Pour nous autres, de ce côté-ci du Jura, la peinture suisse n’a jamais été bien suisse au XIXe siècle. Tout au long de celui-ci, elle nous parait éclatée entre un pôle français depuis Léopold Robert, et germanique avec Albert Anker. Il suffit néanmoins de se rappeler qu’Anker est venu à Paris travailler dans l’atelier de Charles Gleyre et qu’il avait un domicile parisien jusqu’en 1890k pour se rendre compte que la situation est peut-être plus complexe qu’on ne le pense [1].
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- 1. Le panneau Perspectives d’arbres (sur le parallélisme)
avec Soir d’automne de Hodler
Photo : Olivier Bonfait - Voir l´image dans sa page
Autour de 1900, nous opposerions volontiers le bâlois Arnold Böcklin, qui a fait partie des Deutschrömer et que l’on rapprocherait des courants plus modernes de Vienne ou de Munich, au bernois Ferdinand Hodler, sans réussir à très bien situer ce dernier, entre ses grands décors monumentaux suisses et allemands et ses vues de sites français [2]. Il faut dire que son parcours n’aide pas à une classification : originaire de Berne, le peintre gagne Genève à pied pour se former dans l’atelier de Barthélemy Menn. Son tableau de La Nuit, refusé par le maire de Genève en 1891, obtient la même année la médaille d’argent au Salon du Champ-de-Mars présidé par Puvis de Chavannes, mais la gloire internationale de celui qui écrivait en 1900 « je n’ai plus qu’une pensée, sortir de la Suisse » [3] est à Vienne en 1904, alors qu’il est invité d’honneur de la XIXe Sécession. La récente exposition du musée d’Orsay Modernités suisses (1890-1914) [4]. avait mis en valeur d’autres figures comme celles de Giovanni Giacometti, formé à Paris mais marqué surtout par l’italien Giovanni Segantini, et celle de Félix Vallotton, naturalisé français dès 1900 mais toujours soutenu par des collectionneurs suisses [5].
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- 2. Le mur Perspectives d’arbres
Vue de l’exposition Hodler. Un modèle pour l’art suisse
Photo : Olivier Bonfait - Voir l´image dans sa page
C’est dire toute l’utilité de l’exposition Hodler. Un modèle pour l’art suisse, actuellement présentée au Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel après une première étape au Musée d’art de Pully. Elle offre un panorama très complet des multiples impacts de l’artiste dans le monde de la peinture suisse autour de 1900 [6]. L’effort est d’autant plus louable que le peintre n’a pas été un chef d’atelier, qu’il a enseigné seulement quelques années, qu’il a peu écrit sur son art, et que la Confédération préféra se rabattre sur des artistes plus sages pour le décor du palais fédéral de Berne après le scandale de la première commande officielle pour le Musée national suisse de Zurich (La retraite de Marignan, 1897-1900). Refusant le concept ancien d’école, celui fourvoyant d’influence, l’exposition et son catalogue retracent bien le rôle très important de Hodler dans la peinture helvétique autour de 1900. Au lieu de tomber dans une approche uniquement positive qui fait toujours un peu hagiographie, ils ont aussi le mérite de montrer certaines réactions, à la fois picturale et institutionnelle, à la « clique à Hodler ».
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- 3. Vue de la salle avec la création contemporaine de Claudia Comte
Vue de l’exposition Hodler. Un modèle pour l’art suisse
Photo : Maciej Czepiel - Voir l´image dans sa page
L’exposition développe ce thème en insistant justement sur les connexions visuelles entre la peinture de Hodler et les œuvres de nombreux artistes contemporains ou légèrement postérieurs. Le lourd rideau noir que l’on doit écarter pour entrer dans l’exposition est bien nécessaire pour faire la rupture entre le magnifique décor de l’escalier du musée, Gesamtkunstwerk wagnérien peint par Léo-Paul Robert dans une veine symboliste académique, et se laisser entrer dans un univers hodlérien. Cette harmonie visuelle emplit les huit salles d’exposition, grâce à la répétition heureuse d’un même principe d’accrochage (ill. 1 et 2) : un panneau jaune indiquant le thème avec une peinture de Hodler, une citation contemporaine et un texte explicatif toujours clair, et sur les murs blancs de part et d’autre, des œuvres proches d’autres artistes suisses. La visite est scandée par quelques variations : une salle consacrée au collectionneur neuchâtelois de Hodler Willy Russ, qui fut aussi le conservateur du musée, et où sont exposés dix bustes sculptés du peintre en face du portrait du collectionneur par Hodler, trois œuvres monumentales commandées à des artistes pour l’exposition de Neuchâtel. Celles-ci montraient la diversité des échos contemporains de l’artiste plus d’un siècle après sa mort : la peinture monumentale à connotation politique, le parallélisme (ill. 3), une vision symbolique de la nature.
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- 4. Vue de la salle 1 de l’exposition Hodler. Un modèle pour l’art suisse
Photo : Maciej Czepiel - Voir l´image dans sa page
Par les figures du bucheron, du berger, du faucheur ou du mercenaire de Marignan, la première salle montre comment la monumentalité des formes (longtemps soulignées par un trait noir) servait à donner une forte présence dans l’espace de la toile à des personnages emblématiques pour la Confédération helvétique autour de 1900 (ill. 4) et comment ces deux facteurs étaient déclinés par plusieurs artistes, à travers par exemple Les Faucheurs de Giovanni Giacometti [7], Gustave Jeanneret ou Erich Hermès. Le parcours se continue, tel un voyage, en abordant différentes questions : des principes figuratifs forts (constituant sa doctrine du « parallélisme » publiée dans La Mission de l’artiste en 1897 [8]), des thèmes (les cimes, l’arbre, les fleurs, ill. 5 et 6), des lieux (le Grammont), des poétiques (les paysages planétaires, ill. 7 et 8), le tout dans un accrochage fluide et suggestif. La dernière section, traitant de réactions anti-hodlériennes, s’appuie sur un dispositif visuel différent : un accrochage serré de vingt œuvres illustre le groupe Le Falot qui s’est constitué à Genève contre Hodler vers 1913-1914 , avec des artistes déclarant renoncer à son symbolisme et sa palette (ill. 9) ; sur un autre mur, trois grandes toiles représentant des déjeuners sur l’herbe de Théophile Robert ou Louis de Meuron montrent comment ces peintres, un temps marqué par l’artiste bernois, privilégient vers 1915 un sujet contemporain bourgeois qui n’intéressait pas Hodler et de plus traité dans un style proche de Maurice Denis ou de Cézanne.
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- 5. Ferdinand Hodler (1853-1918)
Pré fleuri, vers 1901
Huile sur toile - 38,5 x 46,5 cm
Collection Christoph Blocher
Photo : SIK-ISEA/Philipp Hitz - Voir l´image dans sa page
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- 6. Cuno Amiet (1868-1961)
Abstraction (Prairie des dents-de-lion), vers 1905
Tempera sur éternit - 118 x 123 cm
Collection privée
Photo : SIK-ISEA/Philipp Hitz - Voir l´image dans sa page
Le parcours proposé au fil des thèmes, rassemblant aussi bien des artistes romands (Alice Bailly, William Röthlisberger) qu’alémaniques (Max Buri, Martha Stettler) ou tessinois (Edoardo Berta, Filipo Franzoni), configurant bien ainsi un espace helvétique, est très stimulant pour l’œil. Bien évidemment, comme dans toute exposition de ce genre, le choix de certaines œuvres peut être questionné, soit parce que le rapprochement visuel semble un peu éloigné, ou au contraire trop général, soit parce que la nature même de la connexion avec Hodler est ambiguë : la proximité visuelle réelle ill. 10) entre Marée montante le soir de Vallotton (1915) et Le Léman vu de Caux au soleil couchant de Hodler, postérieur (1917), relève-t-elle d’un lien direct ou simplement d’une même poétique picturale qui emprunte à des idées artistiques proches (on sait que Vallotton considérait le parallélisme comme une théorie « un peu grosse et faite pour des aveugles ».
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- 7. Ferdinand Hodler (1853-1918)
Le Léman vu de Caux au soleil couchant, 1917
Huile sur toile - 60 x 80 cm
Collection privée
Photo : SIK-ISEA - Voir l´image dans sa page
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- 8. Marcel d’Eternod (1891-1971)
Vue du Léman, 1919
Huile sur toile - 57 x 89 cm
Collection privée
Photo : Piguet Hôtel des ventes - Voir l´image dans sa page
Cette histoire visuelle très convaincante de Hodler comme modèle ou contre-modèle est reprise dans le catalogue (selon un ordre un peu différent) confié à la fois à de jeunes chercheurs (surtout pour les présentations de sections) et à des historiens plus confirmés. Le catalogue comprend ainsi plusieurs essais sur la place de Hodler dans le milieu artistique suisse (il fut un président actif de la Société des peintres, sculpteurs et architectes suisses de 1908 à sa mort dix ans plus tard) et sur l’iconographie de l’artiste, qui, on l’a vu, occupe une salle de l’exposition. Les trois commissaires ont rédigé chacun un texte sur l’enseignement (Philippe Clerc) ou sur le lien entre Hodler et l’institution dont ils ont la charge (Niklaus Manuel Güdel pour Pully, Laurent Langer pour Neuchatel) [9]. Un essai introductif d’Anne Sophie Poirot dresse un état bienvenu de la réception du parallélisme chez les artistes suisses (mais l’impact visuel du peintre sur ses co-nationaux dépasse le parallélisme) et un autre de Louis Deltour, à la fin, étudie les différentes résistances à Hodler. Celles-ci, après la mort du peintre et dans le contexte des conflits européens, sont de plus clivées entre une réaction romande française qui devient hostile à Hodler et une réception alémanique et allemande plus favorable [10].
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- 9. Accrochage des peintures du groupe Le Falot
Vue de l’exposition Hodler. Un modèle pour l’art suisse
Photo : Olivier Bonfait - Voir l´image dans sa page
En plus de l’impact visuel des toiles de Hodler et de réflexion sur les sujets et le faire qu’elles ont provoqué par leur « stylisation organique des formes » (p. 20), la personnalité même d’Hodler a dû jouer un rôle certain dans la place qu’il a prise de modèle et de contre-modèle. Un artiste qui écrit à 21 ans « Les dix commandements du peintre F. Hodler » ou qui s’écrie « le parallélisme c’est moi » devait avoir une personnalité rayonnante, mais aussi imposante. Le peintre Cuno Amiet, proche de Hodler, se plaint qu’il l’étouffe, le critique William Ritter considère que le peintre bernois est un « taureau » suivi par un « troupeau ». Encore en 1931, l’écrivain Ramuz trouve en Hodler un « alter ego à contre cœur » pour reprendre le titre de la belle étude de Daniel Maggetti et Stéphan Pettermann. Le questionnaire qu’il envoie à différents artistes à propos de Hodler, et qu’il publie dans la revue Aujourd’hui en 1931, atteste bien de la fascination que continue à exercer Hodler près de 15 après sa mort [11]. Singularité du personnage, position institutionnelle et force artistique des œuvres ; ces trois facteurs, selon différents paramètres, ont tissé une trame dans l’histoire de Hodler modèle et contre-modèle. C’est ce que restituent, remarquablement, l’exposition et le catalogue.
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- 10. Vue partielle de la section Paysages planétaires
Vue de l’exposition Hodler. Un modèle pour l’art suisse
Photo : Olivier Bonfait - Voir l´image dans sa page
Commissaires : Niklaus Manuel Güdel, Laurent Langer et Philippe Clerc.
Sous la direction de Niklaus Manuel Güdel, Laurent Langer et Philippe Clerc, Ferdinand Hodler. Un modèle pour l’art suisse, Éditions Notari, 2025, 304 p., 42 € .ISBN : 9782940617197.
Informations pratiques : Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel, Esplanade Léopold-Robert 1, CH-2000 Neuchâtel (Suisse). Tél : (+41) 32 717 79 20. Ouvert du mardi au dimanche de 11h à 18h. Tarif : CHF 12 (soit ≃ 12 €)/Réduit : CHF 4 (soit ≃ 4 €). Site internet du Musée.