Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (VI)

Plusieurs collègues nous ont signalé des manques bibliographiques dans notre précédente livraison et nous avons également retrouvé récemment quelques compléments que nous tenions à signaler [1].

ADDITIF À :

Sébastien-Louis-Wilhelm Norblin de la Gourdaine dit « Sobeck » (Paris, 24 février 1796 – Paris, 18 août 1884)
Jésus-Christ et les petits enfants [2]

Plusieurs addenda aux œuvres mentionnées peuvent être apportés à notre article sur les Découvertes dans le domaine de la peinture religieuses du XIXe siècle en Île-de-France (V).
Concernant l’ill. 8 de notre livraison V, le titre original du tableau, présenté à l’exposition de la Société des amis des arts de Lyon en 1860, était en réalité Jésus enfant, étonnant les prêtres égyptiens par la précocité de son entendement, d’après le catalogue de cette manifestation [3].
Un article extrêmement complet sur le Saint Paul à Athènes de Sébastien Norblin de la Gourdaine (ill. 10 de notre livraison V), conservé dans la collégiale Notre-Dame de Mantes-la-Jolie (Yvelines), nous avait échappé [4] ; il s’agit de : Élisabeth Walter, « Un tableau méconnu à la collégiale de Mantes (Saint Paul à Athènes par S.L.G. Norblin de la Gourdaine) », dans Connaître les Yvelines, Histoire et Archéologie dans les Yvelines, 7, juillet-août 1980, p. 21-25.
Au sujet des décors de l’église Saint-Roch à Paris (les ill. 14 et 15 de notre livraison V), il convient de signaler l’existence d’un dessin au crayon graphite représentant la version 2 de Sainte Suzanne en prière est protégée par un ange contre Maximien son fils (ill. 1) [5]. La mise au carreau de ce dernier incite à penser qu’il fut utilisé par l’artiste pour préparer la réalisation, à l’échelle 1, des peintures [6]. Ce dessin est en effet le plus proche du décor final tant pour le visage de la sainte, plutôt coiffée au bol dans les autres œuvres, que dans l’absence du prie-Dieu présent dans la sanguine [7] ; cette dernière pourrait être le premier état de la réflexion (la pensée initiale), l’esquisse sur toile du Petit Palais [8], la seconde (le modello), et le dessin ici reproduit, l’œuvre mise au carreau pour en faciliter le report.


1. Sébastien-Louis-Wilhelm Norblin de la Gourdaine dit « Sobeck » (1796–1884)
Sainte Suzanne en prière est protégée par un ange contre Maximien son fils, version 2
vers 1857-1858
Crayon graphite – 30,5 x 18,5 cm
Mise au carreau pour la chapelle Sainte-Suzanne de l’église Saint-Roch à Paris
Collection particulière
Photo : étude Tajan
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Aux iconographies vétérotestamentaires que nous avons signalées dans la note 29 de notre précédent article, il convient d’ajouter Les Lamentations de Jérémie présenté à Lyon en 1860 [9].
Enfin, nous avons également pu découvrir une esquisse de Sébastien Norblin de la Gourdaine, semble-t-il réalisée pour un décor destiné à l’église Saint-Germain-l’Auxerrois de Paris, que nous n’avions pas repérée précédemment (ill. 2). Son attribution à l’artiste est basée sur l’inscription figurant à son revers : Norblin/Esquisse p. St Germain l’Auxerrois [10]. Il s’agit d’une allégorie portant le titre VOS OMNES FRATRES ESTIS UT OMNES UNUM SINT (Vous êtes tous frères. Que tous ne fassent qu’un), librement inspirée de la « Prière sacerdotale » de l’évangile selon saint Jean [11] où Jésus, s’offrant à son Père, intercède pour l’humanité. L’agglutinement des personnages, femmes, hommes et enfants de différentes conditions semble-t-il, colle parfaitement au texte biblique, leur concentration étant renforcée par l’architecture en arc brisé encadrant la scène, visiblement contrainte, qui laisse supposer qu’il s’agissait d’un projet pour un décor mural qui ne fut finalement pas réalisé. Le seul emplacement qui nous semblerait envisageable dans l’édifice, au vu de l’étroitesse de la surface placée entre deux colonnes à chapiteaux [12], serait le mur est de la dernière travée sud de la chapelle de la Vierge (ill. 3), aujourd’hui occupé par une Assomption (1847) d’Eugène Amaury-Duval (1808-1885) ; néanmoins, la cohérence iconographique avec ce dernier vocable pose question.


2. Sébastien-Louis-Wilhelm Norblin de la Gourdaine dit « Sobeck » (1796–1884)
Vos omnes fratres estis ut omnes unum sit
Huile sur carton – 49,5 x 28,2
Inscrit au verso : Norblin/Esquis p. St. Germain L’auxerrois
Ancienne collection André Ciechanowiecki
Collection particulière
Photo : galerie W. M. Brady
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3. Eugène Amaury-Duval (1808-1885)
L’Assomption, 1847
(visiblement repeinte à une date inconnue)
Chapelle de la Vierge
Mur est de la dernière travée sud
Paris, église Saint-Germain-l’Auxerrois
Photo : Thierry Zimmer
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Louis-Félix Leullier (Paris, 14 novembre 1811 - Paris, 23 février 1882) [13]
Prédication de saint Fiacre

Deux estampes liées à la Prédication de saint Fiacre de Louis-Félix Leullier conservée dans l’église de Gretz-Armainvilliers en Seine-et-Marne, et que nous n’avions pas repérées, nous ont été signalées par Sylvain Kespern (ill. 4 et 5) [14]. Elles proviennent toutes deux de l’église Sainte-Marguerite de Paris où résidait une confrérie de Saint-Fiacre et datent respectivement du 30 août 1845 et du 30 août 1850. Il s’agit, vu leur taille, de placards plus que de cartons d’invitation à la célébration de la fête du saint. Si l’une est en couleur et l’autre en noir et blanc, elles présentent bien néanmoins la même iconographie dont de nombreux détails diffèrent des originaux de Leullier, qu’il s’agisse des dessins, du modello ou du décor.


4. Berthet éditeur, d’après Louis-Félix Leullier (1811-1882)
St Fiacre. Patrons (sic) des jardiniers, 1845
Lithographie noir et blanc – 41,8 x 26,6
Confrérie de saint Fiacre
Paris, église Sainte-Marguerite
Bibliothèque historique de la ville de Paris, collection Louis Ferrand, IC 88
Photo : BHVP
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5. Berthet éditeur, d’après Louis-Félix Leullier (1811-1882)
St Fiacre. Patrons (sic) des jardiniers, 1850
Lithographie couleur – 41,8 x 26,6
Confrérie de saint Fiacre
Paris, église Sainte-Marguerite
Bibliothèque historique de la ville de Paris, collection Louis Ferrand, IC 87
Photo : BHVP
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Le modèle de ces lithographies n’était pas le tableau conservé à Gretz-Armainvilliers, contrairement à l’affirmation des auteurs du catalogue Images de confrérie, mais bien la peinture murale de Saint-Médard achevée en 1844, un an avant l’édition de la première estampe : en effet, contrairement aux esquisses retrouvées, sauf peut-être le fusain et gouache conservé dans une collection privée [15], seule la peinture murale comporte le détail des citrouilles posées juste devant le fer de la pelle [16]. Le côté malhabile de cette copie réinterprétée, qui ne peut en aucun cas être attribuée à Leullier, est peut-être également à mettre en relation avec la difficulté d’appréhender pleinement le décor de la chapelle Saint-Fiacre de l’église Saint-Médard, sans doute peu éclairée car placée au nord, et peut-être encore échafaudée pour l’achèvement des murs ouest et nord qui ne furent terminés qu’en 1848.
Les différences sont importantes et semblent avoir été dictées par la volonté de mettre en avant tout ce qui reliait Fiacre à son patronat sur les jardiniers, les maraîchers et les fleuristes. Ainsi, les écoinçons bordés de grappes de raisins et de feuilles de vigne, comportent tous les outils utilisés par ces différents métiers : à gauche, liés par un ruban, un arrosoir sur un râteau et une binette entrecroisés et, à droite, une pelle, une houe et une faucille également liées par un ruban. Le rocher surmonté de végétation, à droite dans le décor original, s’est transformé en un arbre au tronc épais d’où partent de denses ramures, et les légumes, fruits et fleurs jonchant le sol devant le saint sont beaucoup plus précisément et naïvement dessinés. Le groupe de l’arrière-plan qui semblait évoquer la sainte Famille s’est augmenté d’un quatrième personnage, un jeune homme debout entre la femme et l’homme et qui semble regarder ce dernier. Enfin, l’auréole du saint, dont la physionomie érémitique est plus farouche que chez Leullier, n’est plus ici pleine mais annelée. Il est par ailleurs intéressant de constater que le décor des écoinçons est modifié selon l’œuvre concernée : croix pattées pour le tableau de Gretz-Armainvilliers, monogramme de saint Fiacre pour le fusain et gouache ainsi que la photographie du dessin [17], et outils horticoles pour les placards de la confrérie de Saint-Fiacre. Les parois est et ouest de la chapelle Saint-Fiacre de l’église Saint-Médard, aujourd’hui placée sous le vocable de la bienheureuse Jeanne-Marie Rendu [18], étant en arcs brisés, il est possible que ce qui nous apparaît comme des écoinçons ait été en réalité conçu par Leullier pour le décor des voûtains dont nous ignorons quelle fut l’iconographie retenue.
Il nous semble illusoire de juger des couleurs du décor original à l’aune de celles utilisées pour la lithographie ; tout au plus peut-on remarquer que, si celles des vêtements des protagonistes sont très proches du tableau de Gretz-Armainvilliers, la robe de la femme agenouillée au premier plan à gauche est passée d’un gris léger à un bleu franc. Cette différence indique-t-elle un changement entre la première intention et la réalisation finale ? Leullier avait-il alors modifié son idée initiale ? Ceci est possible mais, au vu du côté très clair de ce vêtement dans la photographie sépia conservée [19], la teinte était vraisemblablement moins soutenue que celle de la lithographie, même si la couleur proprement dite avait changé.
Ces deux documents témoignent de la célébrité du travail de Louis-Félix Leullier, dès sa réalisation, avant même que l’intégralité du décor de la chapelle soit achevée.

Jean-Pierre-Frédéric Barrois (Paris, 6 mai 1786 - Meaux, 25 août 1880) [20]

Jean-Pierre-Frédéric Barrois [21] est qualifié de « peintre de genre et de portraits à l’huile et en miniature » par Charles Gabet, en 1831, qui localise son atelier à Meaux, alors que l’artiste est déjà âgé de quarante-cinq ans [22]. Nous ignorons tout de son enfance et de ses années de formation, si ce n’est qu’il est l’élève du miniaturiste Jean-François-Gérard Fontallard (1777-1857) [23] ainsi que de Louis Hersent (1777-1858) [24] et qu’il a, à une période inconnue, combattu dans les rangs des armées napoléoniennes [25] ; c’est d’ailleurs sans doute lui qui illustre, en 1806, une anecdote sur la clémence de Napoléon, alors qu’il n’est âgé que de vingt ans (ill. 6) [26].


6. Desmoulins graveur, d’après Barrois
Clementia Napoleonis-Magni, 1806
Gravure sur acier – 16,9 x 11
Illustration figurant dans le 22e Bulletin officiel, 8 novembre 1806
BnF, département estampes et de la photographie, Réserve FOL-QB-201 (149)
Photo : BnF
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Il expose, dès le Salon de 1808 [27], le Portrait de M. F. (n° 16) [28] puis présente à nouveau des œuvres en 1810, 1812, 1814, 1817, 1819, 1822, 1824, 1827, 1831, 1835, 1836, 1839 et 1841 [29], et dans les salons du Nord de la France, à Lille, en 1825 (ill. 7) [30], puis à Cambrai en 1836 [31] et 1838 [32].


7. Barathier d’après Barrois, Langlumé lithographe, Schunk éditeur
Le Savoyard sentant sa fin prochaine recommande son petit Pierre à une Sœur de Charité, ≥ 1825
Lithographie noir et blanc sur papier vélin – 35,5 x 54
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (BARROIS, Jean-Pierre-Frederick)
Photo : Thierry Zimmer
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Il est alors avant tout miniaturiste, domaine dans lequel il obtient une médaille de 2e classe en 1819 pour des Miniatures parmi lesquelles se trouve le portrait de Mlle Julie Béry, artiste de l’Opéra [33] et dessinateur, comme en témoignent plusieurs lithographies d’après son œuvre (ill. 8 à 16) [34].


8. Charles-Philibert de Lasteyrie lithographe, d’après Barrois
La chapelle de la Vierge à Lagny, 1820
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
23,6 x 16,4 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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9. Villain lithographe, lithographies d’après nature par Barrois
Hommage aux médecins ayant combattu la fièvre jaune à Barcelone en 1821, 1821
(titre Zimmer)
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
59,7 x 34,4 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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10. Villain lithographe, d’après Barrois
Rivière de Ste Susanne à l’île Bourbon, 1822
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
36 x 27,4 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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11. Villain lithographe, d’après Barrois
Cascade de la rivière des Roches à l’île Bourbon, 1822
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
36,3 x 27,5 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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12. Villain lithographe, d’après Barrois
G. Canning. Chancelier de l’Echiquier, 1827
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
33,7 x 25,5 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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13. Delaunay libraire-imprimeur (?), Engelmann lithographe, d’après Barrois
Étude d’après nature, 1827
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
28,2 x 22,7 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (BARROIS, Jean-Pierre-Frederick)
Photo : Thierry Zimmer
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14. Valant, marchand d’estampes, Pierre-François Ducarme lithographe, d’après Barrois
Le chien solliciteur, 1828
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
26,5 x 31,2 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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15. Valant, marchand d’estampes, Pierre-François Ducarme lithographe, d’après Barrois
Le chat solliciteur, 1828
Lithographie noir et blanc sur papier vélin
26,2 x 31,9 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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16. Engelmann lithographe, d’après Barrois
Portrait de femme (titre Zimmer), 1829
Lithographie noir et blanc sur papier vélin – 32,7 x 26 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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Parmi ces dernières, conservées dans le dossier à son nom au département des estampes et de la photographie de la Bibliothèque nationale de France, figurent deux lithographies datées de 1821 représentant les cascades de Sainte-Suzanne à l’île Bourbon (ill. 10 et 11) qui pourraient laisser supposer un voyage dans cette île où il possédait peut-être de la famille [35].
Il est également portraitiste réalisant, entre autres, le portrait d’Athénaïs-Marguerite Maussion de Candé [36] et ceux du juge Hattingais (ill. 17) [37] et du docteur de Saint-Amand (ill. 18) [38] conservés au musée Bossuet de Meaux, ainsi que nombre d’autres présents dans des collections privées (ill. 19 à 22) [39].


17. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait de M. Hattingais, ancien procureur du roi, juge honoraire à Meaux, 1835
(titre Lebert)
Huile sur toile – 81 x 65
Meaux, musée Bossuet inv. 2010.0.22
Photo : Thierry Zimmer
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18. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait du docteur Joachim de Saint Amand, 1869 (titre Lebert)
Huile sur toile – 98 x 79
Meaux, musée Bossuet inv. 2010.0.19
Photo : Thierry Zimmer
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19. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
An Officer of the 3rd Battalion, the 14th Regiment of Foot, Army of Occupation, Paris, 1816 (titre Prince of Wales’s Own Regiment of Yorkshire)
York, Prince of Wales’s Own Regiment of Yorkshire Museum
Photo : Prince of Wales’s Own Regiment of Yorkshire (consulté le 9 février 2025)
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20. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait de dame, 1824 (titre Alcala Subastas)
Huile sur toile – 65 x 54
Collection particulière
Photo : Alcala Subastas (consulté le 9 février 2025)
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21. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portraits d’un couple en pendant, 1831 (titre Zimmer)
Huiles sur toile – 65 x 55
Collection particulière
Photo : Institut du grenat (consulté le 9 février 2025)
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22. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Portrait d’homme, 1835 (titre Zimmer)
Huile sur toile – 65 x 54
Collection particulière
Photo : Thuriot Antiquaire (consulté le 9 février 2025)
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Il expose également des tableaux de genre [40], des natures mortes (ill. 23) [41], des paysages (ill. 24 et 25) [42] et quelques œuvres dans la veine historique [43].


23. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Fleurs et fruits, 1841
Huile sur toile – 99 x 80
Meaux, musée Bossuet, inv. 880.1.1
Photo : Thierry Zimmer
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24. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Vue du pont du marché, à Meaux, 1835
Huile sur toile - 62 x 78
Meaux, musée Bossuet, inv. 177/2008.2
Photo : Thierry Zimmer
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25. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Réparation de la toiture d’une église, non datée
Huile sur toile – dimensions inconnues
Saint-Cloud, Musée du Grand Siècle
Photo : Suzanne Nagy
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Par ailleurs, il ne fit jamais de la peinture religieuse un de ses sujets de prédilection [44] puisqu’il ne réalisa, à notre connaissance, que deux toiles dans ce domaine : un Saint Austremoine (ill. 26) pour la cathédrale de Clermont-Ferrand [45] et la présente œuvre.


26. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Saint Austremoine, 1826
Huile sur toile – dimensions non prises
La Moutade, église Saint-Barthélémy
Photo : Christophe Habrial
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Parisien dans ses premières années [46], il quitta la capitale, sans doute entre le milieu et la fin des années 1820, peut-être après son mariage avec Louise-Julienne-Élisabeth Desain (1797-1879) en juin 1825 [47], pour s’installer à Meaux où il est mentionné, dans les annuaires de la Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux, comme peintre et professeur de dessin, au moins de 1833 à 1863 [48]. Il est d’ailleurs un membre actif de cette société, s’intéressant, en 1835-1836, avec l’architecte meldois Crétin, au creusement d’un puits artésien à Meaux [49], classant les échantillons des couches géologiques alors traversées et dessinant le système mis en œuvre (ill. 27).


27. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Meaux, puits artésien
Dessin reproduit en gravure, in 8°
Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux, 1837, p. 54
Photo : BnF (Gallica)
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En 1836-1837, il décrit un nouveau système de moulin à vent [50] et, visiblement passionné de bricolage, propose une amélioration du trusquin des menuisiers qui lui vaut une deuxième mention honorable de la Société [51], puis il présente, un an plus tard, « le dessin et l’explication d’une grille de sauvetage pour l’intérieur d’une ménagerie » [52]. Il donne également son avis sur l’opportunité de la Société de rester abonnée au tout récent Journal des beaux-arts et de la littérature dont il critique néanmoins le choix des gravures car, en ce domaine, « c’est que l’on donne au public des compositions sans but, tandis qu’il y a tant de choses qui peuvent être reproduites au bénéfice des connaissances et de la curiosité publique » [53]. C’est également lui qui, en 1841-1842, rédige un rapport sur une machine à battre [54] puis un autre, l’année suivante, sur un traité de l’art du bottier [55], et, entre 1845 et 1851, des articles sur une maladie de la pomme de terre, sans aucun doute le mildiou qui se répand alors en Europe avant que de causer la grande famine irlandaise de 1845 [56]. Au cours des années 1847-1850, il rédige une notice sur une herse rouleau inventée par un monsieur Gaidan [57] ainsi qu’un article sur le palissage [58]. Hormis ces intérêts divers pour la mécanique et l’horticulture, nous apprenons par le Bulletin de 1850-1851 que « M. Barrois est l’auteur de la vignette qui encadre les diplômes de la Société » (ill. 28) [59].


28. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Diplôme de la Société d’Agriculture, Sciences et Arts de Meaux, 1851
Lithographie noir et blanc sur papier vélin – 40,5 x 30 (feuille)
BnF, département des estampes et de la photographie, AA2 (BARROIS, Jean-Pierre)
Photo : Thierry Zimmer
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En 1857, il réside à Saint-Fiacre ou y possède une résidence secondaire [60]. Vers 1860, il devient membre associé correspondant au lieu de membre résidant [61], son retrait progressif étant certainement dû à son âge déjà avancé de soixante-quatorze ans.
Il décède à quatre-vingt-quatorze ans, le 26 août 1880, comme en témoigne son acte de décès conservé aux archives municipales de Meaux [62], six mois après la disparition de son épouse [63].
Par testament auprès du notaire meldois Georges-Léon Bigot [64], il lègue, le 23 juin 1880 « A la ville de Meaux, un tableau de fleurs et de fruits une sculpture en bois de poirier, et une vitrine de fruits en cire » [65]. Le tableau est toujours conservé au musée Bossuet [66] ainsi que l’étonnante sculpture dont on se demande quel pouvait être le but de l’artiste en la réalisant, si ce n’est la prouesse technique (ill. 29) ; la vitrine contenant deux cents fruits en cire a en revanche disparu, sans doute en raison de la fragilité de son contenu très sensible à la chaleur.


29a. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Sculpture, 1863 : avers
Bois de poirier – 30 x 50 x 25
Meaux, musée Bossuet inv. 880.1.2
Photos : Thierry Zimmer
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29b. Sculpture, 1863 : dessus, côté avers

29c. Sculpture, 1863 : revers
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29d. Sculpture, 1863 : dessus, côté revers

Par le même testament, il lègue au musée du Louvre « une grande miniature, Etude d’un Dalmate » toujours présente dans les collections [67]. Il est intéressant de noter que son héritier est son neveu par alliance, Victor-Louis Desain, (1831-1886) architecte voyer de la ville de Paris et de la préfecture de police [68].
Si Jean-Pierre-Frédéric Barrois n’est pas ce qu’il est convenu d’appeler « un grand peintre », il a excellé néanmoins dans le domaine des miniatures qu’il semble abandonner à la fin des années 1820 ; il est alors apprécié de la duchesse d’Angoulême qui possède un de ses tableaux (ill. 7) et reçoit une commande de la seconde Restauration (ill. 26). Du moment où il s’installe à Meaux, il semble se consacrer uniquement à son école de dessin et à la Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux dont il est membre pendant plus de trente ans. Après avoir connu une renommée nationale, il devient un artiste local capable du meilleur comme du pire mais avec une curiosité qui semble insatiable. Sont-ce les changements de régime qui le conduisirent à ces choix ? Il est bien difficile de l’affirmer, dans l’état actuel de nos connaissances, mais cela est probable.

Saint Fiacre (ill. 30)
1826
Huile sur toile ; bois stuqué et doré (cadre)
H. 200 ; L. 135 (toile) ; La 12 ; Ep. 10 (baguette du cadre)
Sdbg : Barrois – 1826 (ill. 31)
Historique :
Nous ne possédons aucun renseignement sur le mode d’arrivée de ce tableau dans l’église et nous pouvons simplement supposer, vu l’iconographie, qu’il était bien destiné à cet édifice ; il convient néanmoins de souligner que l’artiste était domicilié à Saint-Fiacre en 1857 [69], ce qui pourrait laisser supposer qu’il y possédait peut-être déjà une résidence trente ans plus tôt ; restauré en 2014 par le restaurateur diplômé du master pro Conservation-restauration des biens culturels de l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne, Dominique Dollé, qui n’a malheureusement pas rendu de dossier de restauration.
Sources :
Département de Seine-et-Marne, Documentation de la conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne, Dossier de pré-inventaire de Saint-Fiacre (fiche rédigée par P. Poupel et A. Tricaud, le 27 mars 1981) ; idem, Dominique Dollé, Devis de restauration. Mars 2013. Destinataire : Commune de SAINT-FIACRE (Seine-et-Marne). « Saint Fiacre » par Frédéric Barrois, 1826 […] ; Thierry Zimmer, dans Base des objets mobiliers de la conservation des antiquités et objets d’art de Seine-et-Marne, 2019 (référence 77AOA5487).
Bibliographie :
Palissy, PM77004958
Lieu de conservation :
Saint-Fiacre (Seine-et-Marne), église paroissiale Saint-Fiacre-Saint-Jean-Baptiste, mur ouest du bras sud du transept.

IMH 21/09/2015
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.


30. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Saint Fiacre, 1826
Huile sur toile – 200 x 135
Saint-Fiacre, église Saint-Fiacre
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis
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31. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Saint Fiacre, 1826
Détail de la signature
Photo : Département de Seine-et-Marne, Yvan Bourhis
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Barrois illustre ici le miracle du défrichage tel que Dom Toussaints Du Plessis le rapporte en 1731 dans l’Histoire de l’Église de Meaux que Barrois ne pouvait manquer de connaître : « S. Fiacre, dit-on, etoit fort à l’etroit dans sa solitude : en sorte que dans certains tems où les hôtes lui survenoient en plus grand nombre que de coutume, il ne pouvait ni les nourrir, ni les loger tous. S. Faron, à qui il fit part de sa peine, lui accorda dans la forêt voisine tout le terrain qu’il pourroit défricher & environner d’un fossé en vingt-quatre heures. Sur cette parole, le Saint part : il trace sur la terre avec sa bêche l’enceinte qu’il se propose de joindre à son ermitage : à mesure qu’il avance, les arbres tombent de part & d’autre, & le fossé se creuse de lui-même » [70]. Le peintre reprend presque textuellement l’anecdote. Afin de dynamiser sa composition, il décale légèrement la figure de Fiacre vers la droite pour éviter toute sensation de portrait posé. S’il vêt le saint de son traditionnel costume monacal proche de celui des Cisterciens - robe blanche, scapulaire et cagoule noirs - il idéalise les traits de son visage, surmonté de la traditionnelle tonsure romaine, levé vers une lueur divine descendant du ciel qui semble tout à la fois le surprendre, l’emplir de sérénité et l’illuminer. Son pied droit est posé sur le fer de la bêche qu’il maintient de la dextre, alors que la gauche, ouverte, semble désigner, interrogative, le tronc qui vient de se déraciner dans l’angle inférieur gauche de la toile. La raideur des plis de la robe accentue le côté irréel du personnage placé dans un décor de forêt naturaliste. Le premier plan droit est constitué par un chêne au tronc incliné vers la droite qui occupe tout la hauteur de la toile. À gauche, derrière l’arbre se déracinant, un énorme rocher gris foncé masque la ligne d’horizon où semble se lever le soleil dans un ciel d’orage bleu foncé parcouru de nuages. L’arrière-plan est constitué par une orée de forêt où domine le vert, plus clair là où irradie la lumière céleste qui inonde également le sol marron. Toutes les couleurs du décor sont utilisées dans leur tonalité chaude laissant le blanc et le noir du costume trancher violemment, tant par le fait qu’il s’agit de « non-couleurs » que par un éclairage venu du ciel qui n’a rien de naturel ni de réel. Ce tableau trahit la qualité de peintre de miniatures de Barrois par le côté porcelainé de la matière et la minutie de certains détails comme les feuilles du chêne planté à droite et du lierre qui le parasite ; l’absence de dossier de restauration nous empêche de donner plus de détails sur la réalisation de l’œuvre, tels que la nature du châssis, de la toile ou de la préparation, par exemple.
Le cadre à moulure simple, en bois stuqué et doré est visiblement celui d’origine.
On ressent, devant ce tableau, la difficulté pour l’artiste de travailler sur une échelle différente des miniatures auxquelles il était habitué et où il excellait. La figure du saint est irréaliste avec un corps qui paraît disproportionné par rapport à la tête, avec des jambes très (trop ?) longues, la droite s’appuyant sur une pelle plutôt qu’une bêche, peu adaptée au travail de force qu’il est censé accomplir. Malgré ces imperfections, ce tableau témoigne d’une des rares représentations peintes de Fiacre sous la première Restauration, époque peu présente dans les églises de France, et est intimement lié à la région où il se trouve, lieu de retraite du saint.


32. Jean-Pierre-Frédéric Barrois (1786-1880)
Évolution de la signature de l’artiste – 1820-1869
Montage : Thierry Zimmer
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Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (Paris, 26 novembre 1815 – Paris, 22 novembre 1872) (ill. 33)


33. Pierre-Louis Pierson (1822-1913)
Portrait photographique d’Ange-Louis Janet, vers 1860-1870
Cliché issu d’un album de photographies réunies par l’abbé Misset
Papier photographique – 40 x 28 (planche)
Archives nationales, 400AP/217
Photo : archives nationales
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Ange-Louis Janet est né à Paris le 26 novembre 1815, dans une famille d’éditeurs de gravures ce qui, sans aucun doute, détermina sa vocation ainsi que celle de son frère Gustave (1829-1898). Ce dernier devint lui aussi, sans connaître la renommée de son aîné, dessinateur, lithographe et illustrateur et il arriva quelquefois aux deux frères de collaborer [71]. Ange fréquenta les ateliers d’Alexandre-Marie Colin (1798-1875), de Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) [72] et, au départ de ce dernier pour le poste de directeur de l’Académie de France à Rome en 1835, celui d’Horace Vernet (1789-1863). Le premier de ses maîtres le présenta à l’école des Beaux-Arts, mais il n’y tenta jamais les différents concours. Il exposa au Salon en 1836, 1839, de 1843 à 1848, 1855, 1857, 1859, 1861, 1863 à 1868 et 1870, recevant une médaille de troisième classe en 1859. Ses premières présentations, jusqu’en 1848, semblent hésiter entre différents domaines avec tout d’abord la peinture animalière et de genre représentée par Un haras, Ecurie de poste (Salon de 1836, n° 1027 et 1028), L’émerillon, La petite porte du parc, Sujet de chasse, Autre sujet de chasse, mort du renard (Salon de 1846, n° 975 à 978), Promenade à cheval, Le baiser pris et Le baiser rendu [73] (Salon de 1847, n° 860 à 862), toutes œuvres qui expliquent qu’il est qualifié, en 1847, lors de l’exposition de Boulogne-sur-Mer où il présente sous le n° 412 la Promenade à cheval, de peintre de genre [74]. Il s’essaye également au portrait, exposant, en 1846, L’amazone, portrait de Mme de C… (n° 979) [75], Portrait de M. N…, maître des requêtes, chef du cabinet du ministère des finances en 1847 (n° 863) ou encore Portrait de M. L… (Salon de 1848, n° 2386), dernière présentation au Salon dans un genre qu’il paraît avoir peu pratiqué. Cette même année, il peint La République, sans doute destinée à participer au concours, vite annulé, visant à doter la Deuxième République d’une figure symbolique [76]. Mais c’est avant tout la peinture historique qui fit la renommée de l’artiste. Si l’on excepte le Néron disputant le prix de la course aux chars de l’exposition universelle de 1855 (n° 3401) [77], c’est essentiellement la geste napoléonienne qui retint son attention avec l’Abdication de Napoléon à Fontainebleau, le 14 avril 1814 (Salon de 1844, n° 964) [78] et de nombreuses illustrations et estampes sur le Premier Empire [79], mais surtout celle du Second Empire, tout particulièrement l’illustration des batailles contemporaines, ce qui fit dire à l’auteur anonyme d’une nécrologie parue dans le Moniteur des arts en 1872, que « La peinture historique et militaire devint bientôt son genre favori, malgré qu’il obtint, au début, de légitimes succès avec des tableaux religieux » [80].


34. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Jésus-Christ au jardin des Oliviers, 1839
Huile sur toile - 182 x 229
Castelnaudary, église paroissiale Saint-Michel
Photo : Région Occitanie, Inventaire Général, David Maugendre
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Il semble effectivement que Janet-Lange ne pratiqua la peinture religieuse qu’au tout début de sa carrière présentant au Salon, en 1839, Jésus-Christ au jardin des Oliviers (ill. 34) [81] puis, en 1843, Isaac bénissant Jacob (n° 645) dont on ignore le lieu de conservation actuel mais qui est connu par des estampes (ill. 35 et 36), l’une d’elles illustrant l’édition de 1846 de la Bible traduite par Isaac Lemaistre de Sacy (1613-1684) [82] et enfin Les disciples d’Emmaüs au Salon de 1849 (n° 1109) [83], ainsi qu’une copie du Transport du Christ vers le tombeau d’après Titien [84].


35. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Isaac bénissant Jacob, ≤ 1846
Gravure sur papier vélin – 26,5 x 16,5
Illustration de La Sainte Bible de Lemaistre de Sacy (1846), en regard de la page 19
Photo : Thierry Zimmer
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36. J. Rogers (1808-1888), d’après Janet-Lange
Isaac blessing Jacob, ≥ 1843
Gravure sur papier vélin – 27,2 x 20,7
Collection Fabienne Dufey et Thierry Zimmer
Photo : Thierry Zimmer
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Dans les mêmes années, il réalisa plusieurs lithographies à thème religieux pour une série intitulée Fantaisies du jour (ill. 37 à 40), éditée par Juste Bourmancé et imprimée par Lemercier : Laissez venir à moi tous les petits enfants (1843), l’Adoration des bergers et l’Adoration des mages (1843), six portraits de la Vierge et de saintes (1843) ainsi que Rébecca à la fontaine et Thamar et Juda (1844).


37. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Laissez venir à moi tous les petits enfants, 1843
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour, n° 68
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer
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38. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Adoration des bergers et Adoration des mages, 1843
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour, n° 69
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer
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39. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
La Vierge (titre dépôt légal), 1843
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer
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40. Lemercier, imprimeur-lithographe, Juste Bourmancé éditeur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Rébecca à la fontaine et Thamar et Juda, 1844
Lithographie sur papier vélin -
Illustration issue d’une série intitulée Fantaisies du jour, n° 110
BnF, département des estampes et de la photographie, SNR-3 (JANET-LANGE)
Photo : Thierry Zimmer
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C’est ce dernier domaine de l’illustration qui lui apporta la reconnaissance et constitua sa principale source de revenus. Dès 1840, il participa, avec son maître Horace Vernet qui le recommanda sans doute pour ce travail, à l’illustration de la seconde édition de l’Histoire de l’empereur Napoléon Ier de Paul-Mathieu Laurent de l’Ardèche [85]. Il travailla également pour tous les journaux illustrés de l’époque tels L’Illustration, Le Monde illustré ou Le Journal amusant et illustra de nombreux romans [86].
Le 17 juillet 1860, il épousa Pauline-Clarisse Pauquet, artiste peintre âgée de trente-trois ans, de onze ans sa cadette [87]. Elle était la fille de Jean-Charles-Polidore Pauquet (1800-1879), frère d’Hippolyte-Louis-Émile (1797-1871), célèbres éditeurs et graveurs signant leurs œuvres du nom de « Pauquet Frères », tous deux élèves de leur père Jean-Louis-Charles (1759-1837). À cette époque, Ange-Louis habite toujours chez ses parents, rentiers, au 119 rue d’Enfer où logent également ceux de sa future épouse. Nous ignorons les circonstances de son décès, le 22 novembre 1872 à l’âge de cinquante-six ans [88].

Le bon pasteur (ill. 41)
1845
Huile sur toile
H. 360 ; L. 240
Sdbd : JANET-LANGE 1845
Inscriptions :
En haut, au milieu de l’arc : vestige d’un étiquette qui portait sans doute le numéro d’exposition du tableau au Salon de 1845.
Historique :
Nous ne possédons aucun renseignement sur le mode d’arrivée de ce tableau dans l’église qui ne figure pas nommément dans l’inventaire de 1906 [89].
Expositions :
Salon de 1845, n° 874.
Sources :
Conseil départemental de l’Essonne, Documentation de la conservation des antiquités et objets d’art de l’Essonne, Sources documentaires et iconographiques CAOA 91, Dossier de récolement 2012 - 2W 22 (fiche de pré-inventaire n° 10).
Bibliographie :
Anonyme, « Feuilleton des villes et des campagnes – Salon de 1845. Peintures religieuses », dans Journal des villes et des campagnes, des curés des maires, des familles et feuille parisienne, 31e année, n° 44, Paris, lundi 31 mars 1845, p. 1 ; Alfred de Menciaux, « Feuilleton du Siècle – 18 juin Beaux-Arts. Appendice au Salon de 1845 – Neuvième et dernier article », dans Le Siècle, n° 166, dixième année, n° 3551, Paris, mercredi 18 juin 1845, p. 1 ; Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Arthena , Paris, 1987, p. 263 et Fig. 229 ; Palissy, PM91003034.
Lieu de conservation :
Cerny (Essonne), église paroissiale Saint-Pierre, côté nord de la nef, au-dessus de la chaire.

IMH 20/12/2012
Propriété de la commune, dans l’état actuel de nos connaissances.


41. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Le bon pasteur, 1845
Huile sur toile - 360 x 240
Cerny, église paroissiale Saint-Pierre
Photo : Département de l’Essonne, Yves Morelle
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42. Ange-Louis Janet dit Janet-Lange (1815–1872)
Le bon pasteur – 1845
Division du tableau selon le nombre d’or
Photo : Département de l’Essonne, Yves Morelle ; dessin : Thierry Zimmer
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Œuvres en rapport :

Jacques-François-Gauderique Llanta (1807-1864) [90]

Le bon pasteur (ill. 43)
1845
Lithographie sur papier vélin
H. 56 ; L. 42
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le dessin : Peint par JANET LANGE
En bas, au milieu, imprimé directement sous le dessin : Im par Lemercier, à Paris
En bas, à droite, imprimé directement sous le dessin : Lith. par LLANTA
En bas, au milieu, imprimé en titre, sur deux lignes : LE BON PASTEUR ouvrant la porte du bercail à la brebis égarée
En bas, à gauche, imprimé sous les textes précédents, en bord de feuille : Paris publié par Vve DELARUE & Co, Place du Louvre, 10
En bas, à droite, imprimé sur la même ligne que le texte précédent : London, pub. by Gambart, Junin & Co 25 Berners St Oxford St
En bas, au milieu, surmonté d’une couronne dans un cachet ovale vertical, le tout en rouge, à cheval sur le dessin et la marge : B.R.
En bas, à droite, directement sous le dessin, manuscrit au crayon graphite : 1845-3819
Historique :
Cette lithographie fut déposée par l’imprimeur Lemercier, au titre du dépôt légal, en décembre 1845, sous le n° 3819, mais elle fut réalisée au moins trois mois auparavant puisqu’elle est mentionnée dans la Bibliographie de la France, le 20 septembre 1845, sous le n° 1108 [91].
Bibliographie :
Bruno Foucart, Le renouveau de la peinture religieuse en France (1800-1860), Arthena, Paris, 1987, p. 263 et Fig. 229.
Lieu de conservation :
BnF, Département des estampes et de la photographie, SNR 3 (LLANTA).


43. Lemercier, imprimeur, Jacques-François-Gauderique Llanta, lithographe, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange
Le bon pasteur, 1845
Lithographie sur papier vélin – 56 x 42
BnF, Département des estampes et de la photographie, Llanta SNR 3
Photo : Thierry Zimmer
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Schneider [92]

Le bon pasteur (ill. 44 et 45)
Entre 1845 et 1854 [93]
Gravure
H. 11,2 ; L. 7,2 (image) – H. 9,2 ; L. 5,7 (dessin)
Inscriptions :
En bas, à gauche, imprimé directement sous le cadre du dessin : Janet Lange pinx.
En bas, au milieu, imprimé directement sous le cadre du dessin : Dopter. Edit. Paris.
En bas, à droite, imprimé directement sous le cadre du dessin : Schneider scupl.
En bas, au milieu, imprimé en titre, sous le dessin : LE BON PASTEUR
Au revers : « Je suis le bon Pasteur, » disait Jésus - Christ avec une ravissante simplicité ; « je - connais mes brebis et mes brebis me con - naissent ; elles entendent ma voix, et je - donne ma vie pour mes brebis. » Mon en - fant, tout ce qui peut arriver de plus fâcheux - pour la brebis c’est de sortir de la berge - rie et de perdre de vue le pasteur, tant - qu’elle demeure dans l’enceinte qui la pro - tège et sous la houlette de celui qui la dé - fend, elle est en sûreté, et les délicieux her - bages ne lui manquent pas ; mais, oublieuse - ou avide d’une pâture qui ne lui est point - destinée, vient-elle à s’isoler un instant du - reste du troupeau, aussitôt sa témérité est - punie par le plus affreux malheur qu’elle - puisse redouter. - Un jour du ciel passé sur la terre – Dopter, a Paris, Pl. 158.
Lieu de conservation :
Collection Fabienne et Thierry Zimmer


44. Dopter, éditeur, Schneider, graveur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange
Le bon pasteur (avers), entre 1845 et 1854
Gravure sur papier vélin – 11,2 x 7,2
Collection Fabienne et Thierry Zimmer
Photo : Thierry Zimmer
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45. Dopter, éditeur, Schneider, graveur, d’après Ange-Louis Janet dit Janet-Lange
Le bon pasteur (revers)– entre 1845 et 1854
Gravure sur papier vélin – 11,2 x 7,2
Collection Fabienne et Thierry Zimmer
Photo : Thierry Zimmer
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Bruno Foucart, dans son Renouveau de la peinture religieuse en France, consacre quelques lignes à la lithographie de Llanta reproduisant ce tableau dont il ignorait le lieu de conservation, au sein de son chapitre sur les « Peintres romantiques, spiritualistes et philosophes » : « Parmi les français nazaréens, Janet-Lange (1815-1872), surtout connu comme peintre militaire, mérite au moins une mention. Le Bon Pasteur […], du Salon de 1845 ouvrant la porte du bercail à une brebis égarée, est un peu l’équivalent en France de la célèbre composition de Steinle, représentant le Christ dégageant une brebis d’un fourré d’épines. Le tableau lithographié l’année même par Llanta pour Delarue à Paris puis pour Gambart à Londres, est une des plus topiques expressions de la sensibilité religieuse des années 1840-1850. Le souvenir de la Vierge de miséricorde de Piero della Francesca, l’exemple de Raphaël réinterprété par Ingres dans le Saint Symphorien contrastent avec les notations orientalistes du paysage et le traitement si réaliste des moutons. Janet-Lange ici est en avance sur William Holman Hunt dont le Bouc émissaire date de 1853 ».
Le titre de cette toile, connu par le catalogue du Salon de 1845, renvoie à la parabole du Bon Pasteur développée dans le seul évangile de saint Jean [94] : « Le bon Pasteur. "En vérité, en vérité, je vous le dis, celui qui n’entre pas par la porte dans la bergerie, mais pénètre par une autre voie, celui-là est le voleur et le pillard ; celui qui entre par la porte est le pasteur des brebis. Le portier lui ouvre et les brebis écoutent sa voix. Ses brebis à lui, il les appelle une à une et les fait sortir. Quand il a mis dehors ses bêtes, il marche devant elles et les brebis le suivent, parce qu’elles connaissent sa voix. Elles ne suivront pas un étranger, elles le fuiront au contraire, parce qu’elles ne connaissent pas la voix des étrangers." Jésus leur dit cette parabole ; mais ils ne comprirent pas ce qu’il voulait leur dire. Jésus dit alors : "En vérité, en vérité, je vous le dis, je suis la porte des brebis. Tous ceux qui sont venus sont des voleurs et des pillards ; mais les brebis ne les ont pas écoutés. Je suis la porte. Qui entrera par moi sera sauvé ; il entrera et sortira, et trouvera sa pâture. Le voleur ne vient que pour voler, égorger et détruire. Moi, je suis venu pour que les brebis aient la vie et l’aient en abondance. Je suis le bon pasteur ; le bon pasteur donne sa vie pour ses brebis. Le berger à gages, qui n’est pas le pasteur et à qui n’appartiennent pas les brebis, voit-il venir le loup, il laisse là les brebis, il se sauve et le loup les emporte et les disperse. C’est qu’il est berger à gages et n’a pas souci des brebis. Je suis le bon pasteur ; je connais mes brebis et mes brebis me connaissent, comme le Père me connaît et que je connais le Père, et je donne ma vie pour mes brebis. J’ai d’autres brebis encore, qui ne sont pas de cet enclos ; celles-là aussi, je dois les mener ; elles écouteront ma voix ; et il y aura un seul troupeau, un seul pasteur. Si le Père m’aime, c’est que je donne ma vie, pour la reprendre. On ne me l’ôte pas ; je la donne de moi-même. J’ai pouvoir de la donner et pouvoir de la reprendre ; tel est l’ordre que j’ai reçu de mon Père." Les Juifs se divisèrent à propos de ces paroles. Beaucoup d’entre eux disaient : "Il est possédé d’un démon ; il délire. À quoi bon l’écouter ?" D’autres disaient : "Ce n’est pas là langage de possédé. Est-ce qu’un démon peut ouvrir les yeux des aveugles ?" ».

Le décor est planté : le berger, les dangers dont les enclos protègent et la, ou plutôt les portes. Mais la brebis égarée n’est pas ici évoquée car le troupeau forme une unité, celle des hommes, qu’ils soient dans ou hors l’enclos et dont on ne peut sortir individuellement. C’est chez Luc, Matthieu et le pseudo évangile de Thomas que le sort de l’aventurière est évoqué et son retour au bercail, ainsi relaté par le premier : « La brebis perdue. " Lequel d’entre vous, s’il a cent brebis et vient à en perdre une, n’abandonne les quatre-vingt-dix-neuf autre dans le désert pour s’en aller après celle qui est perdue, jusqu’à ce qu’il l’ait retrouvée ? Et quand il l’a retrouvée, il la met, tout joyeux, sur ses épaules et, de retour chez lui, il assemble amis et voisins et leur dit : ‘Réjouissez-vous avec moi, car je l’ai retrouvée, ma brebis qui était perdue !’ C’est ainsi, je vous le dis, qu’il y aura plus de joie dans le ciel pour un seul pécheur qui se repent que pour quatre-vingt-dix-neuf justes, qui n’ont pas besoin de repentir. » [95]. Le récit de Matthieu est quasiment semblable, à la différence près que l’attitude criophore n’y est pas mentionnée et que c’est dans la montagne que le troupeau est consigné [96]. Concernant l’évangile apocryphe de Thomas, si les artistes ne pouvaient le connaître avant sa publication partielle à la fin du XIXe siècle puis au milieu du XXe siècle, il convient néanmoins de le citer car, s’il est très laconique, il est tout à fait explicite quant à la signification de la parabole : «  Jésus a dit : "Le Royaume est semblable à un berger qui avait cent brebis ; l’une d’entre elles, la plus grosse, s’égara ; alors il quitta les quatre-vingt-dix-neuf et chercha celle-là seule jusqu’à ce qu’il l’eût trouvée. Après qu’il eut peiné ainsi, il dit à la brebis : "Je t’aime plus que les quatre-vingt-dix-neuf autres." » [97].

La composition du tableau de Janet-Lange semble très simple au premier abord : au centre d’une forme d’arc en plein cintre, l’artiste place Jésus, les bras écartés vers le bas, en un geste d’accueil. Vêtu d’une tunique rouge-orangé et d’une sorte de chape bleue à orfrois dorés sur les épaules, qui tombent jusqu’à terre, il présente l’aspect traditionnel du Fils de l’Homme : visage ici très allongé, longs cheveux ondulés, moustaches fournies et barbe bifide châtains. Sa tête légèrement penchée vers l’avant est ceinte d’une auréole, semble-t-il crucifère, et ses yeux aux lourdes paupières, placés sous des arcades sourcilières marquées, sont fermés. De la main gauche, il esquisse un geste d’enseignement, alors que la droite est posée sur le sommet du portillon d’une barrière en rondins de bois, le tout premier plan étant occupé, en bas à gauche de la composition, par une brebis qui lève sa tête vers Jésus. L’animal, très minutieusement dessiné, possède une toison sale, par rapport à celle immaculée de ses congénères visibles à l’arrière-plan droit, tachée de sang sur le flanc droit ; une autre blessure se distingue sur sa patte avant droite, au niveau de l’avant-bras [98]. Il est en train de pénétrer dans l’enclos par le portillon à simple croisillon que Jésus lui ouvre. La clôture, constituée de traverses horizontales reliées par des poteaux, démarre à la gauche de l’ouverture et se poursuit derrière le bon pasteur pour se prolonger « hors champ » à l’arrière-plan droit. Regroupé à l’intérieur, au second plan à dextre, le troupeau est massé derrière un abreuvoir maçonné où coule une eau claire depuis un exutoire en pierre. Parmi les brebis, se trouve, curieusement dans ce contexte biblique mais zoologiquement cohérent, un bélier dont seule la tête sombre, de face, est visible. À l’arrière-plan, par-delà l’enclos, s’étend un paysage désertique parsemé d’une maigre végétation verte, qui vient s’échouer sur le rivage d’une étendue d’eau qui forme l’horizon. Sur la gauche, une ville dresse ses remparts et bâtiments au milieu d’une palmeraie, peut-être au sein d’une oasis. Excepté quelques nuages blancs tout au loin, le ciel est d’un bleu immaculé de plus en plus foncé plus on s’éloigne de l’horizon, indiquant plutôt un lever de soleil.
La répartition géométrique de cette composition a pu être construite par Janet Lange sur la base d’une division de la surface par le nombre d’or, à moins que, comme souvent, cette organisation n’ait été réalisée d’instinct (ill. 42). Néanmoins, si l’on trace les médianes et les lignes définies par le rapport de 1,618, plusieurs éléments ressortent. Jésus, dont la tête n’est pas centrée mais qui s’insère néanmoins dans les lignes de construction du nombre d’or, est inscrit à mi-corps dans un triangle dont le sommet se trouve au centre du ciel et dont la base est formée par la ligne joignant ses deux mains étendues. La brebis repentante occupe parfaitement le rectangle dessiné par l’intersection des coupes de la section dorée, alors que la tête du bélier s’inscrit dans un triangle déterminé par la médiane horizontale et la diagonale montant depuis l’extrémité de la coupe horizontale inférieure ; la coupe supérieure épouse quant à elle la ligne d’horizon et isole le buste de Jésus dans un plus petit triangle. Il semble évident que ces triangles évoquent la Trinité et, au-delà même de la parabole du Bon Pasteur, convoquent la notion de sacrifice : celui de Jésus évoqué par Jean [99], celui de l’Agneau, image du Christ immolé, auquel la brebis fait penser par association d’idées [100] et celui d’Isaac, seul épisode de la Bible où un bélier est sacrifié [101], soit les trois pointes du triangle. Cette interprétation est renforcée par le côté presque mélancolique de Jésus qui semble plus plongé dans ses pensées qu’attentif au retour de l’égarée, et par le nimbe discrètement crucifère évoquant la Passion.
Les estampes tirées de ce tableau semblent avoir connu une certaine diffusion. Celle, strictement contemporaine de l’œuvre de Janet-Lange, réalisée par Llanta (ill. 43) est sans aucun doute une des meilleures lithographies de ce prolifique graveur et lithographe [102]. La subtilité du modelé obtenu par le jeu de différentes nuances de gris, du plus clair au plus sombre, des noirs et des blancs donne un velouté exceptionnel à l’estampe, renforcé par le grain extrêmement fin de la pierre lithographique. Cette traduction confère une certaine austérité à cette iconographie que les vives couleurs du tableau tempéraient quelque peu, et un certain hiératisme qui n’est pas sans rappeler la série d’estampes christiques tirées des œuvres d’Émile Signol [103]. Les seules différences notables avec l’original sont le format rectangulaire de la lithographie, généralement destinée à être présentée par son acheteur dans un cadre de même forme moins coûteux qu’un encadrement cintré, et l’ajout du sous-titre qui commente l’action et précise la référence parabolique, les autres dissemblances relevant du jeu des sept erreurs. La seconde reproduction que nous avons pu repérer est beaucoup moins fidèle. Il s’agit d’un image pieuse gravée par Schneider et éditée chez l’imprimeur Dopter, spécialisé dans ce type de production (ill. 44) [104]. Le texte reproduit au verso est une exégèse de la parabole à destination des enfants, tirée du livre de Joseph Herbet, Un jour du ciel passant sur la terre, publié en 1841 (ill. 45) [105]. Si la forme d’arc en plein cintre de l’œuvre est ici conservée, plusieurs détails diffèrent, les plus importants étant l’affirmation crucifère de l’auréole, l’ajout d’une croix pattée au niveau du cœur et, surtout, le changement radical de faciès de Jésus. Chez Janet-Lange, le côté romantique du visage est patent, rappelant par exemple le Portrait d’Eugène Buttura de Paul Delaroche [106], et il peut également être interprété comme sémite. L’image de Dopter a été lissée : le visage de Jésus est rond, ses joues sont pleines et sa barbe est en collier, tout côté « hirsute » étant banni. La double présence de la croix, au nimbe et rayonnante au cœur [107], affirme la symbolique sacrificielle de l’iconographie. Ce n’est plus ici Jésus le berger qui est représenté, méditant sur son sacrifice, mais le Christ messie dont on ne peut s’éloigner sans risquer « le plus affreux malheur » brandit par l’abbé Herbet : la mort.

En se démarquant des iconographies traditionnelles du Bon Pasteur, qu’il s’agisse de celle du criophore ou du sauveteur, plus que du sauveur (Sauveur ?) de la brebis empêtrée dans des ronces ou en position délicate, Janet-Lange confère une grande force symbolique à son œuvre et une très grande originalité. Elle ne peut être rapprochée d’aucune des huit iconographies identifiées par François Boesflug [108] et s’en distingue, à notre sens, par deux points principaux. Le premier est que l’on ne sait si le Pasteur a ramené la brebis, l’a déposée près de l’enclos puis lui a ouvert la porte, ou si elle est revenue d’elle-même, penaude, ayant retenu la leçon. Le second est que Jésus semble occupé par ce que lui évoquent et lui annoncent les blessures de l’animal, en une sorte de détournement du thème qui devient une version adulte du Sommeil de l’Enfant Jésus où la brebis se substitue, ou plutôt s’assimile à la croix et aux instruments de la Passion, interprétation que renforce le discret nimbe crucifère. Par ailleurs, Jésus est habituellement vêtu d’un simple manteau rejeté sur les épaules ou d’une houppelande et plus rarement d’un habit qui, comme ici, évoque une chape ornée d’orfrois, renvoyant ainsi à une figure sacerdotale : la brebis de retour au bercail est alors assimilable au chrétien égaré revenant au sein du troupeau des fidèles, en quête de pardon.

Janet-Lange montre ici un réel talent de peintre animalier, même s’il est plus habitué aux chevaux qu’aux troupeaux d’ovins, avec un souci extrême du détail dans le rendu de la toison de la brebis égarée. Les autres moutons sont tout aussi fidèlement représentés avec leur pelage blanc, excepté le beige foncé de la toison de celui représenté de profil qui pose sa tête sur le garrot d’un congénère, juste devant la tête noire du bélier, seul animal à être représenté de face ; cette juxtaposition de couleurs met encore plus en évidence ce dernier. L’ambiance colorée de la toile est extrêmement lumineuse avec l’utilisation de couleurs franches, caractéristique de nombre de tableaux orientalistes baignés dans la lumière vive du soleil. Mais il n’y a ici aucune volonté de réalisme de la part de l’artiste, Jésus n’étant pas vêtu comme un autochtone, et seuls le paysage de l’arrière-plan et la saturation des couleurs évoquent la Terre sainte. Cette vivacité de tons a été relevée et critiquée par le Journal des villes et des campagnes, d’obédience catholique : « Le Bon-Pasteur, de monsieur Janet-Lange, est d’un dessin correct, mais d’un coloris exagéré ». A contrario, Alfred de Menciaux, dans Le Siècle est beaucoup plus disert et laudatif : « M. Janet-Lange a peint le Bon Pasteur ; il a traduit sur la toile avec bonheur ce sujet tant de fois traité. M. Janet-Lange a fait là une composition peu commune ; il a su donner un aspect nouveau à ce sujet devenu presque une banalité. Son Christ tendant les bras vers une brebis blessée qui se traîne vers lui, est une grande et belle figure ; un artiste de talent pouvait seul l’exécuter ».
Nous n’avons pu voir, en raison de son emplacement, si le châssis est d’origine mais, si la toile ne possède plus de cadre, il subsiste néanmoins une marque cintrée en partie haute qui permettrait de redonner à cette œuvre un encadrement formellement fidèle à l’original, ce qui mettrait en valeur ce tableau aujourd’hui seulement inscrit au titre des monuments historiques et qui mériterait, nous semble-t-il, amplement un classement et une meilleure mise en valeur dans l’édifice.

Thierry Zimmer

Notes

[1Nous souhaitons ici remercier nos collègues conservatrices des antiquités et objets d’art du département de la Seine-et-Marne, Émilie Beck-Saiello, ancienne CAOA, Céline Aulnette, CAOA, et Domitille Cès, CDAOA, Frédérique Bazzoni, ancienne CAOA de l’Essonne ainsi que Colette Aymard, conservatrice générale des monuments historiques à la Conservation régionale des monuments historiques de la Direction régionale des affaires culturelles Île-de-France, en compagnie desquelles ces découvertes ont été faites, Yvan Bourhis, photographe au Conseil départemental de Seine-et-Marne ainsi qu’Yves Morelle, photographe au Conseil départemental de l’Essonne. Nous tenons à remercier également Amélie Boyer, photographe au service de l’Inventaire Général de la Région Occitanie ; Liscia Cohen, administratrice des ventes Départements livres, manuscrits et estampes-tableaux et dessins anciens-mobilier & objets d’art chez Tajan ; Virginie Sassier-Lacour, directrice de la Cité épiscopale de Meaux ; Laura Leze, directrice adjointe renouveau de la Cité épiscopale de Meaux ; Marie-Pierre Lorin, mairesse déléguée de la commune de La Moutade (Puy-de-Dôme) ; Laetitia Pasquier, documentaliste au service de l’Inventaire Général de la Région Occitanie ; Dominique Bassière, CAOA de l’Essonne ; Roland Chabbert, responsable du service de l’Inventaire Général de la Région Occitanie ; Fabien Couturier, responsable des archives communales de la ville de Meaux ; Christophe Habrial, photographe indépendant ; Benoît de Lardemelle, galériste ; Dominique Maugendre, photographe au service de l’Inventaire Général de la Région Occitanie ; Pierre Rosenberg, conservateur général du patrimoine honoraire et Denis Vassigh, ancien directeur du musée Bossuet de Meaux.

[2Le Jésus-Christ et les petits enfants de Varennes-sur-Seine, objet de notre article, avait également été présenté au Salon des amis des arts de Lyon en 1858, sous le titre de Jésus-Christ et ses Disciples, accompagné du même texte extrait de l’Évangile selon saint Marc, ch. X ; voir Société des amis des arts de Lyon, Livret explicatif des ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, etc. admis à l’exposition de la Société des amis des arts de Lyon, fondée en 1836. 1858. 22e exposition, Lyon 1858, p. 81, n° 471.

[3Voir Société des amis des arts de Lyon, Livret explicatif des ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, etc. admis à l’exposition de la Société des amis des arts de Lyon, fondée en 1836. 1860. 24e exposition, Lyon 1860, p. 96, n° 542.

[4Cet article nous a été signalé par son auteur, Élisabeth Foucart-Walter, que nous remercions ici vivement, et il figure également dans Annie et Gabriel Verger, Dictionnaire biographique des pensionnaires de l’Académie de France à Rome 1666-1968, tome III, Académie de France à Rome Villa Médicis, L’Échelle de Jacob, Dijon, 2011, p. 1149-1150. Il convient d’ajouter ces références à la note 32 de Thierry Zimmer, « Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (V) », dans La Tribune de l’art, mis en ligne le 23 juin 2023.

[5Voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023, fig. 15.

[6Crayon graphite sur papier ; H. 30,5, L. 18 ; passé en vente chez Tajan, Dessins 1500-1900, cat. vente, Paris-Drouot, 18 mai 2006, p. 46, n° 140. L’œuvre est faussement attribuée à Hippolyte Flandrin dans ce dernier catalogue, erreur rectifiée par Patrick de Bayser, d’après un document conservé dans la boîte Sébastien Norblin de la documentation des peintures du musée du Louvre, annoté par Jacques Foucart.

[7Voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023, fig. 15.

[8Consulté le 13 avril 2025.

[9Voir Société des amis des arts de Lyon, Livret explicatif des ouvrages de Peinture, Sculpture, Dessin, Gravure, etc. admis à l’exposition de la Société des amis des arts de Lyon, fondée en 1836. 1860. 24e exposition, Lyon 1860, p. 96, n° 541.

[10D’après Galerie W. M. Brady, Pictures & Oil Sketchings, 1775-1920, cat. vente, New-York, décembre 2005, p. 160, n° 16 et Gérard Auguier, Importante collection d’esquisses françaises du XVIIe au XIXe siècles (collection André Ciechanowiecki), cat. vente, hôtel Drouot, Éric Beaussant et Pierre-Yves Lefèvre (com.-priseurs), Paris, 28 juin 2002, n° 197. Voir également : Jean-Patrice Marandel, The Changing image : aspects of XIXth Century, French art, cat. exp., Lakeview Museum of Art and Sciences, Peoria (Illinois), 1980, n° 39 et Martin L. H. Reymert et Robert J. F. Kashey, Christian imagery in French nineteenth century art 1789-1906, cat. exp., Shepherd gallery, New-York, été 1980, p. 161, n° 42.

[11Jn, 17 21.

[12Si tant est que Norblin se soit appuyé sur l’architecture existante. En effet, les autres chapelles de l’édifice possèdent des arêtes de voûte retombant sur des culots et non sur des chapiteaux à colonnes, ou sont beaucoup plus larges.

[13Nous avons commis un lapsus calami, au tout début de notre notice sur Louis-Félix Leullier, en donnant comme prénom au baron Antoine-Jean Gros celui de son père, Jean-Antoine ; nous remercions Jean-Philippe Brunet qui nous a signalé cette erreur.

[14José Lothe et Agnès Virolle (dir.), Images de confréries parisiennes Catalogue des images de confréries Paris et Île-de-France de la collection de monsieur Louis Ferrand acquise par la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, cat. exp., Bibliothèque historique de la Ville de Paris, Hôtel d’Angoulême-Lamoignon, 18 décembre 1991-7 mars 1992, Mairie de Paris, Direction des affaires culturelles, Paris, 1992, p. 26-27 et 297.

[15Voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023, fig. 27. Sur ce dessin, une masse indistincte semble se trouver au même endroit, masse qui anticipait peut-être la présence de ces cucurbitacées.

[16Voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023, fig. 29.

[17Voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023, fig. 26, 27 et 28.

[18Sœur Rosalie (1786-1856) en religion. Il est tout à fait possible que Leullier l’ait rencontrée pendant qu’il travaillait aux décors de l’église Saint-Médard. En effet, cette religieuse, alors supérieure de la Maison Saint-Martin située dans le quartier Mouffetard, y soigna les malades lors de l’épidémie de choléra de 1849, alors que l’artiste venait de tout juste de terminer son œuvre et qu’il avait peut-être été lui-même touché par la maladie (voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023). Les funérailles de la religieuse eurent lieu le 9 février 1856 dans l’église Saint-Médard et attirèrent une foule considérable. Sur la vie de sœur Rosalie, béatifiée par Jean-Paul II en 2003, voir Louise Sullivan F.d.l.C. (sœur), Sœur Rosalie Rendu. Une passion pour les pauvres, Médiaspaul, 2007.

[19Voir Thierry Zimmer, op. cit., 2023, fig. 29.

[20Il convient de préciser qu’un artiste contemporain porte le même patronyme et partage un des prénoms du peintre : Pierre-François Barrois (1788- ?), graveur en taille douce qui ne semble pas avoir dessiné ou peint. Élève de Charles-Clément Bervic (1756-1822), il entra à l’école des Beaux-arts en 1806 (archives de l’école des Beaux-Arts de Paris, Ms 823 : Registre des élèves de l’Académie royale de peinture et de sculpture de Paris, inscrits à mesure qu’ils ont pris des billets de protection, avec leur âge, le lieu de leur naissance, leur maître ou protecteur, et leur demeure, depuis le 5 février 1778 jusqu’au 12 août 1813, 22 septembre 1806, p. 325). Il est principalement connu pour avoir gravé plusieurs planches de fleurs pour l’ouvrage de Jean-Claude-Michel Mordant de Launay et Jean-Louis-Auguste Loiseleur Deslongchamps, Herbier Général de l’amateur, contenant la description, l’histoire, les propriétés, et la culture des végétaux utiles et agréables. Avec figures peintes d’après nature par M. Bessa, 8 volumes, imprimerie de Fain pour Audot, Paris, 1816-1827 ; il apparaît à partir du tome 3 puis grave toutes les planches des trois derniers volumes (6, 7 et 8). Sur ce graveur, parfois confondu avec Jean-Pierre-Frédéric, qui n’a semble-t-il jamais pratiqué la lithographie, voir Jean Laran, Bibliothèque nationale-Département des estampes. Inventaire du fonds français après 1800, 1, Bibliothèque nationale, Paris, 1930-1933, p. 341. D’autre part, il faut signaler, dans le dossier conservé à la BnF, département des estampes et de la photographie, cote SNR 3 (BARROIS, Jean-Pierre-Frederick), une lithographie tirée d’une édition des contes de Noël de Charles Dickens publiée en 1847 (voir Collectif, Bibliographie de la France ou Journal général de l’imprimerie et de la librairie, année 1847, Pillet ainé, Paris, 1847, p. 110, n° 1027). Signée La Fère lith. BARROIS, elle est en réalité l’œuvre de l’imprimeur-lithographe Charles-Louis Barrois, installé dans cette ville (voir Collectif, Bibliographie de la France ou Journal général de l’imprimerie et de la librairie, année 1844, Pillet ainé, Paris, 1844, p. 236). Afin de lever certains doutes dans l’attribution des œuvres, nous avons choisi de donner, en ill. 32, un tableau des différentes signatures attestées de Jean-Pierre-Frédéric Barrois.

[21Il est intéressant de remarquer qu’il apparaît juste sous le nom de Barrois dans les catalogues des Salons jusqu’en 1841 alors que, dans les Registres des artistes, son patronyme est associé au seul prénom de Pierre en 1824 et 1827 (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 1 et *KK 2 (20150431/1 et 2), Registres des artistes. Enregistrement des notices par ordre alphabétique) comme dans le catalogue du Salon de 1841. En 1847, et ce pour la première fois, ses trois prénoms figurent dans l’enregistrement des notices du Salon : Jean Pierre Frédéric (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 18 (20150431/19), Registres des Salons. Enregistrement des notices, P. 744).

[22Charles Gabet, Dictionnaire des artistes de l’école française au XIXe siècle, chez madame Vergne libraire, Paris, 1831, p. 29-30. La date de naissance de Barrois nous est connue par son acte de décès : voir archives de la ville de Meaux, État-civil, acte de décès n° 253, 1890. Voir également Émile Bellier de la Chavignerie puis Louis Auvray, Dictionnaire général des artistes de l’École française depuis l’origine des Arts du dessin jusqu’à nos jours, Architectes, Peintres, Sculpteurs, graveurs et lithographes, Renouard, H. Loones Successeurs, Paris, 1, 1882, p. 48 ; Thieme et Becker, Allgemeines Künstler-Lexicon. Die Bildenden Künstler von der Antika bis zum Gegenwart, 2, Leipzig, 1908, p. 534 ; Adolphe Siret, Dictionnaire historique et raisonné des peintres de toutes les écoles depuis l’origine de la peinture jusqu’à nos jours, 1, Josef Altmann, Berlin, 1924, p. 65 ; Emmanuel Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, 1, Paris, 1976, p. 467 ; Saur K.G., Allgemeines Künstler-Lexicon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 7, K.G. Saur, Leipzig, 1993, p. 180 ; Nathalie Lemoine-Bouchard, Les peintres en miniatures 1650-1850, Les éditions de l’amateur, Paris, 2008, p. 74-75 ; Galerie Terrades, 1600-1900. Tableaux, sculptures et dessins, Paris, novembre 2012, p. 42-43.

[23Dont il ne se réclame, dans les catalogues des Salons, qu’en 1810.

[24D’après Gabet, op. cit., p. 30, mais dont il ne se réclame que lors de l’enregistrement d’un tableau, finalement refusé, en 1847 (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 18 (20150431/19), Registres des Salons. Enregistrement des notices, P. 744) : il s’agissait d’un Vase de fleurs.

[25Il reçoit en effet la médaille de Sainte-Hélène créée par Napoléon III en 1857 pour honorer les quatre cent cinq mille soldats encore vivants à l’époque, ayant participé aux guerres napoléoniennes entre 1792 et 1815 ; voir archives départementales de Seine-et-Marne, 3 R 19, Arrondissement de Meaux, 3e liste supplémentaire et le site sur Les médaillés de Sainte-Hélène (consulté le 13 avril 2025).

[26Clementia Napoleonis-Magni, dans 22e Bulletin officiel, 8 novembre 1806. Barrois semble bien avoir été apprécié de l’empereur et de son entourage, en tant que peintre de miniatures : voir Alphonse Maze-Sencier, Les fournisseurs de Napoléon Ier et des deux impératrices d’après des documents inédits tirés des archives nationales, des archives du ministère des affaires étrangères et des archives des manufactures de Sèvres et des Gobelins, Librairie Renouard, Henri Laurens éditeur, Paris, 1893, p. 189 et Jean-Michel Pianelli et Claire Poiron, « Catalogue. Clémence de Napoléon envers madame de Hatzfeld », dans Bruno Foucart (com.), Les clémences de Napoléon : l’image au service du mythe, cat. exp., Paris-bibliothèque Marmottan, 6 octobre 2004-29 janvier 2005, Bibliothèque Marmottan. Boulogne-Billancourt/Somogy, Paris, 2004, p. 45 et 55.

[27Et non en 1806, comme le signale par erreur Bellier et Auvray, op. cit., 1882, p. 48.

[28Peut-être celui de son maître Jean-François-Gérard Fontallard ?

[29Il eut quelques refus de la part du jury. Trois de ses tableaux furent ainsi rejetés en 1827, outre son Saint-Austremoine (voir note 45), il s’agit du Tartare près du feu (voir note 43) et d’un Portrait de femme Mme A.A** (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 48 (20150431/49), Registres des Salons. Enregistrement des notices, n° 293 et 2604). Le chapeau de Madame (voir note 32) fut également refusé en 1838 et 1839 (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 32 (20150431/33), Registres des ouvrages, 1838, n° 11 et *KK 55 (20150431/56), Registres des ouvrages, 1839, n° 1064) et, si dans le Registre des artistes de 1840 son nom est bien marqué, aucune œuvre n’est inscrite en face (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 11 (20150431/12), Registres des artistes, 1840). Enfin, en 1841, un tableau portant le titre de La coquette est refusé (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 35 (20150431/36), Registres des ouvrages, 1841, n° 331) et l’année suivante, même si son nom apparaît dans le Registre des artistes, il n’expose rien (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 13 (20150431/14), Registres des artistes, 1842). Ces différents rejets durent décourager le peintre qui allait sur la soixantaine et était exempté depuis 1819. Sa dernière tentative, en 1847, alors qu’il n’avait plus rien exposé depuis six ans, se solda par un échec complet, son Vase de fleurs étant à son tour refusé (voir note 24).

[30Philippe IV, comte de Flandre, s’occupant d’un plan de campagne (n° 20) et Un ramoneur tombe dangereusement malade, recommande son petit Pierre à une sœur de la Charité (n° 21) que l’artiste représenta au Salon de 1827, sous le titre Un savoyard sentant sa fin prochaine recommande son petit Pierre à une sœur de charité (n° 47) ; voir Annette Haudiquet (com.), Les Salons retrouvés du nord de la France, 2, cat. exp., musée des Beaux-Arts et de la Dentelle-Calais, 17 avril–14 juin 1993, musée des Beaux-Arts-Dunkerque, 2 juillet–30 août 1993, musée de la Chartreuse-Douai, 18 septembre–22 novembre 1993, Association des conservateurs du nord de la France, 1993, p. 8. Ce dernier tableau aurait été acquis par la dauphine pour la galerie de la duchesse de Berry, d’après Gabet, op. cit., p. 30. La lithographie conservée de cette œuvre porte néanmoins l’indication Galerie de S.A.R. Madame la Dauphine, attestant bien de la propriété de la duchesse d’Angoulême (voir ill. 8).

[31Un tableau de fleurs (n° 28) qui est sans doute la nature morte présentée au Salon de 1836 sous le titre Fleurs et fruits (n° 81) ; voir Haudiquet, 2, 1993, p. 8.

[32Le chapeau de Madame (n° 7) et La maison du charron (n° 8) ; voir Haudiquet, 2, 1993, p. 8. Le premier est conservé dans une collection particulière ; voir Galerie Terrades, 1600-1900. Tableaux, sculptures et dessins, Paris, novembre 2012, p. 42-43. Nous ignorons le lieu de conservation du second.

[33Sous le n° 41. Le musée du Louvre possède une Étude d’après un Dalmate (RF 4199, recto) qui aurait figuré à ce même Salon, sous un numéro identique, et qui fut légué par Barrois au musée en 1880 ; voir infra. Julie Berry était une danseuse de l’opéra de Paris qui ne semble pas avoir connu la célébrité et n’est mentionnée que comme participant au ballet anacréontique Zéphire et Flore de Charles-Louis Didelot (1767-1837), représenté au théâtre de l’Académie de musique le 12 décembre 1815, dans les rôles d’Aglaée (sic) l’Innocence et de l’Hymen voir Charles-Louis Didelot, Zéphire et Flore, ballet-anacréontique en deux actes, de la composition de M. Didelot […] Musique de M. Venna […], chez Roullet, Paris, 1815, p. 7. L’activité de Barrois dans le domaine de la miniature a été étudiée en détail par Lemoine-Bouchard, op. cit., p. 74-75.

[34Contrairement à l’habitude que nous avons prise de n’illustrer que les œuvres religieuses des peintres dont nous traitons, il nous a semblé ici important, s’agissant d’un artiste très peu connu et possédant un homonyme contemporain (voir note 20), de faire figurer, dans cet article, les dessins jusqu’ici retrouvés et identifiés.

[35Il existait à Saint-Paul, une famille de sucriers portant le patronyme de Barrois ; voir Jean-François Géraud, « La famille Desbassayns dans l’économie sucrière à Bourbon », dans Musée historique de Villèle, Société de Plantation, histoire & mémoires de l’esclavage à la Réunion (consulté le 13 avril 2025), p. 8 et 9 ; idem, « Les "élites sucrières ” de Bourbon/La Réunion : 1810-1870 », dans Revue historique de l’océan Indien, Élites dans les pays de l’Indianocéanie (XVIIIe-XXe siècles), 13, 2016, p. 236, note 521 (hal-03271029f). Le fait que ces deux lithographies aient été éditées chez Villain, imprimeur-lithographe avec lequel Jean-Pierre-Frédéric travaillait au début des années 1820, militerait en faveur de leur attribution à notre artiste. Notons que le musée de Villèle possède dans ses collections, la lithographie de la Cascade de la rivière des Roches, à l’île Bourbon (consulté le 13 avril 2025)

[36Le Portrait d’Athénaïs-Marguerite Maussion de Candé (1812-1888), née Bizemont, est daté de 1844 et conservé au musée des Beaux-Arts d’Orléans, sous le n° d’inv. 38 ; voir Isabelle Julia, Jean Lacambre et Claude Allemand-Cosneau (com.), Les Années romantiques. La peinture française de 1815 à 1850, cat. exp., musée des Beaux-Arts-Nantes, 4 décembre 1995 – 17 mars 1996, Galeries nationales du Grand Palais-Paris, 16 avril – 15 juillet 1996, Palazzo Gotico-Plaisance, 6 septembre – 17 novembre 1996, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1995, p. 448, qui commettent une erreur sur la personne représentée qui n’est pas l’amiral de Maussion de Candé, mais bien son épouse. Éric Moinet (com.), Collections romantiques des musées d’Orléans. Le temps des passions, cat. exp., Orléans-musée des beaux-arts, 7 novembre 1997-31 mars 1998, Orléans, 1997, p. 160, n° 23 écorche le nom d’un des maîtres de Barrois qu’il nomme Fonballard au lieu de Fontallard.

[37Portrait de M. Hattingais, ancien procureur du roi, juge honoraire à Meaux ; huile sur toile ; H. 81, L. 65 ; Sdmg : Barrois – 1835 ; Salon de 1836, n° 82 ; donné au musée Bossuet de Meaux en 1866 par un monsieur Bully, soit Ambroise (1787-1873), principal du collège de Meaux en 1838 (voir archives nationales, LH//391/8) soit son fils, l’homme politique et magistrat républicain Joseph-Ambroise Bully (1822-1890), alors avocat à la cour (voir Adolphe Robert, Edgar Bourloton et Gaston Coughy, Dictionnaire des parlementaires français comprenant tous les Membres des Assemblées françaises et tous les Ministres français Depuis le 1er Mai 1789 jusqu’au 1er Mai 1889. Leurs noms, État-civil, États de service, Actes politiques, Votes parlementaires, etc., tome 1, Bourloton, éditeur, Paris, 1889, p. 531) ; Meaux, archives du musée Bossuet, Fernand Lebert, Catalogue-guide du musée Bossuet, photocopie d’un tapuscrit, vers 1930, p. 10 ; Meaux, musée Bossuet inv. 2010.0.22. Louis-Michel Hattingeais (1749-1841) est âgé de quatre-vingt-six ans lorsque Barrois exécute le portrait de cet ancien député anti-bonapartiste (voir Adolphe Robert, Edgar Bourloton et Gaston Coughy, op. cit., tome 3, p. 317)

[38Portrait du docteur Joachim de Saint Amand ; huile sur toile ; H. 98, L. 79 ; Sdbd : Barrois – 1869 ; donné au musée Bossuet de Meaux le 1er juillet 1870 par Louis Geoffroy (1803-1879), maire de la ville de 1867 à 1878, et un(e) certain(e) Lemoine ; Fernand Lebert, op. cit., p. 11 ; Meaux, musée Bossuet inv. 2010.0.19. Étienne-Joachim de Saint-Amand (1794-1868) était aide-major de 1813 à 1815 et devint conseiller municipal de la ville de Meaux où il s’était fixé en 1817, d’après Fernand Lebert.

[39Il est intéressant de remarquer que Barrois semble avoir privilégié un format bien particulier pour ses portraits autres que miniatures : une toile de 15, soit mesurant 65 x 54 cm. Outre certains des portraits conservés dans des musées mentionnés précédemment, plusieurs autres sont en effet passés plus ou moins récemment en vente qui possèdent tous ces mêmes caractéristiques dimensionnelles. Ce choix était peut-être lié à la taille de ses ateliers à Paris comme à Meaux ?

[40Comme Un vieillard réchauffant sa petite fille (Salon de 1831, n° 89) ou L’imprudente nourrice (Salon de 1835, n° 84) dont les lieux de conservation actuels sont inconnus ; voir également supra, notes 30 et 32.

[41Le musée Bossuet de Meaux possède les Fleurs et fruits du Salon de 1841, représentant, sur un fond de décor à l’antique, un vase de fleurs, des fruits et un médaillon ovale à tête féminine de profil, tableau inventorié au musée sous le titre Nature morte aux fleurs. Huile sur toile, H. 99 ; L. 80 ; Sdbg : BARROIS. - 1841. ; Salon de 1841, n° 93, légué par l’artiste à la ville de Meaux en 1880 ; Fernand Lebert, op. cit., p. 9 ; Meaux, musée Bossuet, inv. 880.1.1.

[42Comme Vue du pont du marché, à Meaux ; 1835 ; huile sur toile : H. 62, L. 78 ; Sdbd : Barrois – 1835 ; Salon de 1836, n° 80, Paris-mairie du IXe arrondissement, 1989, n° 155 ; offert au musée Bossuet de Meaux par Raymond Legrand en 1900 ; Fernand Lebert, op. cit., p. 8 ; Morceaux choisis du XIXème siècle dans les collections des musées d’Île-de-France, cat. exp., Paris-mairie du IXe arrondissement, 28 avril-2 juillet 1989, p. 193, n° 155 ; Meaux, musée Bossuet, inv. 177/2008.2, ou Le chevrier près de la source, huile sur toile ; H. 16,5, L.21,5 ; Sdbg 1833 ; passé en vente à l’hôtel Drouot à Paris, chez Arcole, le 14 décembre 1990, sous le n° 100.

[43Voir note 30 et le Gaston de Foix se livrant à l’étude de la géographie du Salon de 1824 (n° 60). Gabet, op. cit., p. 30 mentionne également une Halte de Tartares autour d’un foyer, exposée à la galerie Lebrun en 1827 (voir note 29).

[44D’après Harry Blättel, International Dictionnary Miniature Painters, Porcelain Painters Silhouettists, Arts & Antiques Edition, Munich, 1992, p. 124-125, Barrois effectua néanmoins des miniatures à sujets religieux.

[45Huile sur toile ; H. et L. non prises ; commandé en 1825 par l’État, ministère de l’Intérieur, pour la somme de mille deux cents francs, refusé au Salon de 1827 malgré le fait que Gabet affirme qu’il y fut exposé (voir Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 48 (20150431/49), Registres des Salons. Enregistrement des notices, n° 292), il aurait été réalisé sur le modèle d’une estampe fournie par l’évêque de Clermont-Ferrand. Destiné à la cathédrale Notre-Dame de Clermont-Ferrand, il a été transporté, après 1870, dans l’église de La Moutade près de Riom ; archives nationales, F21 496 A, dr. 1, Gabet, op. cit., p. 30 ; Bellier et Auvray, op. cit., p. 48 ; G. Régis Crégut, « Mgr Duwalk de Dampierre et le diocèse de Clermont : l’épiscopat 1802-1833 », dans Mémoires de l’Académie des sciences, belles-lettres et arts de Clermont-Ferrand, 2ème série, fascicule 26, vol. 2, 1923, p. 31-32 ; Siret, op. cit. ; p. 65, Bénézit, op. cit., p. 466 ; propriété de l’État, FNAC PFH -5850. Du fait de cette propriété, l’œuvre était inaliénable, mais il semble qu’elle ait néanmoins connu un destin curieux, comme le précise l’abbé Crégut : « L’Evêque avait formulé le vœu que sa Cathédrale fut comprise dans les libéralités que le ministère répandait sur les sanctuaires de France. A la date du 27 mai, M. de Corbière, ministre de l’Intérieur, lui répondit : "Monseigneur, j’ai décidé, d’après la demande que vous m’en aviez adressée, qu’il sera exécuté pour la Cathédrale de Clermont deux tableaux représentant l’un saint Louis, l’autre saint Austremoine, premier apôtre de l’Auvergne au IIIe siècle. Aussitôt que ces tableaux seront terminés, j’aurai soin qu’ils soient expédiés à leur destination". Nous ne savons, à qui fut confié l’exécution du tableau de saint Louis, mais le peintre Barrais [sic] reçut la commande du tableau de saint Austremoine. Le 9 novembre 1825 il écrit au prélat : "Monseigneur, j’ai l’honneur d’être chargé par le gouvernement de faire un tableau pour la Cathédrale de Clermont. Auriez-vous la complaisance de me donner quelques détails sur la vie et les actions de saint Austremoine ; n’ayant rien trouvé dans la vie des saints, il serait, possible que, comme patron, on eût connaissance de quelques faits qui me mettraient à même de commencer ce travail." L’Évêque donne satisfaction à ce vœu par l’envoi d’une estampe figurant le saint tel que la tradition du moment le comprenait. Le 3 janvier 1828, M. d’Allonville reçoit communication du départ des toiles. Elles sont livrées en franchise et les frais du-transport sont mis à la charge du département (1) ». La note (1), précise, quant à elle : « Lorsque, après 1870, on revint aux embellissements de la Cathédrale, les deux tableaux furent jugés d’une valeur artistique insuffisante Celui de saint Austremoine n’est pas sans mérite. C’est une vaste machine dans les tons atténués en faveur à l’époque, et dans la solennité de pose que le classique de David avait mis en règlement. M. le comte de Bonnevie, d’Aubiat, l’acheta à l’Administration des Beaux-Arts et en fit don à l’église de la Moutade, où il se voit actuellement. Quant au tableau de saint Louis, dont le Carnet de la Cathédrale (année 1912) dit ignorer la destinée, il existe encore dans une des chapelles méridionales du chœur de la Cathédrale. Le dessin est bon, mais l’inspiration nulle. ». Notons que ce dernier tableau était en réalité l’œuvre d’un élève de David, Jean-Baptiste-François Bosio (1764-1827), que nous jugerions aujourd’hui d’une tout autre qualité artistique et iconographique que celui de Barrois, ceci montrant bien combien les œuvres religieuses firent l’objet, au cours du temps, de jugements divers voire contradictoires, émis tant par le clergé que par l’administration des beaux-arts : la relégation ici évoquée traduit cette évolution du goût (voir Alain Pougetoux, « Jean-Baptiste-François Bosio […]. 3. Saint Louis roi », dans Thierry Zimmer (com.), Le Retour de l’Enfant prodigue, redécouverte de la peinture religieuse du XIXe siècle en Puy-de-Dôme, cat. exp., Conseil général du Puy-de-Dôme, Clermont-Ferrand, 1996, p. 30-32). L’acheteur mentionné par l’abbé Crégut est sans aucun doute Louis-François-Adolphe de Bonnevie de Pogniat (1814-1890), comte de Bonnevie, châtelain et maire d’Aubiat ; nous ignorons totalement dans quelle conditions se fit cette vente et quelle peut en être jugée la légalité aujourd’hui.

[46D’après les catalogues des Salons des artistes français, il habite, de 1808 à 1810, au 29 rue de Lancry. À partir de 1812 et au moins jusqu’en 1827, il réside au 17 rue Saint-Sauveur. En 1831, Gabet le localise à Meaux, ce que confirme le catalogue du Salon de cette même année. De 1835 à 1841 au moins, il loge rue Saint-Rémy dans cette même ville, puis on le trouve au 4 rue de Chaage en 1847 (adresse connue par Archives nationales, archives des musées nationaux, *KK 18 (20150431/19), Registres des Salons. Enregistrement des notices, P. 744) ; au moment de son décès, il habite au 25 cours Pinteville (archives de la ville de Meaux, État-civil, acte de décès n° 253 de l’année 1890).

[47Voir archives de Paris, État-civil reconstitué de Paris 1795-1862, collection Mayet, tome 74. Pour sa date de décès, voir note 63.

[48Il fait partie, en 1833, des « membres résidans » ; voir Anonyme, « Liste des membres de la Société d’agriculture, sciences et arts de l’arrondissement de Meaux », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de l’année 1833, Imprimerie D’A. Dubois, Meaux, 1834, p. 117.

[49Voir Benoist, « Rapport du comité de publication de la société d’agriculture, sciences et arts de Meaux, sur les médailles d’encouragement à décerner à la séance publique du mois de mai 1836, en exécution de l’article 21 des statuts, par M. Benoist, vice-secrétaire. (séance du 30 avril 1836) », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1835 à mai 1836, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1837, p. 37 et Darlu, « Mémoire sur un mode d’applications hydrauliques propre aux puits artésiens », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1835 à mai 1836, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1837, p. 52-57.

[50Barrois, « Rapport sur un moteur à vent », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1836 à mai 1837, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1838, p. 124-125.

[51Dubern, « Rapport du comité de publication sur les médailles d’encouragement à décerner à la séance publique de 1837, en exécution de l’article 16 des statuts, par M. Dubern », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1836 à mai 1837, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1838, p. 40, 51.

[52Longperier (de), « Compte-rendu des travaux de mai 1837 à juin 1838, par M. de Longperier, secrétaire. (Séance publique du 27 mai 1838.) », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1837 à mai 1838, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1839, p. 18.

[53Barrois, « Rapport sur le Journal des beaux-arts et de littérature », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1837 à mai 1838, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1839, p. 184-185.

[54Barrois, « Notice sur une machine à battre de M. Koenig », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1841 à mai 1842, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1844, p. 139-141. Barrois apparaît parmi les membres du bureau en 1841 en tant que « bibliothécaire-archiviste », et ce jusqu’en 1854, au moins.

[55Barrois, « Rapport sur un traité de l’art du bottier de M. Lebreton », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1843 à mai 1844, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1845, p. 40-42.

[56Barrois, « Observations sur la maladie des pommes de terre », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de mai 1845 à juin 1847, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1849, p. 148-151 ; idem, « Nouvelles observations sur la pomme de terre », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de juin 1850 à juin 1851, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1852, p. 177-181.

[57Carro, « Compte rendu des travaux de la Société, Depuis le mois de juin 1847, jusqu’au mois de juin 1849, Par M. Carro, secrétaire », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de juin 1847 à juin 1850, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1850, p. 15.

[58Barrois, « Notice sur une nouvelle manière de redresser les arbres fruitiers », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de juin 1847 à juin 1850, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1850, p. 250-251.

[59Jules du Bern, « Rapport sur les travaux de la Société, Depuis le mois de juin 1849, Par M. Jules Du Bern, Vice-Secrétaire », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications de juin 1850 à juin 1851, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1852, p. 27.

[60Cette domiciliation nous est connue par les documents accompagnant sa remise de la médaille de Sainte-Hélène ; voir supra, note 25.

[61Anonyme, « Liste des membres de la Société d’agriculture, sciences et arts de l’arrondissement de Meaux », dans Société d’agriculture, sciences et arts de Meaux. Publications du premier & du deuxième trimestre de 1862, Imprimerie A. Dubois, Meaux, 1862, snp. Il fait encore partie de cette société en 1863 puis n’apparaît plus dans les listes ensuite.

[62Voir archives de la ville de Meaux, État-civil, acte de décès n° 253 de l’année 1880 et Anonyme, « État civil de Meaux. Décès », dans Journal de Seine-et-Marne. Feuille politique, industrielle et littéraire, commerciale agricole, financière, 47e année, n° 2901, dimanche 29 août 1880, p. 3. Curieusement, cette date de décès n’est mentionnée par aucun des auteurs que nous avons pu citer dans notre bibliographie qui précisent uniquement, le plus souvent : « après 1841 ».

[63Voir Anonyme, « État civil de Meaux. Décès », dans Journal de Seine-et-Marne. Feuille politique, industrielle et littéraire, commerciale agricole, financière, 46e année, n° 2795, dimanche 21 décembre 1879, p. 2.

[64Nous n’avons pu retrouver ce testament aux archives départementales de la Seine-et-Marne, le répertoire allant du 1er mars 1880 au 27 avril 1883 étant manquant.

[65Archives du musée Bossuet de Meaux, Dossier Barrois. Le legs de la collection de fruits en cire est également mentionnée par Anonyme, « Conseil municipal de Meaux […] Ordre du jour », dans Journal de Seine-et-Marne. Feuille politique, industrielle et littéraire, commerciale agricole, financière, 47e année, n° 2916, dimanche 3 octobre 1880, p. 2.

[66Voir supra, note 41 et ill. 23.

[67Voir supra, note 33.

[68Sites de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), et de l’École nationale des Chartes, Comité des travaux historiques et scientifiques (CTHS), consultés le 13 avril 2025.

[69Voir supra, note 60.

[70Toussaints Du Plessis (Dom), Histoire de l’église de Meaux avec des notes ou dissertations ; et les pièces justificatives […], Julien-Michel Gandouin et Pierre-François Giffart, Paris, 1731, p. 54-55.

[71Sur cette famille et les estampes d’Ange-Louis, voir Jean Adhémar, Jacques Lethève, Françoise Gardey, Inventaire du fonds français après 1900, 11, Bibliothèque nationale de France. Département des estampes, Paris, 1960, p. 242-255. Pour sa biographie, on consultera E. Stolpe, « Janet », dans De Gruyter Allgemeines Künstler-Lexicon, Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, 77, De Gruyter, 2013, p. 283-284, à la bibliographie duquel on ajoutera Gustave Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains, 2e édition, Librairie de L. Hachette et Cie, Paris, 1861, p. 929-930 ; Louis Desprez, « Nécrologie », dans Chronique des arts et de la curiosité, supplément à la Gazette des Beaux-Arts, 40, Paris, 30 novembre 1872, p. 404-405 ; Anonyme, « Janet-Lange », dans Le Monde illustré. Journal hebdomadaire, 16e année, n° 817, Paris, 7 décembre 1872, p. 356 ; Anonyme, « Nécrologie », dans Moniteur des arts, 16e année, n° 981, Paris, vendredi 3 janvier 1873, p. [3] et l’article plutôt bien documenté de l’encyclopédie libre Wikipedia (consulté le 13 avril 2025).

[72Voir Georges Vigne (dir.), Les élèves d’Ingres, cat. exp., musée Ingres-Montauban, 8 octobre 1999 – 2 janvier 2000, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie-Besançon, 29 janvier – 8 mai 2000, Musée Ingres, Montauban, 1999, p. 117.

[73Ces deux derniers tableaux illustrent un conte de Jean de La Fontaine, Le baiser rendu.

[74Voir Haudiquet, 2, 1993, p. 102. Il semble que Janet-Lange soit revenu aux scènes de genre lors de ses dernières présentations au Salon, mais cette fois-ci dans un contexte militaire, avec Allons, cocotte, baisez ce maître ! (Salon de 1870, n° 1439) où un cavalier hussard français s’apprête à embrasser le museau de sa cavale (reproduit dans L’Illustration, journal universel, 28e année, LV/1425, Paris, 18 juin 1870, p. 441).

[75Huile sur toile ; H. 81, L. 65 ; Sdbg : Janet Lange – 1846 ; ce tableau est passé en vente à la galerie de Lardemelle à Paris, en 2019 (consulté le 13 avril 2025).

[76Paris, musée Carnavalet, histoire de Paris, inv. P188 (consulté le 13 avril 2025) et Marie-Claude Chaudonneret, « Les élèves d’Ingres et le concours de 1848 pour la figure de la République », dans Actes du colloque international Ingres et ses élèves, Montauban, octobre 1999, Bulletin spécial des amis du musée Ingres, Montauban, mars 2000, p. 49-55.

[77Huile sur toile ; H. : 456, L. 650 ; Salon de 1855, n° 3401 ; Chambéry, musée des Beaux-Arts, inv. M 883 (consulté le 13 avril 2025).

[78Tours, musée des Beaux-Arts, inv. 868-3-6 ; voir Véronique Moreau, Peintures du XIXe siècle 1800-1914, Catalogue raisonné, 2, musée des Beaux-Arts de Tours, château d’Azay-le-Ferron, Tours, 2001, p. 385-386.

[79Voir infra et note 85.

[80Anonyme, « Nécrologie », dans Moniteur des arts, 16e année, n° 981, Paris, vendredi 3 janvier 1873, p. [3].

[81Huile sur toile ; H. 229, L. 182 ; Sdbm : Janet-Lange 1839 ; Salon de 1839, n° 1075 ; acheté par l’État en 1839 pour la somme de mille deux cents francs et déposé à l’église de Castelnaudary ; archives nationales, F21 7, dr. 64, Palissy, PM11002945 ; Castelnaudary, église paroissiale Saint-Michel ; MH 16/04/2015 ; propriété de l’État, inv. FNAC PFH-3718. Le titre de ce tableau est accompagné, dans le livret du Salon, de la citation suivante : « "… Que votre volonté s’accomplisse, et non pas la mienne." (SAINT MARC, ch. 14., v. 36.) ». Cet achat se substitua peut-être à la commande d’une copie d’après La Pentecôte de Charles Lebrun, destinée à la chapelle du séminaire de Saint-Sulpice à Paris ; voir archives nationales, F21 6, dr. 20.

[82Lemaistre de Sacy (trad.), La Sainte Bible, Furne et Cie éditeurs, Paris, 1846, en regard de la page 19. Parmi les illustrateurs de cette édition figurait également son maître, Horace Vernet.

[83Huile sur toile ; H. 340, L. 242 ; Salon de 1849, n° 1109 ; acquis par le ministère de l’Intérieur, le 30 septembre 1848, pour la somme de huit cents francs, dégradé lors des travaux du chœur de l’église Saint-Pierre-du-Gros-Caillou en 1883, restauré la même année et transféré dans l’église Notre-Dame de Bercy, mais l’arrêté de protection en date du 20 février 1905 le localise néanmoins à Saint-Pierre-du-Gros-Caillou ; archives nationales, F21 37, dr. 25, archives de la COARC, Palissy, PM75002007 ; lieu de conservation actuel inconnu ; MH 20/02/1905 ; propriété de l’État. Bellier et Auvray, op. cit., 1, 1882, p. 820 omet cette présentation au Salon de 1849, mentionnée par Georges Vigne, op. cit., 2000, p. 117. La notice de ce tableau, dans le catalogue du Salon, était accompagnée de la citation suivante : « "30. – Et comme il était avec eux à table, il prit le pain et le bénit ; et l’ayant rompu, il le leur donna. – 31. – En même temps leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent ; mais il disparut de devant leurs yeux." (SAINT LUC, ch. XXIV) ». Le dossier des archives nationales précise que l’auteur a réalisé une œuvre personnelle et non la copie demandée. Dans la vente après décès de l’artiste, le samedi 3 mai 1873, figurent, sous le n° 11 (section Peintures), une Étude de tête. (Tableau des disciples d’Emmaüs.) et, sous le n° 4 (section Pastels et dessins), une Étude pour « les Pèlerins d’Emmaüs ». (Pastel.) ; voir Boussaton (com.-priseur), Catalogue des tableaux, études, gravures, etc. qui garnissaient l’atelier de Janet-Lange artiste peintre décédé et gravures, tableaux, etc. provenant de la succession de H.-C. Muller, artiste graveur, cat. vente, Paris, hôtel Drouot, salle 2, samedi 3 mai 1873, p. 4.

[84Destinée à la chapelle de l’hospice de Dieppe ; voir archives nationales, F21 414, dr. 29 et F21 414, dr. 31.

[85La première édition de cet ouvrage, parue en 1839, ne contenait que des illustrations d’Horace Vernet et s’arrêtait à la mort de Napoléon Ier (Paul-Mathieu Laurent de l’Ardèche, Histoire de l’empereur Napoléon […] illustrée par Horace Vernet, J.-J. Dubochet, Paris, 1839). Celle qui lui succéda un an plus tard intégra non seulement des planches en couleur de types militaires dues à Hippolyte Béllangé (1800-1866), mais aussi au moins trois illustrations de Janet-Lange pour les deux derniers chapitres ajoutés à l’édition originale (LVII et LVIII).

[86Le nombre de ces travaux est très important et une liste assez complète est donnée dans E. Stolpe, op. cit., 2013, p. 283-284.

[87Voir Archives de Paris, État civil de Paris, État civil à partir de 1860, V4E6 : Acte de mariage, n° 504, 1er arrondissement, 17 juillet 1860.

[88Voir Archives de Paris, État civil de Paris, État civil à partir de 1860, V4E 4376 : Acte de décès, n° 2322, 14e arrondissement, 23 novembre 1872.

[89Voir Conseil départemental de l’Essonne, Direction des archives et du patrimoine mobilier, Séparation des Églises et de l’État : inventaire des biens mobiliers, 1906-1907, 8V 2.

[90Peintre célèbre surtout pour ses portraits et ses sujets religieux lithographiés (voir Jacques Lethève et Françoise Gardey, Inventaire du fonds français après 1900, 14, Bibliothèque nationale de France. Département des estampes, Paris, 1967, p. 372-393).

[91Voir Bibliographie de la France ou Journal général de l’Imprimerie et de la Librairie et des cartes géographiques, gravures, lithographies et œuvres de musique, 34e année, chez Pillet aîné, Paris, 20 septembre 1845, p. 497, n° 1108.

[92Voir note 104.

[93Soit entre la date de parution de l’ouvrage de l’abbé Herbet dont une citation figure au verso de cette gravure (voir infra et note 105) et celle de son enregistrement dans la Bibliographie de la France (voir note 104).

[94Jn 10 1-21. Les citations de la Bible que nous faisons dans toute cette série consacrée aux peintures religieuses du XIXe siècle, sont extraites de La sainte Bible traduite en français sous la direction de l’École biblique de Jérusalem, Les Éditions du Cerf, Paris, 1956.

[95Lc 15 4-7.

[96Mt 18 12-14.

[97Év Thom (NHC) 107. Voir Claudio Gianotto, « Évangile selon Thomas », dans François Bovon et Pierre Geoltrain, Écrits apocryphes chrétiens, 1, Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Éditions Gallimard, 1997, p. 53.

[98Il serait peut-être possible de distinguer d’autres blessures, si le tableau était restauré.

[99Voir supra, note 94.

[100L’agneau pascal, bien sûr, mais aussi et surtout l’Agneau égorgé du livre des sept sceaux qui, au lieu de voir son sang s’écouler de sa gorge porte parfois une blessure au flanc droit, comme la brebis du tableau de Janet-Lange, rappelant la plaie du Christ infligée par la lance de Longus, ; sur cet animal, agneau/brebis, et sa symbolique dans la Bible, voir, par exemple, André-Marie Gérard, Dictionnaire de la Bible, collection « Bouquins », Robert Laffont, Paris, 1989, p. 39-40 ainsi que Mathieu Beaud, L’Agneau dans l’Art – Bible en ses Traditions, École biblique et archéologique française de Jérusalem, 6 mai 2017

[101Gn 22, 1-19.

[102Voir, par exemple : Anonyme, « Estampes, gravures et lithographies (1) dont la publication et la vente sont autorisés conformément aux loi et ordonnance du 9 sept. 1835. […] 1108. […] Le Bon pasteur, par Llanta, d’après Janet-Lange : le bon pasteur ouvrant la porte du bercail à la brebis égarée. […] A Paris, chez Lemercier. », dans Bibliographie de la France ou Journal général de l’Imprimerie et de la Librairie et des cartes géographiques, gravures, lithographies et œuvres de musique, 34e année, chez Pillet aîné, Paris, 1845, p. 497 ; Anonyme, « Estampes, gravures et lithographies (1) dont la publication et la vente sont autorisés conformément aux loi et ordonnance du 9 sept. 1835. […] 4. […] Le Bon-Pasteur ouvrant la porte du bercail à la brebis égarée, lithog. par Llanta, d’après Janet Lange. – A Paris, chez Lemercier. », dans Bibliographie de la France ou Journal général de l’Imprimerie et de la Librairie et des cartes géographiques, gravures, lithographies et œuvres de musique, 35e année, chez Pillet aîné, Paris, 1846, p. 11.

[103Sur l’originalité de Signol dans le domaine iconographique et quelques-unes de ces estampes, voir Michel Caffort, « Un Français "nazaréen" : Émile Signol », dans Revue de l’Art, 74, Paris, 1986, p. 47-54, Bruno Foucart, op. cit., 1987, p. 262-263, fig. 226 à 228 et Thierry Zimmer, « Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (II) », dans La Tribune de l’Art, mis en ligne le 26 octobre 2014 et Idem, « Découvertes dans le domaine de la peinture religieuse du XIXe siècle en Île-de-France (V) » dans La Tribune de l’Art, mis en ligne le 23 juin 2023.

[104Voir Dominique Lerch, « Une grande entreprise d’imagerie de dévotion : la famille Dopter (1831-1879-1896). Contribution à l’histoire d’un des trois centres européens de l’imagerie de dévotion au XIXe siècle : Paris et l’imagerie dite de Saint-Sulpice », dans Christian Amalvi (dir.), Images militantes, images de propagande, 132e Congrès national des sociétés historiques et scientifiques, Arles 2007, coll. Actes des congrès nationaux des sociétés historiques et scientifiques (édition électronique), Éd. du CTHS, Paris, 2010, p. 187-217 (consulté le 13 avril 2025). Cet auteur mentionne Schneider (p. 202, fig. 8 et 10), sans préciser de qui il s’agit, mais il semble bien que cet artiste ait été un graveur maison ou, à tout le moins, très souvent employé par Dopter. En outre, si Dominique Lerch souligne l’existence de différentes iconographies de Jésus berger (p. 198), il ne nomme pas Janet-Lange alors que le nom de l’artiste figure bien sur cette image pieuse. Il s’agit certainement de la lithographie mentionnée dans : Anonyme, « Estampes, gravures et lithographies, dont la publication et la vente sont autorisés conformément à l’article 22 du décret du 17 février 1852 (1). […] 169. Galerie des saints, par Geffroy : […] Le Bon pasteur ouvrant la porte du bercail. – L’Assomption. – L’Angelus, d’après Romain Cazes et Janet-Lange […] imp. Lithog. de Dopter, éditeur, à Paris », dans Bibliographie de la France ou Journal général de l’Imprimerie et de la Librairie et des cartes géographiques, gravures, lithographies et œuvres de musique, 43e année, n° 3, chez Pillet aîné, Paris, samedi 21 janvier 1854, n° 169, p. 46.

[105Dominique Lerch, op. cit., 2010, p. 195, note 21 précise que l’édition originale de cet ouvrage avait été publiée chez Caron, à Amiens, en 1841. Nous n’avons pu consulter que l’une des éditions suivantes : Joseph Herbet (abbé), Un jour du ciel passé sur la terre ou le livre des enfants qui se disposent à faire ou à renouveler leur Première communion, Jacques Lecoffre et Cie, libraires, Paris, 1847, p. 134-136. La citation est composée en réalité de deux extraits du texte original mis bout à bout.

[106Consulté le 13 avril 2025.

[107Cette iconographie est curieuse car elle semble mêler une forme de croix chrétienne peu usitée, hormis dans des contextes particuliers (chevaliers teutoniques, templiers, etc.) et le rayonnement traditionnel du Sacré-Cœur du Christ.

[108Sur celles-ci, voir François Boesflug, « Un archétype infantilisant du Leadership : le Bon Pasteur », dans Science et Esprit, 74, n° 2-3, mai-décembre 2022, p. 267-283, article très stimulant intellectuellement. L’auteur précise d’ailleurs que son corpus iconographique n’est pas exclusif.

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