la naissance du style pittoresque, bien que déjà à l’époque ses meilleures réalisations artistique fussent parfois confondues avec celle de Poussin [19] et du Lorrain. En introduction on a brièvement cité qu’en 1934 notre dessin fut vendu avec une attribution à Claude Gellée. La proximité stylistique entre Gaspard, Claude et Poussin est effectivement telle que souvent leurs productions graphiques ont subi des oscillations de paternité - qui continuent de nos jour - surtout dans les cas de feuilles où les paysages sont « peints » à l’encre et au lavis [20] plutôt que véritablement dessinés à l’aide de la pierre noire ou de crayons. Le Guaspre, en tant qu’élève de Nicolas et probablement de Claude - qui lui aurait appris la technique de la fresque - a surement tiré les leçons des deux paysagistes aînés, notamment leurs techniques indispensables pour rendre les effets atmosphériques.

Quoi qu’il en soit, comme on a pu observer dans notre Paysage italien, le style personnel de Gaspard est assez reconnaissable à un œil exercé, notamment à travers l’analyse de certains détails, tels que la typologie des arbres, ou encore les troncs et les rochers tachés par des touches juxtaposées de couleur, qui sont autant d’éléments caractéristiques de son art, où l’idéalisation cède souvent la place à une description naturaliste de la campagne romaine, véritable Arcadie terrestre.

Auteur de la notice : Kelly Galvagni
Rome, 3/4/2020

Bibliographie générale :

• F. Arcangeli (sous la direction de), L’ideale classico in Italia e la pittura di paesaggio, catalogue de l’exposition (Bologne, Palazzo dell’Archiginnasio 1962), Bologne 1962.
• A. BLUNT, Poussin Studies ; V : The Silver Birch Master, in “The Burlington Magazine”, 92, 1950, pp. 69-73.
• A. BLUNT, The Silver Birch Master, Nicolas Poussin, Gaspard Dughet and others, in “The Burlington Magazine”, 122, 1980, pp. 577-582.
• M-N. BOISCLAIR, Gaspard Dughet : sa vie, son œuvre, Paris 1986.
• M. CHIARINI, Gaspard Dughet : some drawings connected with paintings, in “The Burlington Magazine”, 111, 1969, pp. 750-754.
• M. CHIARINI, Gaspard Dughet : un nouveau dessin apparenté aux gouaches de la galerie Colonna, in “Bulletin of The National Gallery of Canada”, 22, 1973, pp. 17-20.
• A. J. D’ARGENVILLE, Abrégé de la vie des plus fameux Peintres, Paris 1745.
• W. FRIEDLAENDER, A. BLUNT (sous la direction de), The drawings of Nicolas Poussin. Vol IV : Studies for the Long Gallery, Londres 1963.
• K. GALVAGNI, Le marine di Gaspard Dughet (1615-1675) tra influenze artistiche e varianti tecniche, in Espandere i confini : paesaggio e territorio costiero tra realtà e immagine, sous la direction de C. VOLPI E C. FIORE (en cours de publication).
• E. KNAB, Observations about Claude, Angeluccio, Dughet and Poussin, in “Master drawings”, 9, 1971, pp. 167-163 et 420-432.
Nature et Idéal. Le paysage à Rome 1600-1650, catalogue d’exposition (Paris, Grand Palais, 2011 ; Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011), Paris 2011.
• L. PASCOLI, Vite de’pittori, scultori, ed architetti moderni, Rome 1730.
• N. PIO, Le vite di pittori, scultori et architetti (1724, Roma), édition sous la direction de C. et R. ENGASS, Vatican 1977, pp. 45-46.
• P. ROSENBERG, K. CHRISTIANSEN (sous la direction de), Poussin and Nature. Arcadian Visions, catalogue de l’exposition (New York, Metropolitan Museum of Art 2008), New Heaven 2008 ;
• J. K.G. SHEARMAN., Gaspard not Nicolas, in “The Burlington Magazine”, 102, 1960, pp. 326-329.
• A. SUTHERLAND HARRIS, Gaspard Dughet’drawings : function and famé, in “Master drawings”, 47, 2009, 3, 267-324.
• D. SUTTON, Gaspard Dughet : some aspects of his art, in “Gazette des beaux-arts”, 60, 1962, pp. 269-312.
Sir Joshua Reynolds’ Collection of Pictures-II, in “The Burlington Magazine”, 87, pp. 210-217.
Sir Joshua Reynolds’ Collection of Pictures-III, in “The Burlington Magazine”, 87, pp. 262-271.
• J. THUILLIER, Gaspard Dughet, Le “Guaspre” Poussin, in “Art de France”, 3, 1963, pp. 247-250.
• M. R. WADDINGHAM, The Dughet problem, in “Paragone (Arte)”, 14, 161, 1963, pp. 37-54.
• C. WHITFIELD, Poussin’s early landscapes, in “The Burlington Magazine”, 121, 1979, pp. 10-19.
• Pour Claude : Cf. Marcel Roethlisberger, Claude Lorrain - The drawings, Berkley and Los Angeles, 1968, nn. 403r, 407, 408, 472r, 475r, 476, 620, 624, 678, 679r, 701

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Notes

[1Actuellement le texte le plus complet sur Gaspard Dughet reste le catalogue réalisé par M.-N. Boisclair publié en 1986. L’auteur est actuellement en train de terminer une thèse de doctorat auprès de l’Université Sapienza de Rome ayant pour sujet cet artiste.

[2La production graphique de Dughet a été étudiée surtout par J. Shearman, M. Chiarini, E. Knab et A. Sutherland Harris.

[3Sutherland Harris 2009, pp. 267-324. À titre d’exemple, voir le dessin à la sanguine du Bowdoin College Museum of Art représentant Elie et son servant auprès du Mont Carmel, attribué par Sutherland Harris au « False Amand Master ». Généralement les dessins de ce groupe sont des véritables copies après des peintures de Dughet : dans le cas qu’on vient de citer l’auteur s’est inspiré d’une des célèbres fresques de l’église romaine de San Martino ai Monti.

[4John Shearman fut le premier à retirer 42 dessins du catalogue de Nicolas Poussin pour les rendre à Dughet [voir : Friedlaender, Blunt, The drawings of Nicolas Poussin. Vol. IV : Studies for the Long Gallery, 1963 ; Rosenberg et Christiansen, Poussin and Nature, (catalogue d’exposition) 2008]. Ces dessins, réalisés surtout à l’aide de la plume ou du pinceau, colorés au lavis d’encre brune (et souvent avec traces de pierre noire en dessous), composaient le « Groupe G » (G comme l’initiale de Gaspard). Aujourd’hui la paternité de ce groupe est discutée à cause de son indéniable hétérogénéité, néanmoins certaines feuilles doivent être données à Gaspard car elles partagent d’importants traits stylistiques avec les œuvres peintes du paysagiste (parmi ces dernières on peut citer par exemple deux dessins de l’Albertina de Vienne, le premier montrant Arbres et paysage panoramique sur la droite [inv. 11.439] et l’autre intitulé Deux bouleaux, dont un au tronc brisé [Inv. 11441]).

[5Selon les Stati delle Anime, Gaspard a vécu chez Poussin entre 1631 et 1635 dans la zone de Porta del Popolo à Rome, où habitait aussi Le Lorrain [Boisclair 1986, p. 137]. Pendant cette période on sait que l’artiste normand allait se promener dans la nature avec Claude et l’allemand Sandrart (qui nous donne cette information), on peut donc supposer qu’un Gaspard encore adolescent s’unissait à cette compagnie d’artistes qui dessinaient en plein air.

[6Vente du 28 novembre 1934, Hôtel Drouot, salle 8 (comme Claude Gellée).

[7Dughet doit être considéré comme un peintre romain car d’une part, à la fin de sa vie il signe comme tel dans son testament et, d’autre part, pendant sa carrière il n’est jamais allé en France. Bien que son père fut un cuisinier français, notre paysagiste a vécu et a appris le métier de peintre au sein de la communauté des artistes français (et lorrains) actifs dans la ville éternelle au XVIIème siècle.

[8D’Argenville, Abregé…, I. p. 46.

[9Le “Silver Birch Master” est un artiste fictif crée en 1950 par A. Blunt qui lui avait donné au début treize toiles de paysage et un dessin.

[10Déjà dans les années ’60 plusieurs spécialistes (Sutton, Shearman, Waddingham et Arcangeli) ont identifié le Maître au Bouleau argenté avec le jeune Gaspard Dughet, excepté C. Whitfield qui a proposé de l’identifier avec Nicolas Poussin dans un article du 1979. De nos jours la plupart des toiles déjà données à ce maître sont restituées à la main de Gaspard, sauf de rares exceptions dont le Paysage avec Junon et Argus de Palais Barberini d’auteur anonyme et le Paysage avec Saint Paul Hermite du Musée National du Prado peint surement par Nicolas Poussin.

[11Boisclair 1986, pp. 166-168, cat.2, fig. 3.

[12Ivi, p. 170, cat. 5, fig. 8.

[13Shearman 1963, p. 64, cat. G40 ; Boisclair 1986 ; M. Hilaire 2006-2007, Silvia Ginzburg (à l’intérieur du catalogue d’exposition Nature et Idéal 2011, p. 258, cat. 118).

[14Boisclair date l’œuvre entre 1656 et 1657 [Boisclair 1986, pp. 224-225, cat. 68, fig 208].

[15Les derniers dessins actuellement connus de Dughet où l’on constate la présence du lavis et de l’encre brune sont ceux relatifs aux fresques qu’il peignit à San Martino ai Monti (1646-1651), par exemple Le paysage avec cascade (étude préparatoire pour l’Ange apparaissant à Élie, autrefois attribué à Claude Lorrain, rendu à Dughet pour la première fois par Marco Chiarini en 1969) et la feuille représentant une Rivière bordée d’arbres dans un paysage montagneux (rattaché à l’Ascension d’Élie, déjà attribuée à Nicolas Poussin), tous les deux du Cabinet des dessins du Louvre et appartenus à Pierre Crozat et Pierre Jean Mariette.

[16L’art de Gaspard fut divisé en trois manières différentes par les biographes des artistes Nicola Pio e Lione Pascoli au début du XVIIIème siècle. À ce propos Pascoli écrivit :« : « quelle della seconda maniera più belle ancora della terza, e della prima. Imperocchè questa dà alquanto nel secco, quella è vero, che è vaga, ed amena ; ma nell’altra si trova più semplicità, più verità, e più dottrina » [Pascoli 1730, p. 61]. La première manière de Dughet s’étend jusqu’en 1645, la deuxième se développe entre 1646 et 1657 (respectivement les années du commencement des fresques de San Martino ai Monti et la date d’admission de l’artiste à l’Accademia di San Luca), tandis que la dernière est celle qui va de 1658 jusqu’à la fin de sa vie.

[17Le premier jour de vente sont mentionnés : « G. Poussin. A pair of landscape », « G. Poussin. A landscape and figures » et « G. Poussin. A pair, landscapes and figures » [voir : Sir Joshua Reynolds’ Collection of Pictures-II, in “The Burlington Magazine”, 87, pp. 210-217]. Le 13 mars 1795 figurent : « G. Poussin. A landscape with the death of Adonis » et « G. Poussin. A pair of landscapes and figures » [voir : Sir Joshua Reynolds’ Collection of Pictures-III, in “The Burlington Magazine”, 87, pp. 262-271].

[18Boisclair mentionne aussi deux tableaux de Gaspard cités dans une note du fichier de ventes des archives Christie’s à Londres du 16 juin 1828 : « [lots 64-65] Friend of Lord Carysfoot. Landscape with lake in center. Figures in foreground (unsold). Landscape with classical figures. Companion (unsold). The foregoing purchased from Sir J. Reynolds by a friend of the family and were selected for him with some others by the Earl of Ossory, in the earlier time of Sir J.R.’s collecting ». Reynolds possédait également une gravure d’après Dughet représentant un Paysage avec baigneurs [Boisclair 1986, n. 52 p. 132 et p. 360, cat. G.133].

[19C’est le cas de la magnifique toile avec Jonas et la baleine aujourd’hui conservée à Buckingham Palace. L’œuvre fut achetée par le Prince de Galles vers 1745 comme de la main de Dughet, et fut ensuite gravée par François Vivares en 1748, qui dans l’inscription assignait les figures du tableau à Nicolas Poussin [Boisclair 1986, pp. 210-211, cat. 127 ; Galvagni].

[20Par exemple la majorité des dessins classés dans le Groupe G sont encore controversés. Au-delà de ce groupe, même à l’intérieur des catalogues les plus récents de Poussin, on peut trouver des œuvres qui selon une partie des chercheurs peuvent être données à son beau-frère, comme la feuille de l’Istituto Centrale per la Grafica de Rome montrant Arbres et arbustes qui présente l’inscription « Gasp.Poffino », raison pour laquelle M. Chiarini proposait une attribution à Dughet, rejetée ensuite par Ann Sutherland Harris et Rosenberg qui assignaient ce dessin à Poussin [pour connaître les anciennes attributions de cette œuvre voir le catalogue de l’exposition Poussin and Nature 2008, pp. 336-337, cat. 88]. Il faut ajouter que le même problème se pose également avec certains dessins de Claude.

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