Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (VI)

Plusieurs collègues nous ont signalé des manques bibliographiques dans notre précédente livraison et nous avons également retrouvé récemment quelques compléments que nous tenions à signaler [1].

ADDITIF À :

Sébastien-Louis-Wilhelm Norblin de la Gourdaine dit « Sobeck » (Paris, 24 février 1796 – Paris, 18 août 1884)
Jésus-Christ et les petits enfants [2]

Plusieurs addenda aux œuvres mentionnées peuvent être apportés à notre article sur les Découvertes dans le domaine de la peinture religieuses du XIXe siècle en Île-de-France (V).
Concernant l’ill. 8 de notre livraison V, le titre original du tableau, présenté à l’exposition de la Société des amis des arts de Lyon en 1860, était en réalité Jésus enfant, étonnant les prêtres égyptiens par la précocité de son entendement, d’après le catalogue de cette manifestation [3].
Un article extrêmement complet sur le Saint Paul à Athènes de Sébastien Norblin de la Gourdaine (ill. 10 de notre livraison V), conservé dans la collégiale Notre-Dame de Mantes-la-Jolie (Yvelines), nous avait échappé [4] ; il s’agit de : Élisabeth Walter, « Un tableau méconnu à la collégiale de Mantes (Saint Paul à Athènes par S.L.G. Norblin de la Gourdaine) », dans Connaître les Yvelines, Histoire et Archéologie dans les Yvelines, 7, juillet-août 1980, p. 21-25.
Au sujet des décors de l’église Saint-Roch à Paris (les ill. 14 et 15 de notre livraison V), il convient de signaler l’existence d’un dessin au crayon graphite représentant la version 2 de Sainte Suzanne en prière est protégée par un ange contre Maximien son fils (ill. 1) [5]. La mise au carreau de ce dernier incite à penser qu’il fut utilisé par l’artiste pour préparer la réalisation, à l’échelle 1, des peintures [6]. Ce dessin est en effet le plus proche du décor final tant pour le visage de la sainte, plutôt coiffée au bol dans les autres œuvres, que dans l’absence du prie-Dieu présent dans la sanguine [7] ; cette dernière pourrait être le premier état de la réflexion (la pensée initiale), l’esquisse sur toile du Petit Palais [8], la seconde (le modello), et le dessin ici reproduit, l’œuvre mise au carreau pour en faciliter le report.

1. Sébastien-Louis-Wilhelm Norblin de la Gourdaine dit « Sobeck » (1796–1884)
Sainte Suzanne en prière est protégée par un ange contre Maximien son fils, version 2
vers 1857-1858
Crayon graphite – 30,5 x 18,5 cm
Mise au carreau pour la chapelle Sainte-Suzanne de l’église Saint-Roch à Paris
Collection particulière
Photo : étude Tajan

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Aux iconographies vétérotestamentaires que nous avons signalées dans la note 29 de notre précédent article, il convient d’ajouter Les Lamentations de Jérémie présenté à Lyon en 1860 [9].
Enfin, nous avons également pu découvrir une esquisse de Sébastien Norblin de la Gourdaine, semble-t-il réalisée pour un décor destiné à l’église Saint-Germain-l’Auxerrois de Paris, que nous n’avions pas repérée précédemment (ill. 2). Son attribution à l’artiste est basée sur l’inscription figurant à son revers : Norblin/Esquisse p. St Germain l’Auxerrois [10]. Il s’agit d’une allégorie portant le titre VOS OMNES FRATRES ESTIS UT OMNES UNUM SINT (Vous êtes tous frères. Que tous ne fassent qu’un), librement inspirée de la « Prière sacerdotale » de l’évangile selon saint Jean [11] où Jésus, s’offrant à son Père, intercède pour l’humanité. L’agglutinement des personnages, femmes, hommes et enfants de différentes conditions semble-t-il, colle parfaitement au texte biblique, leur concentration étant renforcée par l’architecture en arc brisé encadrant la scène, visiblement contrainte, qui laisse supposer qu’il s’agissait d’un projet pour un décor mural qui ne fut finalement pas réalisé. Le seul emplacement qui nous semblerait envisageable dans l’édifice, au vu de l’étroitesse de la surface placée entre deux colonnes à chapiteaux [12], serait le mur est de la dernière travée sud de la chapelle de la Vierge (ill. 3), aujourd’hui occupé par une Assomption (1847) d’Eugène Amaury-Duval (1808-1885) ; néanmoins, la cohérence iconographique avec ce dernier vocable pose question.

2. Sébastien-Louis-Wilhelm Norblin de la Gourdaine dit « Sobeck » (1796–1884)
Vos omnes fratres estis ut omnes unum sit
Huile sur carton – 49,5 x 28,2
Inscrit au verso : Norblin/Esquis p. St. Germain L’auxerrois
Ancienne collection André Ciechanowiecki
Collection particulière
Photo : galerie W. M. Brady

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3. Eugène Amaury-Duval (1808-1885)
L’Assomption, 1847
(visiblement repeinte à une date inconnue)
Chapelle de la Vierge
Mur est de la dernière travée sud
Paris, église Saint-Germain-l’Auxerrois
Photo : Thierry Zimmer

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Louis-Félix Leullier (Paris, 14 novembre 1811 - Paris, 23 février 1882) [13]
Prédication de saint Fiacre

Deux estampes liées à la Prédication de saint Fiacre de Louis-Félix Leullier conservée dans l’église de Gretz-Armainvilliers en Seine-et-Marne, et que nous n’avions pas repérées, nous ont été signalées par Sylvain Kespern (ill. 4 et 5) [14]. Elles proviennent toutes deux de l’église Sainte-Marguerite de Paris où résidait une confrérie de Saint-Fiacre et datent respectivement du 30 août 1845 et du 30 août 1850. Il s’agit, vu leur taille, de placards plus que de cartons d’invitation à la célébration de la fête du saint. Si l’une est en couleur et l’autre en noir et blanc, elles présentent bien néanmoins la même iconographie dont de nombreux détails diffèrent des originaux de Leullier, qu’il s’agisse des dessins, du modello ou du décor.

4. Berthet éditeur, d’après Louis-Félix Leullier (1811-1882)
St Fiacre. Patrons (sic) des jardiniers, 1845
Lithographie noir et blanc – 41,8 x 26,6
Confrérie de saint Fiacre
Paris, église Sainte-Marguerite
Bibliothèque historique de la ville de Paris, collection Louis Ferrand, IC 88
Photo : BHVP

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5. Berthet éditeur, d’après Louis-Félix Leullier (1811-1882)
St Fiacre. Patrons (sic) des jardiniers, 1850
Lithographie couleur – 41,8 x 26,6
Confrérie de saint Fiacre
Paris, église Sainte-Marguerite
Bibliothèque historique de la ville de Paris, collection Louis Ferrand, IC 87
Photo : BHVP

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Le modèle de ces lithographies n’était pas le tableau conservé à Gretz-Armainvilliers, contrairement à l’affirmation des auteurs du catalogue Images de confrérie, mais bien la peinture murale de Saint-Médard achevée en 1844, un an avant l’édition de la première estampe : en effet, contrairement aux esquisses retrouvées, sauf peut-être le fusain et gouache conservé dans une collection privée [15], seule la peinture murale comporte le détail des citrouilles posées juste devant le fer de la pelle [16]. Le côté malhabile de cette copie réinterprétée, qui ne peut en aucun cas être attribuée à Leullier, est peut-être également à mettre en relation avec la difficulté d’appréhender pleinement le décor de la chapelle Saint-Fiacre de l’église Saint-Médard, sans doute peu éclairée car placée au nord, et peut-être encore échafaudée pour l’achèvement des murs ouest et nord qui ne furent terminés qu’en 1848.
Les différences sont importantes et semblent avoir été dictées par la volonté de mettre en avant tout ce qui reliait Fiacre à son patronat sur les jardiniers, les maraîchers et les fleuristes. Ainsi, les écoinçons bordés de grappes de raisins et de feuilles de vigne, comportent tous les outils utilisés par ces différents métiers : à gauche, liés par un ruban, un arrosoir sur un râteau et une binette entrecroisés et, à droite, une pelle, une houe et une faucille également liées par un ruban. Le rocher surmonté de végétation, à droite dans le décor original, s’est transformé en un arbre au tronc épais d’où partent de denses ramures, et les légumes, fruits et fleurs jonchant le sol devant le saint sont beaucoup plus précisément et naïvement dessinés. Le groupe de l’arrière-plan qui semblait évoquer la sainte Famille s’est augmenté d’un quatrième personnage, un jeune homme debout entre la femme et l’homme et qui semble regarder ce dernier. Enfin, l’auréole du saint, dont la physionomie érémitique est plus farouche que chez Leullier, n’est plus ici pleine mais annelée. Il est par ailleurs intéressant de constater que le décor des écoinçons est modifié selon l’œuvre concernée : croix pattées pour le tableau de Gretz-Armainvilliers, monogramme de saint Fiacre pour le fusain et gouache ainsi que la photographie du dessin [17], et outils horticoles pour les placards de la confrérie de Saint-Fiacre. Les parois est et ouest de la chapelle Saint-Fiacre de l’église Saint-Médard, aujourd’hui placée sous le vocable de la bienheureuse Jeanne-Marie Rendu [18], étant en arcs brisés, il est possible que ce qui nous apparaît comme des écoinçons ait été en réalité conçu par Leullier pour le décor des voûtains dont nous ignorons quelle fut l’iconographie retenue.
Il nous semble illusoire de juger des couleurs du décor original à l’aune de celles utilisées pour la lithographie ; tout au plus peut-on remarquer que, si celles des vêtements des protagonistes sont très proches du tableau de Gretz-Armainvilliers, la robe de la femme agenouillée au premier plan à gauche est passée d’un gris léger à un bleu franc. Cette différence indique-t-elle un changement entre la première intention et la réalisation finale ? Leullier avait-il alors modifié son idée initiale ? Ceci est possible mais, au vu du côté très clair de ce vêtement dans la photographie sépia conservée [19], la teinte était vraisemblablement moins soutenue que celle de la lithographie, même si la couleur proprement dite avait changé.
Ces deux documents témoignent de la célébrité du travail de Louis-Félix Leullier, dès sa réalisation, avant même que l’intégralité du décor de la chapelle soit achevée.

Jean-Pierre-Frédéric Barrois (Paris, 6 mai 1786 - Meaux, 25 août 1880) [20]

Jean-Pierre-Frédéric Barrois [21] est qualifié de « peintre de genre et de portraits à l’huile et en miniature » par Charles Gabet, en 1831, qui localise son atelier à Meaux, alors que l’artiste est déjà âgé de quarante-cinq ans [22]. Nous ignorons tout de son enfance et de ses années de formation, si ce n’est qu’il est l’élève du miniaturiste Jean-François-Gérard Fontallard (1777-1857) [23] ainsi que de Louis Hersent (1777-1858) [24] et qu’il a, à une période inconnue, combattu dans les rangs des armées napoléoniennes [25] ; c’est d’ailleurs sans doute lui qui illustre, en 1806, une anecdote sur la clémence de Napoléon, alors qu’il n’est âgé que de vingt ans (ill. 6) [26].

6. Desmoulins graveur, d’après Barrois
Clementia Napoleonis-Magni, 1806
Gravure sur acier – 16,9 x 11
Illustration figurant dans le 22e Bulletin officiel, 8 novembre 1806
BnF, département estampes et de la photographie, Réserve FOL-QB-201 (149)
Photo : BnF

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Il expose, dès le Salon de 1808 [27], le Portrait de M. F. (n° 16) [28] puis présente à nouveau des œuvres en 1810, 1812, 1814, 1817, 1819, 1822, 1824, 1827, 1831, 1835, 1836, 1839 et 1841 [29], et dans les salons du Nord de la France, à Lille, en 1825 (ill. 7) [30], puis à Cambrai en 1836 [31] et 1838 [32].

7. Barathier d’après Barrois, Langlumé lithographe, Schunk éditeur
Le Savoyard sentant sa fin prochaine recommande son petit Pierre à une Sœur de Charité, ≥ 1825
Lithographie noir et blanc sur papier vélin – 35,5 x 54
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (BARROIS, Jean-Pierre-Frederick)
Photo : Thierry Zimmer

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Il est alors avant tout miniaturiste, domaine dans lequel il obtient une médaille de 2e classe en 1819 pour des Miniatures parmi lesquelles se trouve le portrait de Mlle Julie Béry, artiste de l’Opéra [33] et dessinateur, comme en témoignent plusieurs lithographies d’après son œuvre (ill. 8 à 16) [34].

8. Charles-Philibert de Lasteyrie lithographe, d’après Barrois
La chapelle de la Vierge à Lagny, 1820
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
23,6 x 16,4 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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9. Villain lithographe, lithographies d’après nature par Barrois
Hommage aux médecins ayant combattu la fièvre jaune à Barcelone en 1821, 1821
(titre Zimmer)
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
59,7 x 34,4 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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10. Villain lithographe, d’après Barrois
Rivière de Ste Susanne à l’île Bourbon, 1822
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
36 x 27,4 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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11. Villain lithographe, d’après Barrois
Cascade de la rivière des Roches à l’île Bourbon, 1822
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
36,3 x 27,5 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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12. Villain lithographe, d’après Barrois
G. Canning. Chancelier de l’Echiquier, 1827
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
33,7 x 25,5 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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13. Delaunay libraire-imprimeur (?), Engelmann lithographe, d’après Barrois
Étude d’après nature, 1827
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
28,2 x 22,7 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (BARROIS, Jean-Pierre-Frederick)
Photo : Thierry Zimmer

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14. Valant, marchand d’estampes, Pierre-François Ducarme lithographe, d’après Barrois
Le chien solliciteur, 1828
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
26,5 x 31,2 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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15. Valant, marchand d’estampes, Pierre-François Ducarme lithographe, d’après Barrois
Le chat solliciteur, 1828
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
26,2 x 31,9 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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16. Engelmann lithographe, d’après Barrois
Portrait de femme (titre Zimmer), 1829
Lithographie noir et blanc sur papier vélin – 32,7 x 26 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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Parmi ces dernières, conservées dans le dossier à son nom au département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, figurent deux lithographies datées de 1821 représentant les cascades de Sainte-Suzanne à l’île Bourbon (ill. 10 et 11) qui pourraient laisser supposer un voyage dans cette île où il possédait peut-être de la famille [35].
Il est également portraitiste réalisant, entre autres, le portrait d’Athénaïs-Marguerite Maussion de Candé [36] et ceux du juge Hattingais (ill. 17) [37] et du docteur de Saint-Amand (ill. 18) [38] conservés au musée Bossuet de Meaux, ainsi que nombre d’autres présents dans des collections privées (ill. 19 à 22) [39].

17. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait de M. Hattingais, ancien procureur du roi, juge honoraire à Meaux, 1835
(titre Lebert)
Huile sur toile – 81 x 65
Meaux, musée Bossuet inv. 2010.0.22
Photo : Thierry Zimmer

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18. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait du docteur Joachim de Saint Amand, 1869 (titre Lebert)
Huile sur toile – 98 x 79
Meaux, musée Bossuet inv. 2010.0.19
Photo : Thierry Zimmer

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19. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
An Officer of the 3rd Battalion, the 14th Regiment of Foot, Army of Occupation, Paris, 1816 (titre Prince of Wales’s Own Regiment of Yorkshire)
York, Prince of Wales’s Own Regiment of Yorkshire Museum
Photo : Prince of Wales’s Own Regiment of Yorkshire (consulté le 9 février 2025)

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20. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait de dame, 1824 (titre Alcala Subastas)
Huile sur toile – 65 x 54
Collection particulière
Photo : Alcala Subastas (consulté le 9 février 2025)

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21. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portraits d’un couple en pendant, 1831 (titre Zimmer)
Huiles sur toile – 65 x 55
Collection particulière
Photo : Institut du grenat (consulté le 9 février 2025)

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22. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait d’homme, 1835 (titre Zimmer)
Huile sur toile – 65 x 54
Collection particulière
Photo : Thuriot Antiquaire (consulté le 9 février 2025)

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Il expose également des tableaux de genre [40], des natures mortes (ill. 23) [41], des paysages (ill. 24 et 25) [42] et quelques œuvres dans la veine historique [43].

23. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Fleurs et fruits, 1841
Huile sur toile – 99 x 80
Meaux, musée Bossuet, inv. 880.1.1
Photo : Thierry Zimmer

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24. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Vue du pont du marché, à Meaux, 1835
Huile sur toile - 62 x 78
Meaux, musée Bossuet, inv. 177/2008.2
Photo : Thierry Zimmer

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25. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Réparation de la toiture d’une église, non datée
Huile sur toile – dimensions inconnues
Saint-Cloud, Musée du Grand Siècle
Photo : Suzanne Nagy

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Par ailleurs, il ne fit jamais de la peinture religieuse un de ses sujets de prédilection [44] puisqu’il ne réalisa, à notre connaissance, que deux toiles dans ce domaine : un Saint Austremoine (ill. 26) pour la cathédrale de Clermont-Ferrand [45] et la présente œuvre.

26. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Saint Austremoine, 1826
Huile sur toile – dimensions non prises
La Moutade, église Saint-Barthélémy
Photo : Christophe Habrial

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Parisien dans ses premières années [46], il quitta la capitale, sans doute entre le milieu et la fin des années 1820, peut-être après son mariage avec Louise-Julienne-Élisabeth Desain (1797-1879) en juin 1825 [47], pour s’installer à Meaux où il est mentionné, dans les annuaires de la Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux, comme peintre et professeur de dessin, au moins de 1833 à 1863 [48]. Il est d’ailleurs un membre actif de cette société, s’intéressant, en 1835-1836, avec l’architecte meldois Crétin, au creusement d’un puits artésien à Meaux [49], classant les échantillons des couches géologiques alors traversées et dessinant le système mis en œuvre (ill. 27).

27. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Meaux, puits artésien
Dessin reproduit en gravure, in 8°
Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux, 1837, p. 54
Photo : BnF (Gallica)

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En 1836-1837, il décrit un nouveau système de moulin à vent [50] et, visiblement passionné de bricolage, propose une amélioration du trusquin des menuisiers qui lui vaut une deuxième mention honorable de la Société [51], puis il présente, un an plus tard, « le dessin et l’explication d’une grille de sauvetage pour l’intérieur d’une ménagerie » [52]. Il donne également son avis sur l’opportunité de la Société de rester abonnée au tout récent Journal des beaux-arts et de la littérature dont il critique néanmoins le choix des gravures car, en ce domaine, « c’est que l’on donne au public des compositions sans but, tandis qu’il y a tant de choses qui peuvent être reproduites au bénéfice des connaissances et de la curiosité publique » [53]. C’est également lui qui, en 1841-1842, rédige un rapport sur une machine à battre [54] puis un autre, l’année suivante, sur un traité de l’art du bottier [55], et, entre 1845 et 1851, des articles sur une maladie de la pomme de terre, sans aucun doute le mildiou qui se répand alors en Europe avant que de causer la grande famine irlandaise de 1845 [56]. Au cours des années 1847-1850, il rédige une notice sur une herse rouleau inventée par un monsieur Gaidan [57] ainsi qu’un article sur le palissage [58]. Hormis ces intérêts divers pour la mécanique et l’horticulture, nous apprenons par le Bulletin de 1850-1851 que « M. Barrois est l’auteur de la vignette qui encadre les diplômes de la Société » (ill. 28) [59].

28. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Diplôme de la Société d’Agriculture, Sciences et Arts de Meaux, 1851
Lithographie noir et blanc sur papier vélin – 40,5 x 30 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer

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En 1857, il réside à Saint-Fiacre ou y possède une résidence secondaire [60]. Vers 1860, il devient membre associé correspondant au lieu de membre résidant [61], son retrait progressif étant certainement dû à son âge déjà avancé de soixante-quatorze ans.
Il décède à quatre-vingt-quatorze ans, le 26 août 1880, comme en témoigne son acte de décès conservé aux archives municipales de Meaux [62], six mois après la disparition de son épouse [63].
Par testament auprès du notaire meldois Georges-Léon Bigot [64], il lègue, le 23 juin 1880 « A la ville de Meaux, un tableau de fleurs et de fruits une sculpture en bois de poirier, et une vitrine de fruits en cire » [65]. Le tableau est toujours conservé au musée Bossuet [66] ainsi que l’étonnante sculpture dont on se demande quel pouvait être le but de l’artiste en la réalisant, si ce n’est la prouesse technique (ill. 29) ; la vitrine contenant deux cents fruits en cire a en revanche disparu, sans doute en raison de la fragilité de son contenu très sensible à la chaleur.

29a. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Sculpture, 1863 : avers
Bois de poirier – 30 x 50 x 25
Meaux, musée Bossuet inv. 880.1.2
Photos : Thierry Zimmer

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29b. Sculpture, 1863 : dessus, côté avers

29c. Sculpture, 1863 : revers

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29d. Sculpture, 1863 : dessus, côté revers

Par le même testament, il lègue au musée du Louvre « une grande miniature, Etude d’un Dalmate » toujours présente dans les collections [67]. Il est intéressant de noter que son héritier est son neveu par alliance, Victor-Louis Desain, (1831-1886) architecte voyer de la ville de Paris et de la préfecture de police [68].
Si Jean-Pierre-Frédéric Barrois n’est pas ce qu’il est convenu d’appeler « un grand peintre », il a excellé néanmoins dans le domaine des miniatures qu’il semble abandonner à la fin des années 1820 ; il est alors apprécié de la duchesse d’Angoulême qui possède un de ses tableaux (ill. 7) et reçoit une commande de la seconde Restauration (ill. 26). Du moment où il s’installe à Meaux, il semble se consacrer uniquement à son école de dessin et à la Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux dont il est membre pendant plus de trente ans. Après avoir connu une renommée nationale, il devient un artiste local capable du meilleur comme du pire mais avec une curiosité qui semble insatiable. Sont-ce les changements de régime qui le conduisirent à ces choix ? Il est bien difficile de l’affirmer, dans l’état actuel de nos connaissances, mais cela est probable.

Saint Fiacre (ill. 30)
1826
Huile sur toile ; bois stuqué et doré (cadre)
H. 200 ; L. 135 (toile) ; La 12 ; Ep. 10 (baguette du cadre)
Sdbg : Barrois – 1826 (ill. 31)
Historique :
Nous ne possédons aucun renseignement sur le mode d’arrivée de ce tableau dans l’église et nous pouvons simplement supposer, vu l’iconographie, qu’il était bien destiné à cet édifice ; il convient néanmoins de souligner que l’artiste était domicilié à Saint-Fiacre en 1857 [69], ce qui pourrait laisser supposer qu’il y possédait peut-être déjà une résidence trente ans plus tôt ; restauré en 2014 par le restaurateur diplômé du master pro Conservation-restauration des biens culturels de l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Dominique Dollé, qui n’a malheureusement pas rendu de dossier de restauration.
Sources :
Département de Seine-et-Marne, Documentation de la conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne, Dossier de pré-inventaire de Saint-Fiacre (fiche rédigée par P. Poupel et A. Tricaud, le 27 mars 1981) ; idem, Dominique Dollé, Devis de restauration. Mars 2013. Destinataire : Commune de SAINT-FIACRE (Seine-et-Marne). « Saint Fiacre » par Frédéric Barrois, 1826 […] ; Thierry Zimmer, dans Base des objets mobiliers de la conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne, 2019 (référence 77AOA5487).
Bibliographie :
Palissy, PM77004958
Lieu de conservation :
Saint-Fiacre (Seine-et-Marne), église paroissiale Saint-Fiacre-Saint-Jean-Baptiste, mur ouest du bras sud du transept.

IMH 21/09/2015
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.

30. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Saint Fiacre, 1826
Huile sur toile – 200 x 135
Saint-Fiacre, église Saint-Fiacre
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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31. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Saint Fiacre, 1826
Détail de la signature
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis

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Barrois illustre ici le miracle du défrichage tel que Dom Toussaints Du Plessis le rapporte en 1731 dans l’Histoire de l’Église de Meaux que Barrois ne pouvait manquer de connaître : « S. Fiacre, dit-on, etoit fort à l’etroit dans sa solitude : en sorte que dans certains tems où les hôtes lui survenoient en plus grand nombre que de coutume, il ne pouvait ni les nourrir, ni les loger tous. S. Faron, à qui il fit part de sa peine, lui accorda dans la forêt voisine tout le terrain qu’il pourroit défricher & environner d’un fossé en vingt-quatre heures. Sur cette parole, le Saint part : il trace sur la terre avec sa bêche l’enceinte qu’il se propose de joindre à son ermitage : à mesure qu’il avance, les arbres tombent de part & d’autre, & le fossé se creuse de lui-même » [70]. Le peintre reprend presque textuellement l’anecdote. Afin de dynamiser sa composition, il décale légèrement la figure de Fiacre vers la droite pour éviter toute sensation de portrait posé. S’il vêt le saint de son traditionnel costume monacal proche de celui des Cisterciens - robe blanche, scapulaire et cagoule noirs - il idéalise les traits de son visage, surmonté de la traditionnelle tonsure romaine, levé vers une lueur divine descendant du ciel qui semble tout à la fois le surprendre, l’emplir de sérénité et l’illuminer. Son pied droit est posé sur le fer de la bêche qu’il maintient de la dextre, alors que la gauche, ouverte, semble désigner, interrogative, le tronc qui vient de se déraciner dans l’angle inférieur gauche de la toile. La raideur des plis de la robe accentue le côté irréel du personnage placé dans un décor de forêt naturaliste. Le premier plan droit est constitué par un chêne au tronc incliné vers la droite qui occupe tout la hauteur de la toile. À gauche, derrière l’arbre se déracinant, un énorme rocher gris foncé masque la ligne d’horizon où semble se lever le soleil dans un ciel d’orage bleu foncé parcouru de nuages. L’arrière-plan est constitué par une orée de forêt où domine le vert, plus clair là où irradie la lumière céleste qui inonde également le sol marron. Toutes les couleurs du décor sont utilisées dans leur tonalité chaude laissant le blanc et le noir du costume trancher violemment, tant par le fait qu’il s’agit de « non-couleurs » que par un éclairage venu du ciel qui n’a rien de naturel ni de réel. Ce tableau trahit la qualité de peintre de miniatures de Barrois par le côté porcelainé de la matière et la minutie de certains détails comme les feuilles du chêne planté à droite et du lierre qui le parasite ; l’absence de dossier de restauration nous empêche de donner plus de détails sur la réalisation de l’œuvre, tels que la nature du châssis, de la toile ou de la préparation, par exemple.
Le cadre à moulure simple, en bois stuqué et doré est visiblement celui d’origine.
On ressent, devant ce tableau, la difficulté pour l’artiste de travailler sur une échelle différente des miniatures auxquelles il était habitué et où il excellait. La figure du saint est irréaliste avec un corps qui paraît disproportionné par rapport à la tête, avec des jambes très (trop ?) longues, la droite s’appuyant sur une pelle plutôt qu’une bêche, peu adaptée au travail de force qu’il est censé accomplir. Malgré ces imperfections, ce tableau témoigne d’une des rares représentations peintes de Fiacre sous la première Restauration, époque peu présente dans les églises de France, et est intimement lié à la région où il se trouve, lieu de retraite du saint.

32. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Évolution de la signature de l’artiste – 1820-1869
Montage : Thierry Zimmer

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Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (Paris, 26 novembre 1815 – Paris, 22 novembre 1872) (ill. 33)

33. Pierre-Louis Pierson (1822-1913)
Portrait photographique d’Ange-Louis Janet, vers 1860-1870
Cliché issu d’un album de photographies réunies par l’abbé Misset
Papier photographique – 40 x 28 (planche)
Archives nationales, 400AP/217
Photo : archives nationales

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Ange-Louis Janet est né à Paris le 26 novembre 1815, dans une famille d’éditeurs de gravures ce qui, sans aucun doute, détermina sa vocation ainsi que celle de son frère Gustave (1829-1898). Ce dernier devint lui aussi, sans connaître la renommée de son aîné, dessinateur, lithographe et illustrateur et il arriva quelquefois aux deux frères de collaborer [71]. Ange fréquenta les ateliers d’Alexandre-Marie Colin (1798-1875), de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) [72] et, au départ de ce dernier pour le poste de directeur de l’Académie de France à Rome en 1835, celui d’Horace Vernet (1789-1863). Le premier de ses maîtres le présenta à l’école des Beaux-Arts, mais il n’y tenta jamais les différents concours. Il exposa au Salon en 1836, 1839, de 1843 à 1848, 1855, 1857, 1859, 1861, 1863 à 1868 et 1870, recevant une médaille de troisième classe en 1859. Ses premières présentations, jusqu’en 1848, semblent hésiter entre différents domaines avec tout d’abord la peinture animalière et de genre représentée par Un haras, Ecurie de poste (Salon de 1836, n° 1027 et 1028), L’émerillon, La petite porte du parc, Sujet de chasse, Autre sujet de chasse, mort du renard (Salon de 1846, n° 975 à 978), Promenade à cheval, Le baiser pris et Le baiser rendu [73] (Salon de 1847, n° 860 à 862), toutes œuvres qui expliquent qu’il est qualifié, en 1847, lors de l’exposition de Boulogne-sur-Mer où il présente sous le n° 412 la Promenade à cheval, de peintre de genre [74]. Il s’essaye également au portrait, exposant, en 1846, L’amazone, portrait de Mme de C… (n° 979) [75], Portrait de M. N…, maître des requêtes, chef du cabinet du ministère des finances en 1847 (n° 863) ou encore Portrait de M. L… (Salon de 1848, n° 2386), dernière présentation au Salon dans un genre qu’il paraît avoir peu pratiqué. Cette même année, il peint La République, sans doute destinée à participer au concours, vite annulé, visant à doter la Deuxième République d’une figure symbolique [76]. Mais c’est avant tout la peinture historique qui fit la renommée de l’artiste. Si l’on excepte le Néron disputant le prix de la course aux chars de l’exposition universelle de 1855 (n° 3401) [77], c’est essentiellement la geste napoléonienne qui retint son attention avec l’Abdication de Napoléon à Fontainebleau, le 14 avril 1814 (Salon de 1844, n° 964) [78] et de nombreuses illustrations et estampes sur le Premier Empire [79], mais surtout celle du Second Empire, tout particulièrement l’illustration des batailles contemporaines, ce qui fit dire à l’auteur anonyme d’une nécrologie parue dans le Moniteur des arts en 1872, que « La peinture historique et militaire devint bientôt son genre favori, malgré qu’il obtint, au début, de légitimes succès avec des tableaux religieux » [80].

34. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Jésus-Christ au jardin des Oliviers, 1839
Huile sur toile - 182 x 229
Castelnaudary, église paroissiale Saint-Michel
Photo : Région Occitanie, Inventaire Général, David Maugendre

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Il semble effectivement que Janet-Lange ne pratiqua la peinture religieuse qu’au tout début de sa carrière présentant au Salon, en 1839, Jésus-Christ au jardin des Oliviers (ill. 34) [81] puis, en 1843, Isaac bénissant Jacob (n° 645) dont on ignore le lieu de conservation actuel mais qui est connu par des estampes (ill. 35 et 36), l’une d’elles illustrant l’édition de 1846 de la Bible traduite par Isaac Lemaistre de Sacy (1613-1684) [82] et enfin Les disciples d’Emmaüs au Salon de 1849 (n° 1109) [83], ainsi qu’une copie du Transport du Christ vers le tombeau d’après Titien [84].

35. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Isaac bénissant Jacob, ≤ 1846
Gravure sur papier vélin – 26,5 x 16,5
Illustration de La Sainte Bible de Lemaistre de Sacy (1846), en regard de la page 19
Photo : Thierry Zimmer

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36. J. Rogers (1808-1888), d’après Janet-Lange
Isaac blessing Jacob, ≥ 1843
Gravure sur papier vélin – 27,2 x 20,7
Collection Fabienne Dufey et Thierry Zimmer
Photo : Thierry Zimmer

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Dans les mêmes années, il réalisa plusieurs lithographies à thème religieux pour une série intitulée Fantaisies du jour (ill. 37 à 40), éditée par Juste Bourmancé et imprimée par Lemercier : Laissez venir à moi tous les petits enfants (1843), l’Adoration des bergers et l’Adoration des mages (1843), six portraits de la Vierge et de saintes (1843) ainsi que Rébecca à la fontaine et Thamar et Juda (1844).

37. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Laissez venir à moi tous les petits enfants, 1843
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour, n° 68
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer

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38. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Adoration des bergers et Adoration des mages, 1843
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour, n° 69
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer

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39. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
La Vierge (titre dépôt légal), 1843
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer

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40. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Rébecca à la fontaine et Thamar et Juda, 1844
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour, n° 110
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer

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C’est ce dernier domaine de l’illustration qui lui apporta la reconnaissance et constitua sa principale source de revenus. Dès 1840, il participa, avec son maître Horace Vernet qui le recommanda sans doute pour ce travail, à l’illustration de la seconde édition de l’Histoire de l’empereur Napoléon Ier de Paul-Mathieu Laurent de l’Ardèche [85]. Il travailla également pour tous les journaux illustrés de l’époque tels L’Illustration, Le Monde illustré ou Le Journal amusant et illustra de nombreux romans [86].
Le 17 juillet 1860, il épousa Pauline-Clarisse Pauquet, artiste peintre âgée de trente-trois ans, de onze ans sa cadette [87]. Elle était la fille de Jean-Charles-Polidore Pauquet (1800-1879), frère d’Hippolyte-Louis-Émile (1797-1871), célèbres éditeurs et graveurs signant leurs œuvres du nom de « Pauquet Frères », tous deux élèves de leur père Jean-Louis-Charles (1759-1837). À cette époque, Ange-Louis habite toujours chez ses parents, rentiers, au 119 rue d’Enfer où logent également ceux de sa future épouse. Nous ignorons les circonstances de son décès, le 22 novembre 1872 à l’âge de cinquante-six ans [88].

Le bon pasteur (ill. 41)
1845
Huile sur toile
H. 360 ; L. 240
Sdbd : JANET-LANGE 1845
Inscriptions :
En haut, au milieu de l’arc : vestige d’un étiquette qui portait sans doute le numéro d’exposition du tableau au Salon de 1845.
Historique :
Nous ne possédons aucun renseignement sur le mode d’arrivée de ce tableau dans l’église qui ne figure pas nommément dans l’inventaire de 1906 [89].
Expositions :
Salon de 1845, n° 874.
Sources :
Conseil départemental de l’Essonne, Documentation de la conservation des antiquités et objets d’art de l’Essonne, Sources documentaires et iconographiques CAOA 91, Dossier de récolement 2012 - 2W 22 (fiche de pré-inventaire n° 10).
Bibliographie :
Anonyme, « Feuilleton des villes et des campagnes – Salon de 1845. Peintures religieuses », dans Journal des villes et des campagnes, des curés des maires, des familles et feuille parisienne, 31e année, n° 44, Paris, lundi 31 mars 1845, p. 1 ; Alfred de Menciaux, « Feuilleton du Siècle – 18 juin Beaux-Arts. Appendice au Salon de 1845 – Neuvième et dernier article », dans Le Siècle, n° 166, dixième année, n° 3551, Paris, mercredi 18 juin 1845, p. 1 ; Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Arthena , Paris, 1987, p. 263 et Fig. 229 ; Palissy, PM91003034.
Lieu de conservation :
Cerny (Essonne), église paroissiale Saint-Pierre, côté nord de la nef, au-dessus de la chaire.

IMH 20/12/2012
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.

41. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Le bon pasteur, 1845
Huile sur toile - 360 x 240
Cerny, église paroissiale Saint-Pierre
Photo : Département de l’Essonne, Yves Morelle

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42. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Le bon pasteur – 1845
Division du tableau selon le nombre d’or
Photo : Département de l’Essonne, Yves Morelle ; dessin : Thierry Zimmer

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Œuvres en rapport :

Jacques-François-Gauderique Llanta (1807-1864) [90]

Le bon pasteur (ill. 43)
1845
Lithographie sur papier vélin
H. 56 ; L. 42
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : Peint par JANET LANGE
En bas, au milieu, imprimé directement sous le dessin : Im par Lemercier, à Paris
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : Lith. par LLANTA
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes : LE BON PASTEUR ouvrant la porte du bercail à la brebis égarée
En bas, à gauche, imprimé sous les textes précédents, en bord de feuille : Paris publié par Vve DELARUE & Co, Place du Louvre, 10
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : London, pub. by Gambart, Junin & Co 25 Berners St Oxford St
En bas, au milieu, surmonté d’une couronne dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : B.R.
En bas, à droite, directement sous le dessin, manuscrit au crayon graphite : 1845-3819
Historique :
Cette lithographie fut déposée par l’imprimeur Lemercier, au titre du dépôt légal, en décembre 1845, sous le n° 3819, mais elle fut réalisée au moins trois mois auparavant puisqu’elle est mentionnée dans la Bibliographie de la France, le 20 septembre 1845, sous le n° 1108 [91].
Bibliographie :
Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Arthena, Paris, 1987, p. 263 et Fig. 229.
Lieu de conservation :
BnF, Département des estampes et de la photographie, SNR 3 (LLANTA).

43. Lemercier, imprimeur, Jacques-François-Gauderique Llanta, lithographe, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange
Le bon pasteur, 1845
Lithographie sur papier vélin – 56 x 42
BnF, Département des estampes et de la photographie, Llanta SNR 3
Photo : Thierry Zimmer

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Schneider [92]

Le bon pasteur (ill. 44 et 45)
Entre 1845 et 1854 [93]
Gravure
H. 11,2 ; L. 7,2 (image) – H. 9,2 ; L. 5,7 (dessin)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le cadre du dessin : Janet Lange pinx.
En bas, au milieu, imprimé directement sous le cadre du dessin : Dopter. Edit. Paris.
En bas, à droite, imprimé directement sous le cadre du dessin : Schneider scupl.
En bas, au milieu, imprimé en titre, sous le dessin : LE BON PASTEUR
Au revers : « Je suis le bon Pasteur, » disait Jésus - Christ avec une ravissante simplicité ; « je - connais mes brebis et mes brebis me con - naissent ; elles entendent ma voix, et je - donne ma vie pour mes brebis. » Mon en - fant, tout ce qui peut arriver de plus fâcheux - pour la brebis c’est de sortir de la berge - rie et de perdre de vue le pasteur, tant - qu’elle demeure dans l’enceinte qui la pro - tège et sous la houlette de celui qui la dé - fend, elle est en sûreté, et les délicieux her - bages ne lui manquent pas ; mais, oublieuse - ou avide d’une pâture qui ne lui est point - destinée, vient-elle à s’isoler un instant du - reste du troupeau, aussitôt sa témérité est - punie par le plus affreux malheur qu’elle - puisse redouter. - Un jour du ciel passé sur la terre – Dopter, a Paris, Pl. 158.
Lieu de conservation :
Collection Fabienne et Thierry Zimmer

44. Dopter, éditeur, Schneider, graveur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange
Le bon pasteur (avers), entre 1845 et 1854
Gravure sur papier vélin – 11,2 x 7,2
Collection Fabienne et Thierry Zimmer
Photo : Thierry Zimmer

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45. Dopter, éditeur, Schneider, graveur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange
Le bon pasteur (revers)– entre 1845 et 1854
Gravure sur papier vélin – 11,2 x 7,2
Collection Fabienne et Thierry Zimmer
Photo : Thierry Zimmer

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Bruno Foucart, dans son Renouveau de la peinture religieuse en France, consacre quelques lignes à la lithographie de Llanta reproduisant ce tableau dont il ignorait le lieu de conservation, au sein de son chapitre sur les « Peintres romantiques, spiritualistes et philosophes » : « Parmi les français nazaréens, Janet-Lange (1815-1872), surtout connu comme peintre militaire, mérite au moins une mention. Le Bon Pasteur […], du Salon de 1845 ouvrant la porte du bercail à une brebis égarée, est un peu l’équivalent en France de la célèbre composition de Steinle, représentant le Christ dégageant une brebis d’un fourré d’épines. Le tableau lithographié l’année même par Llanta pour Delarue à Paris puis pour Gambart à Londres, est une des plus topiques expressions de la sensibilité religieuse des années 1840-1850. Le souvenir de la Vierge de miséricorde de Piero della Francesca, l’exemple de Raphaël réinterprété par Ingres dans le Saint Symphorien contrastent avec les notations orientalistes du paysage et le traitement si réaliste des moutons. Janet-Lange ici est en avance sur William Holman Hunt dont le Bouc émissaire date de 1853 ».
Le titre de cette toile, connu par le catalogue du Salon de 1845, renvoie à la parabole du Bon Pasteur développée dans le seul évangile de saint Jean [94] : « Le bon Pasteur. "En vérité, en vérité, je vous le dis, celui qui n’entre pas par la porte dans la bergerie, mais pénètre par une autre voie, celui-là est le voleur et le pillard ; celui qui entre par la porte est le pasteur des brebis. Le portier lui ouvre et les brebis écoutent sa voix. Ses brebis à lui, il les appelle une à une et les fait sortir. Quand il a mis dehors ses bêtes, il marche devant elles et les brebis le suivent, parce qu’elles connaissent sa voix. Elles ne suivront pas un étranger, elles le fuiront au contraire, parce qu’elles ne connaissent pas la voix des étrangers." Jésus leur dit cette parabole ; mais ils ne comprirent pas ce qu’il voulait leur dire. Jésus dit alors : "En vérité, en vérité, je vous le dis, je suis la porte des brebis. Tous ceux qui sont venus sont des voleurs et des pillards ; mais les brebis ne les ont pas écoutés. Je suis la porte. Qui entrera par moi sera sauvé ; il entrera et sortira, et trouvera sa pâture. Le voleur ne vient que pour voler, égorger et détruire. Moi, je suis venu pour que les brebis aient la vie et l’aient en abondance. Je suis le bon pasteur ; le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis. Le berger à gages, qui n’est pas le pasteur et à qui n’appartiennent pas les brebis, voit-il venir le loup, il laisse là les brebis, il se sauve et le loup les emporte et les disperse. C’est qu’il est berger à gages et n’a pas souci des brebis. Je suis le bon pasteur ; je connais mes brebis et mes brebis me connaissent, comme le Père me connaît et que je connais le Père, et je donne ma vie pour mes brebis. J’ai d’autres brebis encore, qui ne sont pas de cet enclos ; celles-là aussi, je dois les mener ; elles écouteront ma voix ; et il y aura un seul troupeau, un seul pasteur. Si le Père m’aime, c’est que je donne ma vie, pour la reprendre. On ne me l’ôte pas ; je la donne de moi-même. J’ai pouvoir de la donner et pouvoir de la reprendre ; tel est l’ordre que j’ai reçu de mon Père." Les Juifs se divisèrent à propos de ces paroles. Beaucoup d’entre eux disaient : "Il est possédé d’un démon ; il délire. À quoi bon l’écouter ?" D’autres disaient : "Ce n’est pas là langage de possédé. Est-ce qu’un démon peut ouvrir les yeux des aveugles ?" ».

Le décor est planté : le berger, les dangers dont les enclos protègent et la, ou plutôt les portes. Mais la brebis égarée n’est pas ici évoquée car le troupeau forme une unité, celle des hommes, qu’ils soient dans ou hors l’enclos et dont on ne peut sortir individuellement. C’est chez Luc, Matthieu et le pseudo évangile de Thomas que le sort de l’aventurière est évoqué et son retour au bercail, ainsi relaté par le premier : « La brebis perdue. " Lequel d’entre vous, s’il a cent brebis et vient à en perdre une, n’abandonne les quatre-vingt-dix-neuf autre dans le désert pour s’en aller après celle qui est perdue, jusqu’à ce qu’il l’ait retrouvée ? Et quand il l’a retrouvée, il la met, tout joyeux, sur ses épaules et, de retour chez lui, il assemble amis et voisins et leur dit : ‘Réjouissez-vous avec moi, car je l’ai retrouvée, ma brebis qui était perdue !’ C’est ainsi, je vous le dis, qu’il y aura plus de joie dans le ciel pour un seul pécheur qui se repent que pour quatre-vingt-dix-neuf justes, qui n’ont pas besoin de repentir. » [95]. Le récit de Matthieu est quasiment semblable, à la différence près que l’attitude criophore n’y est pas mentionnée et que c’est dans la montagne que le troupeau est consigné [96]. Concernant l’évangile apocryphe de Thomas, si les artistes ne pouvaient le connaître avant sa publication partielle à la fin du XIXe siècle puis au milieu du XXe siècle, il convient néanmoins de le citer car, s’il est très laconique, il est tout à fait explicite quant à la signification de la parabole : «  Jésus a dit : "Le Royaume est semblable à un berger qui avait cent brebis ; l’une d’entre elles, la plus grosse, s’égara ; alors il quitta les quatre-vingt-dix-neuf et chercha celle-là seule jusqu’à ce qu’il l’eût trouvée. Après qu’il eut peiné ainsi, il dit à la brebis : "Je t’aime plus que les quatre-vingt-dix-neuf autres." » [97].

La composition du tableau de Janet-Lange semble très simple au premier abord : au centre d’une forme d’arc en plein cintre, l’artiste place Jésus, les bras écartés vers le bas, en un geste d’accueil. Vêtu d’une tunique rouge-orangé et d’une sorte de chape bleue à orfrois dorés sur les épaules, qui tombent jusqu’à terre, il présente l’aspect traditionnel du Fils de l’Homme : visage ici très allongé, longs cheveux ondulés, moustaches fournies et barbe bifide châtains. Sa tête légèrement penchée vers l’avant est ceinte d’une auréole, semble-t-il crucifère, et ses yeux aux lourdes paupières, placés sous des arcades sourcilières marquées, sont fermés. De la main gauche, il esquisse un geste d’enseignement, alors que la droite est posée sur le sommet du portillon d’une barrière en rondins de bois, le tout premier plan étant occupé, en bas à gauche de la composition, par une brebis qui lève sa tête vers Jésus. L’animal, très minutieusement dessiné, possède une toison sale, par rapport à celle immaculée de ses congénères visibles à l’arrière-plan droit, tachée de sang sur le flanc droit ; une autre blessure se distingue sur sa patte avant droite, au niveau de l’avant-bras [98]. Il est en train de pénétrer dans l’enclos par le portillon à simple croisillon que Jésus lui ouvre. La clôture, constituée de traverses horizontales reliées par des poteaux, démarre à la gauche de l’ouverture et se poursuit derrière le bon pasteur pour se prolonger « hors champ » à l’arrière-plan droit. Regroupé à l’intérieur, au second plan à dextre, le troupeau est massé derrière un abreuvoir maçonné où coule une eau claire depuis un exutoire en pierre. Parmi les brebis, se trouve, curieusement dans ce contexte biblique mais zoologiquement cohérent, un bélier dont seule la tête sombre, de face, est visible. À l’arrière-plan, par-delà l’enclos, s’étend un paysage désertique parsemé d’une maigre végétation verte, qui vient s’échouer sur le rivage d’une étendue d’eau qui forme l’horizon. Sur la gauche, une ville dresse ses remparts et bâtiments au milieu d’une palmeraie, peut-être au sein d’une oasis. Excepté quelques nuages blancs tout au loin, le ciel est d’un bleu immaculé de plus en plus foncé plus on s’éloigne de l’horizon, indiquant plutôt un lever de soleil.
La répartition géométrique de cette composition a pu être construite par Janet Lange sur la base d’une division de la surface par le nombre d’or, à moins que, comme souvent, cette organisation n’ait été réalisée d’instinct (ill. 42). Néanmoins, si l’on trace les médianes et les lignes définies par le rapport de 1,618, plusieurs éléments ressortent. Jésus, dont la tête n’est pas centrée mais qui s’insère néanmoins dans les lignes de construction du nombre d’or, est inscrit à mi-corps dans un triangle dont le sommet se trouve au centre du ciel et dont la base est formée par la ligne joignant ses deux mains étendues. La brebis repentante occupe parfaitement le rectangle dessiné par l’intersection des coupes de la section dorée, alors que la tête du bélier s’inscrit dans un triangle déterminé par la médiane horizontale et la diagonale montant depuis l’extrémité de la coupe horizontale inférieure ; la coupe supérieure épouse quant à elle la ligne d’horizon et isole le buste de Jésus dans un plus petit triangle. Il semble évident que ces triangles évoquent la Trinité et, au-delà même de la parabole du Bon Pasteur, convoquent la notion de sacrifice : celui de Jésus évoqué par Jean [99], celui de l’Agneau, image du Christ immolé, auquel la brebis fait penser par association d’idées [100] et celui d’Isaac, seul épisode de la Bible où un bélier est sacrifié [101], soit les trois pointes du triangle. Cette interprétation est renforcée par le côté presque mélancolique de Jésus qui semble plus plongé dans ses pensées qu’attentif au retour de l’égarée, et par le nimbe discrètement crucifère évoquant la Passion.
Les estampes tirées de ce tableau semblent avoir connu une certaine diffusion. Celle, strictement contemporaine de l’œuvre de Janet-Lange, réalisée par Llanta (ill. 43) est sans aucun doute une des meilleures lithographies de ce prolifique graveur et lithographe [102]. La subtilité du modelé obtenu par le jeu de différentes nuances de gris, du plus clair au plus sombre, des noirs et des blancs donne un velouté exceptionnel à l’estampe, renforcé par le grain extrêmement fin de la pierre lithographique. Cette traduction confère une certaine austérité à cette iconographie que les vives couleurs du tableau tempéraient quelque peu, et un certain hiératisme qui n’est pas sans rappeler la série d’estampes christiques tirées des œuvres d’Émile Signol [103]. Les seules différences notables avec l’original sont le format rectangulaire de la lithographie, généralement destinée à être présentée par son acheteur dans un cadre de même forme moins coûteux qu’un encadrement cintré, et l’ajout du sous-titre qui commente l’action et précise la référence parabolique, les autres dissemblances relevant du jeu des sept erreurs. La seconde reproduction que nous avons pu repérer est beaucoup moins fidèle. Il s’agit d’un image pieuse gravée par Schneider et éditée chez l’imprimeur Dopter, spécialisé dans ce type de production (ill. 44) [104]. Le texte reproduit au verso est une exégèse de la parabole à destination des enfants, tirée du livre de Joseph Herbet, Un jour du ciel passant sur la terre, publié en 1841 (ill. 45) [105]. Si la forme d’arc en plein cintre de l’œuvre est ici conservée, plusieurs détails diffèrent, les plus importants étant l’affirmation crucifère de l’auréole, l’ajout d’une croix pattée au niveau du cœur et, surtout, le changement radical de faciès de Jésus. Chez Janet-Lange, le côté romantique du visage est patent, rappelant par exemple le Portrait d’Eugène Buttura de Paul Delaroche [106], et il peut également être interprété comme sémite. L’image de Dopter a été lissée : le visage de Jésus est rond, ses joues sont pleines et sa barbe est en collier, tout côté « hirsute » étant banni. La double présence de la croix, au nimbe et rayonnante au cœur [107], affirme la symbolique sacrificielle de l’iconographie. Ce n’est plus ici Jésus le berger qui est représenté, méditant sur son sacrifice, mais le Christ messie dont on ne peut s’éloigner sans risquer « le plus affreux malheur » brandit par l’abbé Herbet : la mort.

En se démarquant des iconographies traditionnelles du Bon Pasteur, qu’il s’agisse de celle du criophore ou du sauveteur, plus que du sauveur (Sauveur ?) de la brebis empêtrée dans des ronces ou en position délicate, Janet-Lange confère une grande force symbolique à son œuvre et une très grande originalité. Elle ne peut être rapprochée d’aucune des huit iconographies identifiées par François Boesflug [108] et s’en distingue, à notre sens, par deux points principaux. Le premier est que l’on ne sait si le Pasteur a ramené la brebis, l’a déposée près de l’enclos puis lui a ouvert la porte, ou si elle est revenue d’elle-même, penaude, ayant retenu la leçon. Le second est que Jésus semble occupé par ce que lui évoquent et lui annoncent les blessures de l’animal, en une sorte de détournement du thème qui devient une version adulte du Sommeil de l’Enfant Jésus où la brebis se substitue, ou plutôt s’assimile à la croix et aux instruments de la Passion, interprétation que renforce le discret nimbe crucifère. Par ailleurs, Jésus est habituellement vêtu d’un simple manteau rejeté sur les épaules ou d’une houppelande et plus rarement d’un habit qui, comme ici, évoque une chape ornée d’orfrois, renvoyant ainsi à une figure sacerdotale : la brebis de retour au bercail est alors assimilable au chrétien égaré revenant au sein du troupeau des fidèles, en quête de pardon.

Janet-Lange montre ici un réel talent de peintre animalier, même s’il est plus habitué aux chevaux qu’aux troupeaux d’ovins, avec un souci extrême du détail dans le rendu de la toison de la brebis égarée. Les autres moutons sont tout aussi fidèlement représentés avec leur pelage blanc, excepté le beige foncé de la toison de celui représenté de profil qui pose sa tête sur le garrot d’un congénère, juste devant la tête noire du bélier, seul animal à être représenté de face ; cette juxtaposition de couleurs met encore plus en évidence ce dernier. L’ambiance colorée de la toile est extrêmement lumineuse avec l’utilisation de couleurs franches, caractéristique de nombre de tableaux orientalistes baignés dans la lumière vive du soleil. Mais il n’y a ici aucune volonté de réalisme de la part de l’artiste, Jésus n’étant pas vêtu comme un autochtone, et seuls le paysage de l’arrière-plan et la saturation des couleurs évoquent la Terre sainte. Cette vivacité de tons a été relevée et critiquée par le Journal des villes et des campagnes, d’obédience catholique : « Le Bon-Pasteur, de monsieur Janet-Lange, est d’un dessin correct, mais d’un coloris exagéré ». A contrario, Alfred de Menciaux, dans Le Siècle est beaucoup plus disert et laudatif : « M. Janet-Lange a peint le Bon Pasteur ; il a traduit sur la toile avec bonheur ce sujet tant de fois traité. M. Janet-Lange a fait là une composition peu commune ; il a su donner un aspect nouveau à ce sujet devenu presque une banalité. Son Christ tendant les bras vers une brebis blessée qui se traîne vers lui, est une grande et belle figure ; un artiste de talent pouvait seul l’exécuter ».
Nous n’avons pu voir, en raison de son emplacement, si le châssis est d’origine mais, si la toile ne possède plus de cadre, il subsiste néanmoins une marque cintrée en partie haute qui permettrait de redonner à cette œuvre un encadrement formellement fidèle à l’original, ce qui mettrait en valeur ce tableau aujourd’hui seulement inscrit au titre des monuments historiques et qui mériterait, nous semble-t-il, amplement un classement et une meilleure mise en valeur dans l’édifice.